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L’Editto di Rotari

Il 22 novembre 643, nel palazzo regio di Pavia, Rotari, «uomo eccellentissimo e diciassettesimo re della stirpe dei Longobardi», emanò un editto che raccoglieva per iscritto, e per la prima volta, il patrimonio giuridico del popolo longobardo.

Prima di allora il diritto dei Longobardi era stato sempre trasmesso esclusivamente per via orale e constava di una serie di norme consuetudinarie basate sul patrimonio di tradizioni e regole (le cawarfide) tramandate di generazione in generazione.

Si conservano due copie manoscritte dell’editto, una presso l’abbazia di San Gallo, in Svizzera e la seconda nella collezione di manoscritti della Biblioteca Capitolare di Vercelli

La decisione di mettere nero su bianco il patrimonio di norme consuetudinarie dei Longobardi fu senza dubbio un momento cruciale nella storia del Regnum ed ebbe un impatto notevole sulla società e influenzò in maniera importante i rapporti giuridici esistenti non solo tra i membri della stirpe, ma anche tra i Longobardi e gli italici. Coerentemente al carattere nomadico e tribale dei Longobardi, il principio seguito dal loro sistema normativo era infatti quello della “personalità del diritto”: le norme erano cioè applicate in base all’appartenenza “etnica” e si spostavano con la popolazione nel corso delle migrazioni. Nell’impero romano, invece, le leggi seguivano il principio della territorialità e valevano per tutti, a prescindere dalla provenienza.

Tecnicamente, l’Editto si struttura in un breve Prologo seguito da 388 capitoli normativi che coprono molti degli aspetti giuridici (non tutti) della società longobarda: dal diritto matrimoniale e familiare ai reati commessi contro l’autorità pubblica e i privati, dai danneggiamenti alle violenze, dalle normative sulla proprietà alle disposizioni sugli omicidi. Il Prologo fornisce le motivazioni dell’azione legislativa e contiene l’elenco dei primi diciassette sovrani longobardi, tra cui lo stesso Rotari, chiudendosi con l’enunciazione degli antenati di quest’ultimo fino alla decima generazione.

Il testo si chiude alludendo all’esistenza a Pavia di un esemplare del codice di leggi, certificato per mano del notaio di palazzo Ansoaldo, disponibile in caso di dubbi o contestazioni.

Le ragioni di una raccolta Quali le ragioni dell’Editto? Ufficialmente, Rotari giunse alla sua promulgazione – lo dichiara egli stesso nel Prologo – per far cessare uno stato di incertezza, povertà e violenza causata dalle «eccessive esazioni da parte di coloro che hanno maggior potere».

La decisione fu dettata sicuramente anche da altre motivazioni, a cominciare dal fatto che la stanzialità del Regno richiedesse norme scritte per rapporti che andavano facendosi via via più complessi. La sistematizzazione delle leggi non solo rafforzava la posizione del re, ma ricompattava l’esercito sottraendolo all’arbitrio dei duchi in vista della campagna militare che avrebbe portato, di lì a poco, alla conquista delle coste liguri e di Oderzo.

Per fare un’operazione simile, però, era necessario rispettare una serie di tradizioni non scritte di carattere ancestrale, che costituivano la base della stessa identità della stirpe. In altre parole, non era possibile per Rotari emanare, semplicemente, una serie di leggi e pretendere che fossero accolte da tutti senza resistenza. A differenza di quanto accadeva nel modello romano imperiale, in cui il sovrano era fonte di legge, nella cultura tradizionale germanica la legge derivava infatti da un patto/concorso stipulato tra il sovrano stesso e gli altri uomini liberi della stirpe, tra i quali egli era un primus inter pares.

La legge per le genti germaniche affondava inoltre le sue radici nella memoria collettiva della gens; tale memoria collettiva si basava su tre principi cardine: il mito delle origini, le genealogie della famiglia dominante e il sapere tecnico-giuridico incarnato dai “sapienti” che, nelle società tribali senza scrittura, erano i depositari delle consuetudini e delle tradizioni.

Lungi dall’essere un’emanazione univoca dall’alto, il contenuto dell’Editto viene dunque convenuto tra il re, il popolo-esercito (gli arimanni o excercitales) e i membri più alti dell’aristocrazia (gli iudices) con la collaborazione degli «antiqui homines», ovvero gli anziani saggi che rappresentavano la memoria storica del popolo, il tutto ratificato dal gairethinx, l’assemblea degli uomini liberi che portavano le armi.

Il fondamento e la legittimità delle leggi codificate appaiono garantiti dall’enunciazione, nel Prologo, delle genealogie dei sovrani, che ricostruiscono in forma mitologica e sacralizzata la discendenza divina di chi esercitava il potere, e vengono ulteriormente ribaditi dall’inserimento a mo’ di premessa, in alcune copie dell’Editto, della Origo gentis Langobardorum, che narrava la storia mitica e ancestrale dei Longobardi a cominciare dalla celebre saga “odinica” del nome.

Un diritto tribale Quali erano i fondamenti del diritto longobardo? Innanzitutto, il diritto germanico, e quindi anche quello della stirpe di Alboino, fondava la capacità giuridica dell’individuo sul diritto-dovere di portare le armi, che coincideva sempre con lo status di uomo libero. I non liberi, le donne e i minori non possedevano invece alcuna capacità giuridica ed erano di conseguenza soggetti al mundio – il termine deriva dal germanico mund, mano, con valore di protezione –, ossia alla protezione di un uomo libero.

Nel diritto tribale germanico la famiglia era di tipo agnatizio: i vari membri, cioè, erano discendenti da un antenato comune e condividevano i medesimi interessi patrimoniali. Quando dunque uno di essi subiva un torto oppure compiva un delitto nei confronti di un altro gruppo familiare, l’intero clan era chiamato in causa o per rifondere il danno o per vendicarlo. La vendetta privata, o faida, era dunque riconosciuta apertamente come legittima.

La rievocazione di una ordalia

Un altro istituto giuridico germanico di stampo tribale presente nel diritto longobardo era l’ordalia o duello giudiziale. L’accusato doveva scagionarsi giurando sulle armi o sui Vangeli oppure, nel caso di colpe particolarmente gravi, misurarsi a duello così da stabilire chi avesse ragione e chi torto.

Nel tentativo di porre freno alla violenza imperante, l’Editto di Rotari giunge a vietare espressamente la faida sostituendola con la composizione pecuniaria: una somma fissata per riparare un danno inflitto alla persona o alle sue proprietà (animali, cose, beni mobili e armi). Il “prezzo” o valutazione economica (guidrigildo) variava in base allo status sociale e giuridico dell’offeso; naturalmente era più alto se a subire il danno era stato un uomo libero; nel caso dei semiliberi o dei servi, dipendeva da vari parametri come il tipo di mansioni svolte o l’abilità personale.

