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Lo straordinario caso de “Il nome della Rosa”

Ci sono due motivi per cui un romanzo si trasforma in un film: il primo è che la storia che racconta è un ottimo soggetto per la settima arte; se poi il film ha successo può diventare anche un trampolino di lancio per il libro stesso e per il suo autore. La letteratura contemporanea è piena di scrittori lanciati dal cinema: da Stephen King (autentica miniera per gli sceneggiatori negli anni ’80 e ‘90) a Thomas Harris, “costretto” dai produttori a dare due seguiti a Il silenzio degli innocenti, che a sua volta era il seguito di un libro (Red Dragon) da cui era stato tratto un film di successo.

Il successo de Il nome della rosa sia in ambito editoriale che cinematografico rappresenta un caso a parte rispetto alle consuete trasposizioni romanzo-film (qui Sean Connery, alias Guglielmo da Baskerville, in una scena tratta dal kolossal di Jean-Jacques Annaud)

Poi ci sono scrittori che vengono direttamente dal cinema o dalla televisione, come Michael Crichton e Andrea Camilleri, e non mancano casi paradossali di film tratti da romanzi che hanno dato vita a saghe squisitamente cinematografiche (vedi Lo squalo) e addirittura seguiti di film tratti da libri, dai quali a loro volta sono stati tratti dei libri. Il caso più grottesco è quello di Rambo, ispirato al romanzo di David Morrell, che finisce però con la morte del protagonista. Il successo del film fu così clamoroso da dare luogo a un seguito scritto da Sylvester Stallone e James Cameron; Morrell, da parte sua, dovette adattarsi a scrivere la “novelization” della sceneggiatura per il mercato editoriale, cosa che fece anche per Rambo III.

Quando il film ha più successo del libro a cui è ispirato, la parola d’ordine è quasi sempre: “È meglio del libro”; si pensi a casi di romanzi effettivamente mediocri che hanno ispirato capolavori, come Forrest Gump ma anche a capolavori che hanno ispirato altri capolavori, come Shining di Stephen King, talmente oscurato dal film di Stanley Kubrick che lo stesso autore ne fece un remake più filologico per la televisione, una ventina di anni dopo.

Il secondo motivo per cui da un libro viene tratto un film, invece, è che il romanzo ha avuto un tale successo da assicurare incassi e visibilità a prescindere dai risultati artistici. È il caso di grandi classici – da Quo Vadis?, I tre moschettieri e Piccole donne ai Promessi sposi ma anche di casi editoriali contemporanei, come Va’ dove ti porta il cuore, Jack Frusciante è uscito dal gruppo, Io speriamo che me la cavo, Gomorra, Via col vento, il Dottor Zivago e Il codice Da Vinci.In questi casi la parola d’ordine, viceversa, è quasi sempre: “Il libro, però, è più bello”, anche se non mancano eccezioni in cui il film finisce addirittura per mettere in ombra il best seller da cui è tratto.

La copertina della prima eizione de Il nome della rosa, edito da Bompiani nel 1980

Ecco, Il nome della rosa non rientra in nessuno di questi casi. Tra i più grandi classici della letteratura del Novecento, il romanzo di Umberto Eco è il libro meno cinematografico che si possa immaginare; eppure ha ispirato un film diventato, a sua volta, un grande classico del cinema. E in fondo è tra i pochissimi casi in cui le due opere non si sono oscurate reciprocamente, ma sono entrate nell’immaginario collettivo tanto da continuare per anni ad ispirare, a loro volta, altre opere.Da Il nome della rosa – uscito nel 1980 per i tipi di Bompiani – ad oggi sono stati tratti un film, una serie televisiva e un cortometraggio comico, un radioracconto, uno spettacolo teatrale e un documentario. E tutti, nel loro genere, rappresentano dei capolavori.