Quanto all’ordalia, per quanto il duello giudiziale fosse malvisto dai regnanti perché ritenuto scarsamente efficace nel garantire la giustizia, né Rotari né i successivi legislatori, nemmeno Liutprando, riuscirono a vietarla: era infatti una tradizione troppo radicata nelle abitudini del popolo longobardo.

Un’altra caratteristica importante dell’Editto di Rotari, elaborata anch’essa per frenare abusi e violenze, è la forte limitazione della pena capitale, prevista per i liberi solamente in casi estremi come l’attentato alla vita o la congiura contro il sovrano, la sedizione, il tradimento e l’abbandono del compagno in battaglia. La maggior parte dei delitti, dalla profanazione della tomba alla spoliazione e occultamento di cadavere, dall’oltraggio allo sbarramento della via, dal disarcionamento di un cavaliere alla violenza gratuita e ingiusta, fino all’irruzione con la forza in casa altrui, erano invece soggette al pagamento del guidrigildo. Interessante, in questo quadro, anche la ferma condanna della superstizione: punizioni severe erano previste per chi catturasse e ammazzasse una donna accusandola di essere una masca, ovvero una strega.

Una situazione fluida L’Editto di Rotari fu steso nel palazzo regio di Pavia da un notaio longobardo utilizzando il latino, la lingua classica del diritto: un richiamo evidente alla prestigiosa tradizione romana, della cui influenza anche le norme in parte risentono.

Ma a chi si applicavano queste leggi? Su questo punto il dibattito scientifico è stato ed è tuttora quanto mai vivace ed è impossibile sintetizzarlo in poche righe. Certo balza all’occhio una cosa: dalle norme manca qualsiasi esplicito riferimento ai romani così come al contesto urbano, dando l’impressione di un quadro tutto sommato anacronistico rispetto all’epoca in cui l’Editto viene steso ed entra in vigore. Ciò ha indotto qualche studioso, a cominciare da Stefano Gasparri, a ritenere che il testo sia stato dettato dall’esigenza, espressa da Rotari, di compiere «un’opera di risistemazione del patrimonio del passato»: il che lo renderebbe «oltre che un monumento giuridico» anche un «monumento alla memoria storia e tribale dei Longobardi».

Sembra comunque di poter dire con Claudio Azzara che la legislazione di Rotari, prodotta in seno ai Longobardi e intrisa della loro cultura tribale, fosse rivolta – aggiungiamo, almeno nelle intenzioni – ai soli Longobardi.

Agli italici, riconquistati all’impero dopo la guerra greco-gotica, si applicava del resto il diritto romano codificato nel Digesto promulgato da Giustiniano nel 533, a questo punto in base allo stesso principio della personalità del diritto introdotto dai Longobardi dopo l’ingresso in Italia. Tuttavia nel giro di due-tre generazioni le due comunità finirono giocoforza per fondersi, né poteva essere diversamente: va dunque assolutamente respinta l’idea di una maggioranza di italici sottomessa perpetuamente in stato servile alle angherie dei dominatori longobardi, tanto cara a una certa tradizione letteraria e storiografica ottocentesca, così come è da respingere l’esistenza di una barriera impenetrabile tra le due comunità, cosa che del resto mostra chiaramente anche il contesto archeologico.

Un influsso duraturo L’influsso della legge longobarda, tramandata complessivamente in sedici codici manoscritti, fu enorme e sopravvisse alla caduta del Regnum, perdurando nei documenti privati stilati – compravendite di terreni, permute, donazioni, testamenti – per lunga parte del Medioevo. Dal IX e fino al XIII secolo circa buona parte degli atti privati della Langobardia maior contiene la cosiddetta “professione di legge longobarda”, esplicitata dalla formula

Ego, qui (o quae) professus (professa) sum ex natione mea lege vivere Langobardorum»cioè«Io, che dichiaro in base alla mia etnia di vivere secondo la legge dei Longobardi»

La decadenza iniziò in età comunale, quando fu sostituito progressivamente da quello romano, lex generalis omnium, cioè legge che valeva per tutti.

Nei documenti medievali fino all’XI secolo circa ritroviamo però il richiamo al launechild o launegild, il corrispettivo – dapprima una somma o un oggetto, poi una controprestazione simbolica – da conferire in cambio di una donazione, citato ad esempio in un atto del comune di Milano del 1097, mentre ancora nel Duecento compare il termine wadia, in latino guadia, per definire l’uso di dare in pegno i propri beni allo scopo di garantire il rispetto delle condizioni imposte dall’azione giuridica.

Quando Bergamo e il suo territorio, nel 1427, passarono da Visconti a Venezia, le nuove autorità furono costrette a imporre il diritto comune per decreto: ma istituti giuridici longobardi rimasero in uso ancora fino almeno al Cinquecento (come il morgingab o dono del mattino, in un documento del 1552), segno eloquente della difficoltà di estirpare abitudini radicate nelle consuetudini, in continuità con il passato longobardo.

Al sud, invece, il diritto longobardo rimase in vigore così com’era anche dopo la fine del Regnum, e l’Editto di Rotari venne aggiornato sia da Arechi II che da Adelchi, diventando parte integrante di quello che Gasparri definisce il «manifesto politico del revanscismo longobardo incarnato dai principi di Benevento». E con lui si può quindi concludere che «nato come espressione complessiva delle tradizioni della stirpe longobarda, l’Editto [di Rotari] finì […] per rappresentarne anche l’ultimo baluardo».

Elena Percivaldi

Estratto dal volume:I LongobardiUn popolo alle radici della nostra StoriaDiarkos Editori, 2020Riprodotto per gentile concessione dell’editore e dell’autore.Tutti i diritti riservati.Per maggiori informazioni: scheda del libro

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Praga nel Medioevo

“Praga. Capitale segreta d’Europa” di Franco Cardini ( Le edizioni del Mulino, 2020) è un viaggio straordinario attraverso il tempo e lo spazio, con soste anche nel lungo periodo storico che chiamiamo Medioevo.

Lo spiega Franco Cardini in questo pezzo che ha scritto per il Festival del Medioevo e che contiene anche un breve video con le interessanti riflessioni di Maria Giuseppina Muzzarelli, una delle prime autorevoli lettrici di questo libro.

Praga. Praga magica. Praga città d’oro. Il perché lo sanno tutti. Il Ponte Carlo, il celebre orologio a carillon della Piazza della Città vecchia; l’imperatore Rodolfo II “l’alchimista” e il suo pittore di corte, l’Arcimboldo; la leggenda del Golem e il vecchio cimitero ebraico caro a Umberto Eco; la musica di Mozart e quella di Dvořak; il Buon Soldato Švejk e l’Insostenibile leggerezza dell’essere di Kundara; l’architettura gotica, quella “all’italiana” del Rinascimento, quella barocca e quella Jugendstyl; i sogni notturni di Apollinaire e gl’incubi di Kafka; l’ombra nera del Reichprotektor Heydrich, bello come un angelo e perfido come un demonio; il rogo di Jan Hus e quello di Jan Palach, martiri-custodi della liberà boema ed europea; il sapore della miglior birra del mondo e quello della Libertà nella “Primavera” dei mille concerti all’aperto. Chi non ha visto Praga illuminata in una dolce notte di prim’autunno ignora che cosa sia la gioia di vivere.

La facciata della cattedrale di San Vito

Praga, capitale segreta d’Europa. Ma – si potrebbe obiettare – quasi nulla delle cose che abbiamo or ora ricordato appartiene al periodo che convenzionalmente si denomina “Medioevo”. Eppure, ebbene sì, Praga è una città profondamente medievale: d’un Medioevo che magari è quello “lungo”, alla Jacques Le Goff, e magari è quello “eterno e ricorrente” del medievalismo romantico, che ormai piace tanto anche ai medievisti di professione (quanto meno a quelli che da qualche anno convergono a Gubbio ogni anno nei giorni del Festival del Medioevo).

E ce n’è un motivo. Anzi, ve ne sono millanta. A partire dalla mitica fondatrice di Praga, la “profetessa” Libuše forse identificabile nella figlia di un capotribù slavo che appartiene a una fase ancestralmente matriarcale di quella civiltà o forse antico spirito delle acque della Vltava e dei boschi della collina di Višehrad.

È medievale il principe-martire san Venceslao, figura storica del X secolo il monumento del quale divenne una specie di Altare della Patria durante il fatidico Sessantotto.

Sono medievali le belle chiese di San Vito, di Santa Maria del Týn, di Santa Maria delle Nevi; medievali le due porte turrite che vegliano ai due “capi” del Ponte Carlo, uno dei più famosi al mondo; medievale il convento delle clarisse di sant’Agnese di Boemia, la mistica corrispondente di santa Chiara d’Assisi e amata da Federico II; medievale, almeno nelle fondamenta, il superbo Hrad, il castello che domina la città; e medievale la fiabesca rocca di Karlstein nella quale Carlo IV di Lussemburgo-Boemia, nipote di Arrigo VII (l’imperatore di Dante) custodiva il suo tesoro.

La chiesa gotica di Santa Maria di Týn

Già, Carlo IV: l’imperatore del Petrarca e di Cola di Rienzo, colui che fu a un passo dal costruirsi una signoria tra Lucca e Siena che avrebbe potuto mutare le sorti della storia d’Italia e che, rientrato nella “sua” Boemia, trasformò l’ancora modesta città sulle rive della Vltava in una delle più belle città del Medioevo europeo, la dotò di una università – il Carolinum – copia quasi fedele di quella di Parigi dove ragazzo aveva studiato e nel 1356, con al sua celebre “Bolla d’Oro”, riformò la vecchia Res Publica Romanorum già ambiguamente ideata da Carlomagno, rimessa in piedi da Ottone I e dopo la grande età sveva del XII-XIII secolo avviata verso il declino stabilendone una nuova realtà istituzionale, quella del Sacro Romano Impero della Nazione Germanica che, con i suoi Principi Elettori, sarebbe sopravvissuto fino all’inizio del XIX secolo.

Medioevo di Praga, rutilante di luce solare e oscuro di paurose leggende notturne: tutto oro e nero, come lo stendardo imperiale. Volete vedere anche voi Praga d’Oro? Se venite a Gubbio a fine settembre, ve ne mostreremo qualche angolo tra i più nascosti.

Franco Cardini

Franco CardiniPragaCapitale segreta d’EuropaLe Edizioni del Mulino, 2020Per maggiori informazioni: scheda del libro

Maria Giuseppina Muzzarelli ha letto “Praga. Capitale segreta d’Europa”. Ascolta in questo breve video la sua recensione

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La sognante ricerca dei Preraffaelliti

L’età medievale come luogo di vagheggiamenti, sogni e malinconiche nostalgie. Una metafora dell’immaginario collettivo sul Medioevo colta nello specchio deformante di affascinanti fantasie ottocentesche: il libro C’era una volta il Medioevo dedicato ai medievalismi e curato dal Festival del Medioevo, ospita la riflessione dello storico Umberto Longo sulle opere della Confraternita dei Preraffaelliti: pittori e poeti bohemiens, esoterici, anticonvenzionali, visionari e innovatori che ci parlano ancora oggi con le loro straordinarie opere.

Se cerchiamo tra le immagini con cui immediatamente evochiamo l’orizzonte medievaleggiante che aleggia in ognuno di noi – frutto di un processo tutt’altro che casuale, ma elaborato, stratificato e plurisecolare – certamente i colori, le forme, le linee e le fogge create dai pennelli della confraternita preraffaellita (Pre-Raphaelite Brotherhood = PRB), rappresentano un patrimonio generoso. E lo stesso si può dire dei temi, dei modelli, dei valori neomedievali che le tavolozze preraffaellite hanno veicolato dentro rappresentazioni plastiche e suadenti.

Che le forme e i temi del Medioevo cortese, gentile, galante, eroico, sognante siano giunte al nostro oggi attraverso la mediazione decisiva della PRB è un fatto che trova evidenza non solo nell’universo della grafica, del fumetto, ma anche in quello della settima arte, del cinema, che dagli esordi fino alla più stretta attualità ha irrorato le pellicole a soggetto medievaleggiante di riferimenti e citazioni preraffaellite (si pensi, per non citare che un solo esempio, agli abiti, ai gioielli, ma alle stesse ambientazioni e atmosfere della trilogia The Lord of the Rings (2001-2003).

Sono un po’ stanca delle ombre, disse la signora di Shalott, opera di John William Waterhouse 1915

La chiave del medievalismo I Preraffaelliti non sono stati oggetto di scarsa attenzione da parte della critica storico artistica. Sono stati dedicati loro studi e mostre, alcune molto importanti come quella di Londra del 1984. Sebbene non si possa lamentare un silenzio sulla esperienza artistica di questa Confraternita, quello che rende oggi ancora più interessante lo studio e l’attenzione verso questo gruppo di pittori, poeti, artisti un po’ bohemiens, esoterici, invasati, anticonvenzionali, visionari, innovatori, è il mutamento di prospettiva – metodologica e storiografica – che pone la loro esperienza artistica e culturale sotto una nuova luce.