Il romanzo di Eco è poi un curioso caso di postmoderno all’ennesima potenza: se sono tante le opere ispirate dal libro, ancora di più sono quelle a cui il libro stesso si è ispirato, dimostrazione plastica di quanto Eco affermava in uno dei suoi più celebri saggi – La fenomenologia di Mike Bongiorno – e cioè che la cultura non è nozionismo ma la capacità di elaborare la conoscenza. Senza dubbio, infatti, Il nome della rosa è diventato il più celebre veicolo di elaborazione di conoscenze, capace di mettere in comunicazione Tommaso d’Aquino con Ezio Greggio, Guglielmo di Ockham e Arthur Conan Doyle, le dispute medievali sulla povertà evangelica e lo scandalo del vino al metanolo, Sherlock Holmes e James Bond, Ubertino da Casale e Francesco Salvi, Spider-Man e l’eresia di fra’ Dolcino, la filosofia aristotelica, la fiction televisiva e la Santa Inquisizione. Tutto questo nel pieno spirito di Umberto Eco, che amava ripetere che l’intellettuale ideale deve tenere su una mano Il sole 24ore e nell’altra Topolino e che le sue letture preferite erano La Bibbia, L’Odissea e Dylan Dog.

Il romanzo di Umberto Eco Quando alla fine degli anni ‘70 Umberto Eco decide di cimentarsi con la narrativa è già il più celebre intellettuale italiano: docente di semiotica all’Università di Bologna, ha pubblicato 43 libri, alcuni dei quali sono entrati nella storia della saggistica italiana, come Diario minimo (che contiene la Fenomenologia di Mike Bongiorno), Opera aperta, Apocalittici e integrati, Il superuomo di massa, Dalla periferia dell’impero, Lector in fabula e Come si fa una tesi di laurea ma anche Il caso Bond. Le origini, la natura, gli effetti del fenomeno 007 uscito nel 1965 sull’onda del successo dei film con Sean Connery.

Il monastero benedettino di Santa Scolastica a Subiaco, dove Umberto Eco, da adolescente, ebbe la prima suggestione per il suo celebre romanzo (foto: https://benedettini-subiaco.org/)

L’idea di un giallo gli arriva improvvisamente mentre sta leggendo un codice medievale nella biblioteca di un monastero e immagina un monaco che muore avvelenato mentre sta consultando un numero del Manifesto.Le emozioni connesse a quest’immagine rappresentano una suggestione risalente a quando, a sedici anni, stava seguendo un corso di esercizi spirituali presso il monastero benedettino di Santa Scolastica: “La visione della biblioteca con il grande volume degli Acta Sanctorum aperti sul leggio e le lame di luce che entravano dalle vetrate opache mi crearono un indelebile momento di inquietudine”.

In realtà l’illustre semiologo non ha alcuna ambizione di diventare un romanziere: cimentarsi con il genere, per lui, rappresenta l’occasione per giocare con i linguaggi letterari: non a caso per il suo primo romanzo utilizza i materiali più disparati che aveva da parte, tra cui trattati di storia medievale, storia dell’arte e filosofia e persino una “teoria degli elenchi”.

I mediocri copiano mentre i grandi rubano: Umberto Eco lo sa bene, e per il suo romanzo d’esordio saccheggia storia, letteratura e filosofia creando una miscellanea che cita con sapienza e divertimento decine di classici senza di fatto inserire un solo elemento originale. Il suo romanzo, più che opera di ingegno, è un grande omaggio a tutto ciò che Eco ha amato leggere: da Leonardo Sciascia a Snoopy, dai Vangeli alla letteratura medievale, da Dante e Manzoni fino a James Joyce, il Cantico dei Cantici, le Fonti Francescane e la Coena Cypriani.

Guglielmo da Baskerville, lo sherlock Holmes di Umberto Eco

Il protagonista – Guglielmo da Baskerville – non è altro che Sherlock Holmes con il retroterra culturale di Guglielmo di Ockham. Non a caso il nome, così come l’epoca storica e l’appartenenza all’ordine francescano, richiamano esplicitamente il filosofo inglese, del quale l’investigatore condivide anche il destino, ovvero la morte durante la peste nera che ha ucciso un terzo della popolazione europea tra il 1347 e il 1352.