Questo allargamento prospettico è dovuto allo sviluppo crescente del medievalismo che, nato come “specchio”, filtro attraverso cui rappresentare un rapporto con il tempo del passato medievale, secondo la suggestiva interpretazione di Renato Bordone ne Lo specchio di Shallot, è arrivato nei primi anni del nuovo millennio a definirsi in maniera sempre più coerente come una disciplina di studi, un approccio multidisciplinare ed epistemologicamente sempre più compiuto con tanto di “Manifesto” programmatico proposto nel 2017 da Richard Utz (R. Utz, Medievalism a Manifesto, Kalamazoo and Bradford 2017).

A proposito della metafora dello specchio va ricordato quanto osservava perspicuamente Renato Bordone, «la lacrimevole storia di sortilegio, di amore, di morte e di cavalleria della “Lady of Shalott, caratteristica del melanconico neomedievalismo del poeta vittoriano [scil. Tennyson]», e assolutamente anche le rappresentazioni di questo genere di temi veicolate dai pennelli della PRB, «per diversi aspetti si presta a essere accolta come metafora dell’immaginario collettivo sul Medioevo: di quel tempo favoloso, infatti, non si coglie quasi mai un’immagine diretta, derivata dalle fonti coeve, ma sempre e soltanto il riflesso di quello specchio deformante che fu la fantasia ottocentesca […] guai a osservare direttamente la realtà concreta di un combattente a cavallo, a gettare uno sguardo sul “vero” Medioevo! Lo specchio di Shalott – inevitabile diaframma dell’immaginario – si spezzerebbe e la tela volerebbe via».

In questa prospettiva i Preraffaelliti e il loro fondamentale contributo culturale – non solo artistico – che ha forgiato il gusto, l’immaginario, i modi di rappresentazione del passato medievale, ma ancora più dell’idea stessa di Medioevo, possono essere compresi in tutto il loro potenziale.

Proprio lo sviluppo del medievalismo come campo di studi permette di leggere più in profondità e con più ampio spettro l’esperienza e l’eredità della PRB.

La seduzione di Merlino, opera di Edward Burne Jones, 1874

Basta un rapido sguardo alla bibliografia sul medievalismo, o anche solo all’utilizzo di questo termine per rendersi conto immediatamente di come il medievalismo sia oggi anche un campo di studi consolidato e, prima ancora, una esigenza e una opportunità culturale assai radicata e diffusa nel mondo anglosassone e tutto sommato ancora non pienamente e consapevolmente dischiusa nel panorama culturale italiano sebbene la riflessione storiografica non lo abbia trascurato, tutt’altro.

Si registra un’ambivalenza di fondo legata al termine come si è potuto constatare in precedenza: medievalismo rappresenta sia l’oggetto dello studio che la disciplina; si tratta di un’ambivalenza che rimane una caratteristica insita nel medievalismo inteso come campo di studi e che trova evidenza palese nei reiterati tentativi di esprimere una definizione dello statuto della disciplina e/o del campo di studi e, in sostanza, di quello che il medievalismo è.

Sopravvivenza del passato medievale, recupero del passato medievale, revival del Medioevo sono certamente possibilità legate al medievalismo, ma assolutamente non slegate dalla storia medievale, perché questa non si occupa solo di sopravvivenza del Medioevo ma anche di indagare e ricostruire i modi in cui il Medioevo è stato studiato, rappresentato, ricostruito, modi che ovviamente variano a seconda dei contesti culturali, storici, politici ideologici e sociali delle società e degli ambienti che hanno attivato l’azione, storiografica al pari che identitaria, di ricostruire un ponte con il passato e riannodare un legame che è giocoforza una interpretazione; si tratta di un’operazione culturale che ha una valenza “attiva” e funzionale verso il presente e nel presente.

Non si possono slegare dalla medievistica, solo per fare qualche esempio, le interpretazioni del Medioevo che scaturiscono dalle opere letterarie, come Notre-Dame de Paris di Victor Hugo o la Morte d’Arthur di Tennyson, o ancora dalle opere architettoniche di Pugin, Viollet-le-Duc, Rubbiani, Andrade, o dai dipinti di Hayez e, ovviamente, di Hunt, Rossetti, Millais ecc.Se non si conoscono le fonti del ciclo arturiano si compromette la comprensione della interpretazione di Tennyson, se non si conosce l’arte italiana del XIV secolo non si coglie appieno l’interpretazione e la poetica dei Preraffaelliti.

Queste osservazioni spingono a considerare che è necessario porsi di fronte al medievalismo con alcuni accorgimenti.

Per tenere nel giusto conto il carattere complesso, articolato e sfaccettato delle declinazioni possibili del medievalismo è preferibile il passaggio dal singolare al plurale come chiave interpretativa, partendo dalla consapevolezza che si deve porre in evidenza la pluralità di miti, evocazioni e combinazioni del Medioevo.

The Valkyrie’s Vigil, opera di Edward Robert Hughes, 1906

Accanto alla necessità del plurale emerge la constatazione del carattere statutariamente transdisciplinare del medievalismo – non può che essere tale visto l’orizzonte e lo spettro di analisi, dal Medioevo alla cultura pop, con una pluralità di discipline coinvolte e che devono cooperare, storia, storia dell’arte, dell’architettura, dello spettacolo, sociologia, antropologia ecc.

Proprio queste caratteristiche, della necessità del passaggio dal singolare al plurale e dell’indagine transdisciplinare – non multi o inter, ma prima di tutto trans-disciplinare – possono rivelarsi degli atout validi per analizzare l’attivo e prorompente «ruolo mitopoietico del Medioevo nel mondo contemporaneo, dalle sue espressioni più pop fino a quelle più vicine alla sfera politica e religiosa» (Medievalismi italiani (secoli XIX-XXI), a cura di T. di Carpegna Falconieri e R. Facchini, Roma 2018, p. 7) e, in ultima istanza, per indagare nessi e rapporti tra la storia del passato e il presente che la indaga, la elabora e la immagina.

Si può notare peraltro che quella del passaggio dal singolare al plurale è una necessità posta da uno dei padri nobili della storia medievale e della storia tout court del ‘900, Marc Bloch, in uno dei passaggi chiave della Apologie de l’Histoire, dedicato alle ragioni ultime del fare storia e alla fisionomia e al compito ineludibile dello storico, «che deve essere come l’orco della fiaba, e che sa che là dove fiuta carne umana, là è la sua preda».Proprio in questa pagina cruciale e celebre Bloch evidenzia: «È da gran tempo che i nostri “maggiori” ce l’han detto: l’oggetto della storia è, per natura, l’uomo. O, più esattamente, gli uomini. Meglio del singolare, modo grammaticale dell’astrazione, ad una scienza conviene il plurale, che è modo della diversità».