La città di provenienza, invece, cita il titolo del più celebre dei romanzi di Conan Doyle: Il mastino dei Baskerville. Dal detective – anche lui inglese – Guglielmo eredita l’estrema razionalità, il totale disinteresse nei confronti delle donne, ma soprattutto il metodo deduttivo che gli permette – attraverso la semplice osservazione – di descrivere ciò che non ha visto e raccontare storie che non conosce. Un metodo che, in realtà, anche Conan Doyle aveva “copiato” ad un suo professore: il celebre medico Joseph Bell (consultato anche da Scotland Yard nel caso di Jack lo squartatore) i cui discorsi sono stati ripresi quasi alla lettera da Conan Doyle e in seguito da Eco.Vale la pena di notare come nel nome di Guglielmo da Baskerville sia contenuto il più grave errore – o licenza poetica, che dir si voglia – del romanzo: Baskerville, infatti, non è una città ma un cognome e una località con questo nome non è mai esistita, quantunque la parola tragga in inganno, dal momento che “ville” in francese significa “città” e per questo motivo molti centri anglosassoni presentano la parola come suffisso (basti pensare a Shelbyville, nome portato da ben 8 città americane o a Jacksonville, di cui ne esistono addirittura 11 negli Stati Uniti).

Nel caso in cui il riferimento a Conan Doyle non fosse ancora abbastanza chiaro, a fare da aiutante al frate investigatore c’è il monaco Adso. Il quale, tuttavia, di Watson mantiene solo l’assonanza del nome, il ruolo di spalla e quello di narratore. Ben diversa è la personalità, così come la relazione con il protagonista: John Watson è un coraggioso uomo di azione, amico, coetaneo e coinquilino di Sherlock Holmes, mentre Adso da Melk è un novizio molto più giovane del suo maestro ed estremamente ingenuo; entrambi, tuttavia, condividono l’interesse per il sesso femminile: Watson si innamora e sposa la protagonista del secondo romanzo della serie, mentre Adso consuma un fugace rapporto con una contadina sconosciuta.

In qualche modo, quindi, Umberto Eco – per creare il suo giallo – non fa altro che immergere i personaggi di Conan Doyle in un contesto monastico medievale, spolverando il tutto con dissertazioni storico-filosofiche.

A dirla tutta nemmeno l’idea di ambientare un giallo all’interno di un monastero è dello scrittore piemontese: nel 1977, appena due anni prima dell’uscita di Il nome della rosa, aveva fatto il suo debutto sulla scena letteraria fratello Cadfael, monaco investigatore gallese creato dalla penna della scrittrice inglese Ellis Peters.

La copertina de La bara d’argento, il primo libro della fotunata serie di Ellis Peters, anticipò di circa un anno il genere portato alla ribalta mondiale da Umberto Eco

In realtà sia il romanzo La bara d’argento, sia il successivo Un cadavere di troppo (del 1979) usciranno in Italia nel 1981, proprio sull’onda del successo del Nome della rosa, mentre gli altri 19 libri del ciclo – così come il telefilm interpretato da Derek Jacobi dal 1994 al 1997 – arriveranno dopo il romanzo di Eco e ne cavalcheranno il successo. La scrittrice più clamorosamente copiata nella storia della letteratura gialla, passerà così alla storia come la più copiona. Ma non se la prenderà affatto (e ci mancherebbe, visto il successo): “Il libro di Eco è una cosa diversa dalla mia – dichiarerà – e rappresenta un’operazione molto più intellettuale”.A differenza della collega inglese, infatti, Eco non sarà mai tentato dall’idea di dare un seguito alle avventure di Guglielmo, e Il pendolo di Foucault (uscito a otto anni di distanza) manterrà il piacere citazionistico e l’erudizione del primo, senza più né i protagonisti, né l’ambientazione medievale, né la trama poliziesca.

Il titolo di lavorazione del libro era il didascalico L’abbazia del delitto ed Eco aveva valutato anche l’idea di chiamarlo Adso da Melk. “Ma in Italia non porta fortuna ai romanzi avere il nome del protagonista” racconterà nel 1983 nelle Postille a Il nome della rosa.Alla fine l’autore opta per un titolo più in linea con l’identità del romanzo, che cita un motto tratto dal De contemptu mundi di Bernardo Cluniacense con cui si chiude il romanzo: “Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus” (“La rosa primigenia ormai esiste soltanto in quanto nome: noi possediamo nudi nomi”).