Il richiamo a Bloch comporta un’ulteriore considerazione rispetto al medievalismo e precisamente il legame inscindibile con l’oggi, il vincolo con il presente che è vitale; la storia del passato è sempre anche la storia del presente che lo indaga, e la ricostruzione del passato slegata dalle urgenze del presente è lettera morta, antiquaria, necrofilia.

È questa una considerazione che rende particolarmente cogente l’appeal euristico e culturale del medievalismo come ponte tra la storia e altre discipline; così come la storia per Bloch doveva trovare confronto, sostegno e riscontro dal serrato e non supponente dialogo con le scienze sociali, il medievalismo porta a fare i conti con altre metodologie.

L’allargamento progressivo della riflessione intorno al medievalismo, non solo come fenomeno culturale della ricezione del passato medievale dopo il Medioevo ma anche come campo di studi, disciplina e laboratorio di confronto metodologico e disciplinare permette di cogliere l’originale portata – non catalogabile immediatamente nei binari esclusivamente pittorici della esperienza culturale non solo artistica dei Preraffaelliti, che ha dato forme, colori, rappresentazioni plastiche ai temi e ai soggetti che hanno ispirato una stagione culturale lunga dell’800 europeo, il grand siécle del medievalismo e ancora oggi fornisce i parametri e le coordinate del modo di immaginare il Medioevo.

In questa prospettiva quando ho iniziato a occuparmi dei Preraffaelliti, dedicando a loro e all’immaginario medievaleggiante tra Sette e Ottocento, un corso specifico presso l’Università degli studi di Pisa nel 2007, potevo cominciare il mio discorso sulla Confraternita osservando come il loro ruolo nel forgiare il nostro immaginario sul Medioevo potesse essere messo ancora più in risalto grazie alla prospettiva offerta dal medievalismo.

Oggi dopo che sono trascorsi quasi tre lustri durante i quali il medievalismo si è andato sempre più definendo e sviluppando come campo di studi e come fenomeno culturale, non potrei certamente più usare questa retorica per presentarli.Perlomeno a giudicare dalla quantità e dal successo di mostre che sono state loro dedicate non tanto e non solo nel mondo, e in specie in quello anglosassone, ma anche, assolutamente, in Italia.

Negli ultimi anni i Preraffaelliti hanno conosciuto un’attenzione e un successo davvero notevole. Praticamente quasi ogni anno sono state organizzate in Italia mostre a loro dedicate, per non fare che qualche esempio: a Ravenna, nel 2010: I preraffaelliti e il sogno del’400 italiano. Da Beato Angelico a Perugino, da Rossetti a Burne-Jones; a Roma, nel 2011: Burne-Jones, Rossetti e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana; a Torino nel 2014: Preraffaelliti. L’utopia della bellezza; fino alla mostra del 2019 a palazzo Reale di Milano: I Preraffaelliti. Amore e desiderio.

Elisabeth Siddal musa di Dante Gabriel Rossetti in Beata Beatrix, ca 1864-70

Il medioevo moderno e l’universo al femminile Quello dei Preraffaelliti con l’Italia è un rapporto in qualche modo scritto nel loro stesso DNA culturale ed estetico, a cominciare da uno dei fondatori, Dante Gabriel Rossetti, esule italiano, innamorato di Dante e dell’arte italiana, modello fantastico per ideali e atteggiamenti che dal romanticismo sono slittati nel “decadentismo”.

Proprio Rossetti, oltre che pittore, poeta, ha dedicato un’attenzione eccezionale all’importanza della figura femminile. Tralasciando per un momento la pittura, ricordo la lirica La Beata Donzella punto di riferimento importantissimo in ambito simbolista fino a essere stata inserita da Jorge Luis Borges in un volume sulla letteratura inglese (M.T. Benedetti, Preraffaelliti, Roma De Luca 2012, p. 7).

Il rapporto con l’universo femminino è uno dei cardini della poetica espressiva della PRB ed è strettamente intrecciato con l’attenzione eccezionale all’ideale della bellezza e dell’amore romantico che però hanno contribuito decisamente e irreversibilmente, attraverso la rappresentazione plastica, a traghettare verso nuove forme e sensibilità.

È sicuramente anche questa una delle caratteristiche salienti di quella che è stata definita, con una sorta di ossimoro efficace la “modernità medievale” dei preraffaelliti.

La venerazione per la bellezza rappresenta il fascino che emana dall’esperienza della confraternita che conduce verso il decadentismo e il simbolismo; la modernità dove il culto per il dettaglio, l’ornamento, che piano piano si impossessa della superficie pittorica isolando in un cantuccio di senso i contenuti elegge la figura femminile e i suoi abiti a simbolo potente della nuova poetica che richiamandosi a valori e modelli ideali antichi produce un mutamento nel gusto per certi versi epocale.Con ripercussioni ineludibili e di lunghissima durata sull’immaginario. Completamente nuovo e per certi versi spiazzante il rapporto strutturale dei Preraffaelliti con la bellezza femminile.

La PRB nacque significativamente in un anno fatale, quel 1848 che è poi diventato un modo comune di dire per indicare un rivolgimento, uno sconvolgimento totale.

Il clima ben si attaglia alle passioni, pulsioni, idealità del gruppo di studenti che nel settembre di quell’anno diedero vita alla confraternita.Anche la scelta del termine confraternita è indicativa per capire il sentimento e gli ideali che muovevano i giovani studenti della Royal Academy Schools nel far nascere un nuovo radicale movimento in opposizione allo sterile insegnamento che ritenevano di ricevere nell’Accademia. La scelta del termine brotherhood, confraternita, è un atto di omaggio consapevole e suggerisce intenzionalmente l’idea di una comunità religiosa o di una società segreta, evocante l’apprezzamento dei giovani artisti per l’arte e l’artigianato medievale e la loro volontà di richiamarsi a quei valori di purezza e semplicità non artefatta degli artisti del tempo precedente a Raffaello Sanzio con l’auspicio di riportare in auge un’arte religiosa attraverso un nuovo modo di dipingere.

L’ispirazione all’arte religiosa medievale non rifletteva peraltro posizioni religiose personali precise da parte dei giovani che erano mossi da sentimenti di ribellione romantica.

L’approccio dissacratore, spiazzante, contestatario si coniuga con l’idea dell’amore, romantico, certo, ma declinato in modi e soprattutto forme e stilemi espressivi inusitati. Ecco il corto circuito del Medioevo moderno, temi, spunti e ispirazione presi da un passato lontano e sfumato nel vagheggiamento per esprimere idee, forme e tecniche nuove. In origine viene criticata, derisa, stigmatizzata questa nouvelle vague, questo approccio differente.

La loro prima esposizione fu alla mostra estiva dell’Accademia e fu un fiasco, sia per i soggetti scandalosi che per la tecnica, che non era fatta di forme e chiaroscuri, ma di colori accostati tra loro, realismo e studio della luce. Caratteristica fondamentale della loro concezione era quella di contrastare risolutamente quello che giudicavano vecchio utilizzando come arma il ricorso all’antico; proponevano cioè un’estetica nuova che però aveva come fulcro un’etica arcaica tutta incentrata su soggetti letterari di ambienti medievali e religiosi. E colpivano nel segno, perché questo atteggiamento provocava lo sdegno tanto dei progressisti che dei conservatori.

Per non fare che un esempio, Charles Dickens a una delle prime mostre preraffaellite nel 1850, riporta con scandalizzato sarcasmo sulla sua rivista Household words una critica che ben evidenzia il fastidio e la non comprensione del corto circuito tra arcaico e moderno, del paradosso che ho definito la “modernità medievale” della Confraternita: «Invoco la creazione di una confraternita pre-newtoniana, contraria alle leggi di gravità, e di una società pre-galileiana, contestatrice della rotazione della terra intorno al sole».

A proposito di Christ in the House of his Parents di Millais, Dickens osserva che Gesù sembrava «un moccioso orribile dai capelli rossi con il collo storto, piagnucolante e in camicia da notte» mentre Maria «se ne sta in parte come un mostro nel più vile cabaret di Francia o nel peggior negozio di gin d’Inghilterra»

Christ in the House of His Parents di John Everett Millais (1849–50) ritrae la Sacra Famiglia nella bottega di carpenteria di San Giuseppe

Non è solo una questione di temi, di contenuti, di tecniche. Si tratta di un’esperienza nuova e diversa che riguarda concezioni non scontate e un rapporto diverso con l’universo femminile.

Un aspetto di grande interesse è poi che la Pre-Raphaelite Brotherhood sarebbe – è – più corretto definirla anche come Sisterhood. Sì perché a ben vedere la componente femminile ha giocato un ruolo fondamentale, decisivo e originale nell’esperienza artistica, concettuale, politica, sociale, direi anche, di questo movimento che ha avuto effetti profondi e decisivi sull’immaginario della seconda metà dell’800 e dei primi decenni del ‘900.

Primo piano a matita di Elizabeth Siddal (Dante Gabriel Rossetti, 1855)

L’influsso preraffaellita ha agito anche e in maniera potente sul gusto, sulla moda, sull’araldica, sull’artigianato, o sul design – si pensi a Morris e all’importantissimo contributo del movimento Art & crafts, che nel reagire all’industrializzazione e alla massificazione diffusa propone una riforma radicale delle arti applicate inondando l’Europa di tappeti, tessuti, mobili, metalli di ispirazione medievale.

Dal secondo ‘800 la quotidianità della società europea si ammanta di uno sgargiante velo medievaleggiante, per non parlare poi della già ricordata influenza sul cinema e le arti figurative dagli inizi del ‘900.

La prima stagione preraffaellita si concluse assai presto, la confraternita si sciolse nel 1853, dopo soli cinque anni: qualcuno se ne andò a dipingere in Terrasanta, altri rischiarono il lastrico, ma più o meno tutti perseguirono nelle loro opere quei primi ideali vagheggiati freneticamente insieme.

Il risultato fu di scrostare l’arte dell’epoca proponendo una nuova forma di bellezza che ebbe una duratura e profonda influenza anche sulla moda, con l’abbandono di corsetti e acconciature complicate e introducendo tecniche pittoriche innovative, quali l’uso di pennelli fini, nuovi pigmenti e vernice per illuminare la tavola; o la consuetudine di dipingere all’aperto, studiando la luce e facendo posare i modelli per ore e ore: stoicamente ed eroicamente Elizabeth Siddal, modella, ma anche e allo stesso tempo musa e pittrice rischiò la vita distesa nella vasca da bagno con l’abito da sposa zuppo e incollato al corpo per divenire l’Ofelia di Millais, che è ormai indubitabilmente anche la nostra Ofelia. Se pensiamo a Ofelia l’immagine che prende forma in noi è quella di Lizzie Siddal.

I Preraffaelliti furono tra i primi a introdurre la figura della femme fatale, una donna seducente, misteriosa e appassionata: le loro figure femminili sono insieme giovani, innocenti, voluttuose e fragili, lontane dalle rassicuranti figure casalinghe dell’arte del tempo.

Ophelia, un dipinto a olio su tela del 1852 conservato alla Tate Gallery di Londra, opera di John Everett Millais

Anche la psicologia di queste donne era qualcosa di inusitato e rifletteva i movimenti di liberazione femminile; un esempio lampante in tal senso è offerto da Ecce ancilla Domini di Dante Gabriel Rossetti che rappresenta un’adolescente nel letto, quasi sconcertata dall’Angelo, certo non estasiata dall’idea della gravidanza ma anzi profondamente preoccupata.

Ecce Ancilla Domini (L’Annunciazione), Dante Gabriel Rossetti, ca. 1849

Questo femminismo nell’epoca delle prime lotte per il suffragio femminile era legato anche alle idee politiche progressiste e alle scelte esistenziali degli artisti, che spesso amarono compagne provenienti da ceti sociali umili: William Morris sposò la figlia di uno stalliere di Oxford; Ford Madox Brown la figlia analfabeta di un contadino; William Holman Hunt conobbe la sua compagna Annie Miller quando lavorava come cameriera in un pub a Chelsea; Dante Gabriel Rossetti si innamorò di Fanny Cornforth in una strada di Londra, mentre era intenta ad aprire le noci coi denti.

Il rapporto con l’universo femminile non si limita per i Preraffaelliti solo alla scelta di temi legati al culto per la bellezza, o al ricorso a muse ispiratrici particolari e atipiche. C’è di più, dicevo prima che potremmo parlare anche di sisterhood. Tra le fila del movimento le donne hanno avuto un ruolo fondamentale ed eccezionale nel clima sociale e culturale dell’epoca.

Caratteristica originale e innovativa del movimento è che al suo interno ben presto si sviluppa un gruppo femminile, una vera e propria “sorellanza” appunto, formata dalle compagne di vita, le muse, modelle e ispiratrici dei pittori, divenute a loro volta protagoniste del movimento artistico, spesso dimostrandosi artiste di primissimo livello.

Tra gli artisti associati alla confraternita si devono annoverare, infatti, Joanna Mary Boyce, Marie Spartali Stillman, Lucy Madox Brown figlia di Ford e oltre che pittrice anche scrittrice e modella, May Morris designer e figlia di Wiliam, Christina Rossetti, poetessa; e poi più o meno associate: Sophie Gengembre Anderson (pittrice), Julia Margaret Cameron (fotografa), Evelyn De Morgan (pittrice).

In ultimo, last ma certamente not least, lei: Elisabeth Lizzie Siddal: modella d’artista magnetica, ma anche e soprattutto pittrice e poetessa. Musa e legata strettamente al destino dei principali esponenti della confraternita.Lizzie si lasciò alle spalle la miseria degli slum di Southwark per diventare uno dei volti più celebri e discussi dell’Inghilterra vittoriana. Ancora oggi, anche coloro che ne ignorano il nome ne riconoscono subito i delicati lineamenti nella fragile Ofelia di John Everett Millais e nella ieratica e onirica Beata Beatrix di Dante Gabriel Rossetti, due dei quadri più celebri dell’Ottocento, vere e proprie icone della poetica preraffaellita. La sua immagine tormentata dalla bellezza sospesa e malinconica rappresenta, infatti, in maniera immediata e incontrovertibile l’incarnazione del movimento preraffaellita, impersonandone perfettamente l’idea di femminilità.

Dante Gabriel Rossetti, autoritratto (1847)

L’amore tra Lizzie e Rossetti comportò una tormentata e tragica vicenda sentimentale durata nove anni, durante i quali la donna aspettò disperatamente che il suo amante la sposasse, mentre Rossetti passava dall’adorazione possessiva al desiderio di nuove relazioni. Al momento del loro matrimonio Lizzie era minata dalla dipendenza da laudano e da una misteriosa malattia. Distrutta dalla gravidanza di una bambina nata morta e dai tradimenti del marito, la Siddal si tolse la vita poco prima di compiere 33 anni.

Nel 2004 è uscita la toccante biografia di Lucinda Hawksley che ha il merito di aver finalmente sottratto questa straordinaria figura di donna dall’ombra di Rossetti, portandola alla luce e all’attenzione che merita. Lizzie Siddal fu infatti anche una poetessa e artista talentuosa, descritta da John Ruskin come un genio equiparabile a pittori come J.M.W. Turner e G.F. Watts.Il suo volto, di una bellezza tutto fuor che classica, ben si presta a essere icona delle idee, e dello spirito stesso, dell’essenza ultima dell’arte preraffaellita, lei come le modelle, muse e protagoniste di una stagione convulsa e pregna di conseguenze.

Anche se non le conosciamo per nome, certamente però i loro volti e le loro figure hanno incarnato il nostro immaginario sul Medioevo e, peraltro, è assai indicativo del successo crescente dei preraffaelliti il fatto che le loro immagini siano facilmente reperibili sul web e che esistano numerosi blog e siti anche in Italia a loro dedicati.

Annie Miller, Fanny Cornforth, Fanny Eaton, Jane Burden, Frances Polidori, Marie Spartali Stillman, Maria Zambaco e Effie Gray, ovvero Euphemia Chalmers Gray, dapprima moglie del talent scout e primo sostenitore dei Preraffaelliti, John Ruskin e poi dopo una separazione che fece un profondo scalpore nella società vittoriana sposa di John Everett Millais. L’intricata e subito giudicata morbosa vicenda ha avuto riverberi fino ai nostri giorni, del 2014 è, infatti, il film: Effie, per la regia di Richard Laxton.

Separazione di Sir Lancillotto e la Regina Ginevra, Julia Margaret Cameron, 1874 (Illustrazione per l’opera di Tennyson Idilli del Re e altre poesie)

Un’altra figura di grande interesse è quella di Julia Margaret Cameron, fotografa raffinata che attraverso la sua attività fotografica intessé un fecondo intreccio di ispirazione e suggestioni reciproche tra la pittura preraffaellita e la fotografia nel suo periodo pioneristico.

Negli anni intorno alla metà del XX secolo preraffaelliti e fotografi nell’Inghilterra vittoriana diedero una profonda svolta alla rappresentazione realista grazie anche a una sorta di competizione innescata dalla nuova visione della natura che la fotografia metteva in campo attraverso la capacità di cogliere anche i dettagli più infimi, che sbalordì i contemporanei, e l’originale e inconsueta proposta delle inquadrature che proponevano nuove prospettive e una nuova visione del mondo.

Nel quadro di una comune e sincera ricerca di una rappresentazione vera e giusta, fotografia e pittura preraffaellita si sfidarono e influenzarono mutualmente, spronando la pittura verso un sempre più preciso realismo e la fotografia a ricercare ritratti artistici, a immaginare soggetti narrativi determinando così una svolta epocale nella cultura visiva e e creando una nuova estetica del realismo.

Bollati all’inizio troppo in fretta come incapaci di dare aria alla pittura, asfittici rievocatori senza linfa, questi passatisti, rievocatori stantii erano originalmente e strettamente legati a un gruppo di donne, muse eroine, tragiche e indipendenti, che hanno condiviso ideali, letti e disfatte, ma che erano ben al di là dello stereotipo della modella, ballerina statica, inanimata, solo corpo: amano, litigano, lottano, perdono, ma soprattutto dipingono e scrivono. E ispirano: la donna che il movimento preraffaellita inventa e rappresenta è una donna-enigma, immobile e conturbante, ed è il modello della femme fatale dei primi film muti.

La rappresentazione preraffaellita esprime la donna come creatura misteriosa, provvista di una forza potente e di un fascino magnetico e distruttivo, allo stesso tempo dea e vittima, seducente e fatale a se stessa e agli altri.

La poetica preraffaellita innesca un corto circuito torbidamente affascinante tra: ricerca ossessiva e statutaria della «suprema perfezione nella bellezza», estetica raffinata e disperato sentimento di morte, che produce l’ossimoro di un’arte ispirata alla nostalgia, ammantata di dolcezza e di una leggerezza intensa attraverso cui esprimere il sentimento fatale, malinconico e crudele della morte.

I Preraffaelliti hanno unito un’ispirazione richiamantesi a temi e soggetti della tradizione antica a tecniche innovative e atteggiamenti progressisti.

I temi medievaleggianti evocati dai Preraffaelliti hanno dato impulso e ispirazione a lavori su più ampia scala. I miti e le leggende corredavano i loro dipinti di grandi dimensioni di un ampio repertorio di storie d’amor cortese e di mistero e il loro stile originale ha foraggiato gusto e immaginario della società ottocentesca nel passaggio dalla sensibilità romantica a quella decadente e simbolista.

Il primo anniversario della morte di Beatrice, Dante Gabriel Rossetti, 1853

Il tradizionalismo dell’ispirazione si è accompagnato a posizioni politiche e sociali progressiste e scelte artistiche all’avanguardia.Tra le due grandi possibilità di declinazione dell’arte, figurativa e ornamentale, hanno operato una sorta di corto circuito introducendo l’ornamentale nei loro soggetti.

I Preraffaelliti hanno tracciato le prime linee di quella che in breve sarebbe divenuta l’art nouveau. Hanno rievocato e disegnato forme che si sono trasformate nel modern craft. Hanno irrorato di forme e colori l’immaginario del passato, lo stile con cui il cinema, fino ancora assolutamente ai nostri giorni rappresenta il Medioevo.

In qualche misura hanno “creato” il Medioevo. Quello che noi immaginiamo; quello che contiene ed esprime il ricordo, l’evocazione, la consistenza di un tempo che non ha necessità di riscontri filologici, che è il tempo dell’infanzia, dell’altrove, del sogno, dell’esotico passato libero da pegni vincolanti con la realtà filologica e con quella del presente.

Quello ricercato e rappresentato dalla PRB è per certi verso un tempo caratterizzato da una nota di liquidità. Un posto meraviglioso dove rinfrancarsi quando si è stanchi di un presente che in tutta la sua pesante concretezza schiaccia slanci e idealità, alla ricerca di sollievo e leggerezza.

Tale attitudine trova echi in una celebre riflessione di Calvino sul tema della leggerezza: penso alla lezione americana di Calvino sul tema della leggerezza, tra le lezioni americane una tra le più interessanti e per certi versi inafferrabile, poiché Calvino ci parla di una leggerezza complessa e piacevolmente paradossale.Alcune delle sue considerazioni a mio personalissimo avviso presentano alcune assonanze – pur nel diversissimo contesto – con la poetica preraffaellita.

Così dice Calvino:

Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, è venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro; proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio. […] Meglio lasciare che il mio discorso si componga con le immagini della mitologia. Per tagliare la testa di Medusa senza lasciarsi pietrificare, Perseo si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole; e spinge il suo sguardo su ciò che può rivelarglisi solo in una visione indiretta, in un’immagine catturata da uno specchio. Subito sento la tentazione di trovare in questo mito un’allegoria del rapporto del poeta col mondo, una lezione del metodo da seguire scrivendo. Ma so che ogni interpretazione impoverisce il mito e lo soffoca: coi miti non bisogna aver fretta; è meglio lasciarli depositare nella memoria, fermarsi a meditare su ogni dettaglio, ragionarci sopra senza uscire dal loro linguaggio di immagini. […] Le mitologie classiche possono fornire il loro repertorio di ninfe e di driadi, ma le mitologie celtiche sono certo più ricche nella imagerie delle più sottili forze naturali coi loro elfi e le loro fate. Questo sfondo culturale (penso naturalmente agli affascinanti studi di Francis Yates sulla filosofia occulta del Rinascimento e sui suoi echi nella letteratura) spiega perché in Shakespeare si possa trovare l’esemplificazione più ricca del mio tema. E non sto pensando solo a Puck e a tutta la fantasmagoria del Dream, o a Ariel e a tutti coloro che “are such stuff As dreams are made on”, (noi siamo della stessa sostanza di cui son fatti i sogni,) ma soprattutto a quella speciale modulazione lirica ed esistenziale che permette di contemplare il proprio dramma come dal di fuori e dissolverlo in malinconia e ironia.

Romeo e Giulietta di Ford Madox Brown, 1869

Le immagini che i Preraffaelliti ci hanno consegnato, la loro ricerca sognante, allo stesso tempo smaccatamente anticonvenzionale e tradizionalmente obsoleta, la loro ansia di purezza, libertà, senso, sacralità di vita, ispirazione e ideali, che i volti di Effie, Lizzi, & co hanno immortalato possono presentare note sintoniche con la “leggerezza” di Calvino come valore.

La leggerezza forse può essere una chiave di lettura dell’esperienza preraffaellita – Brotherhood and Sisterhood – che certo non corrisponde alle travagliatissime vicende delle loro esperienze esistenziali reali, dei loro intricati e dolorosi intrecci di rapporti nella vita.

Una condizione di ricerca in cui i legami con la letteratura e i suoi temi e principi ispiratori – tanto di quelli medievali, quanto, ben di più, di quelli riflessi dallo specchio ottocentesco – divengono altrettanti valori e obiettivi a cui aspirare; concetti-chiave da valorizzare.

Tutto sommato questa attitudine, questa ricerca di parametri antichi per dare senso al presente può essere uno dei motivi che spiegano l’interesse e l’attenzione verso la PRB anche oggi.

Da questa sorgente di ispirazione nel rapporto con il Medioevo come luogo del vagheggiamento, del sogno, della sensucht, sono scesi verso la nostra valle molti torrenti, che si sono spesso esauriti in rigagnoli estenuati o talvolta si sono irrobustiti fino a divenire veri e propri fiumi.

Certo la finestra che la PRB ha aperto sui “cavalieri inesistenti”, e sui tratti verosimili fino all’eccesso di un paesaggio che non c’è, le linee raffinate e sempre più essenziali con cui declinare in un mix di originalità e innovazione ideali, temi e valori del passato sono ancora lasciti ambìti dalla nostra attualità che non sembra voler fare a meno del medievalismo, dei suoi scenari, dei suoi paladini.

Umberto Longo

C’era una volta il MedioevoSognato. Immaginato. Rappresentato.A cura di Festival del MedioevoEFG edizioni, 2020Per maggiori informazioni e per l’acquisto on line: scheda del libro

Bibliografia:Une ballade d’amour et de mort. Photographie préraphaélite en Grande Bretagne, 1848- 1875, Catalogo della mostra (Parigi, Musée d’Orsay, marzo – maggio 2011) a cura di D. Waggoner e F. Heilbrun, RMN, 2011.M.T. Benedetti, Preraffaelliti, De Luca, 2012.M. Bloch, Apologia della Storia o Mestiere di storico, Einaudi, 1998.R. Bordone, Lo specchio di Shalott. L’invenzione del Medioevo nella cultura dell’Ottocento, Liguori, 1993.I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, 1988.La fotografia e i preraffaelliti, Catalogo della mostra (Vasto, Museo Comunale, 1982-1983), a cura di M. Bartram e L.P. Finizio, Città del Vasto, 1983.U. Longo, Tra un manifesto e lo specchio. Piccola storia del medievalismo tra diaframmi, maniere e pretesti, «Bullettino dell’Istituto storico italiano per il Medio Evo» (Medievalismo. Centro Studi Ricerche), 122, 2020, pp. 383-406.Medievalismi italiani (secoli IX-XXI), a cura di T. di Carpegna Falconieri e R. Facchini, Gangemi, 2018.R. Utz, Medievalism. A Manifesto, ARC Humanities Press, 2017.

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