Il nome della rosa riscuote subito un grandissimo successo: vince il premio Strega, viene tradotto in 40 lingue e vende 50 milioni di copie. A rendergli omaggio, tra l’altro, sono i fumetti Zagor (con l’albo L’abbazia del mistero), Spider-Man (The Name of the Rose) e Topolino (Il nome della mimosa); Stefano Massini ne farà una versione teatrale prodotta dal Teatro Stabile di Torino e interpretata da Luigi Diberti e Renato Carpentieri, RAI Radio 2 un adattamento radiofonico in 35 puntate e Francesco Conversano e Nene Grignaffini un documentario chiamato La rosa dei nomi.Nonostante questo, il film che ne viene tratto è tutt’altro che il classico instant movie prodotto per cavalcare il successo del libro.

La locandina del kolossal Il nome della rosa (1986)

Il film di Jean-Jacques Annaud Sono passati infatti ben sei anni dall’uscita del libro, quando arriva sugli schermi di tutto il mondo il kolossal Il nome della rosa: una coproduzione italiana, francese, tedesca e americana con un cast e una troupe internazionali, che ben rispecchiano il clima multiculturale e plurilinguistico del libro.

Il team produttivo è guidato da Franco Cristaldi (vincitore di due Oscar con Amarcord di Fellini e Nuovo cinema Paradiso di Tornatore), la sceneggiatura è curata da Andrew Birkin, Gérard Brach (autore dei film di Polanski), Howard Franklin e Alain Godard e la fotografia è di Tonino Delli Colli, mentre la regia viene affidata al francese Jean-Jaques Annaud, allora ancora sconosciuto, ma che in seguito dirigerà L’amante, L’orso e Sette anni in Tibet.

Il cast riunisce attori britannici, americani, russi, austriaci, cileni e italiani; a capeggiarlo proprio quel James Bond a cui Eco aveva dedicato un saggio: Sean Connery. Reduce da Mai dire mai, con cui è tornato dopo quasi vent’anni a interpretare l’agente 007, l’attore scozzese inaugura con lo straordinario successo di Il nome della rosa una serie di ruoli da uomo maturo che creeranno il celebre luogo comune “Sean Connery è più affascinante oggi che da giovane”. Effettivamente il suo Guglielmo da Baskerville è così perfetto che se da una parte regala al film di Annaud il suo principale punto di forza, dall’altra rilancia la carriera del ex Bond, che finirà per specializzarsi nel ruolo di “mentore”, rivestito anche nei due Highlander con Christopher Lambert e ne Gli Intoccabili di De Palma che gli varrà il suo unico Oscar, ma anche in Robin Hood con Kevin Costner dove è Riccardo Cuor di Leone, Il primo cavaliere con Richard Gere in cui veste i panni di Re Artù e Indiana Jones e l’ultima crociata con Harrison Ford, dove è il padre del celebre archeologo.

Ad affiancare Connery nel ruolo di Adso c’è il diciassettenne americano Christian Slater, che ritroverà il suo maestro proprio in Robin Hood di Kevin Reynolds. Nella parte dell’antagonista – l’inquisitore francese Bernardo Gui – l’americano F. Murray Abraham, reduce dall’Oscar vinto per il ruolo di un altro “cattivo”: l’Antonio Salieri di Amadeus di Milos Forman.

Sul set si parlano tre lingue: inglese, francese e italiano e inizialmente si pensa di girare tutto il film nella Sacra di San Michele, l’abbazia che ha ispirato Umberto Eco: i costi, però, sono troppo alti; così si ripiega sul Castello di Rocca Calascio in Abruzzo per un paio di sequenze, mentre gli esterni vengono girati tutti negli studi di Cinecittà (dove vengono ricostruite l’abbazia e la biblioteca ottagonale, ispirata alla fortezza di Castel del Monte in Puglia) mentre per gli interni ci si sposta nell’abbazia di Eberbach, in Germania.

Lo storico Jacques Le Goff (1924-2014) prestò le sue conoscenze per la resa cinematografica del libro di Umberto Eco

Come consulente storico viene assoldato nientemeno che il più grande medievista del mondo: Jacques Le Goff e lo stesso Eco viene coinvolto, anche se indirettamente: suo figlio Stefano figura infatti come aiuto regista.

Oltre alla memorabile interpretazione di Connery e alle impeccabili scenografie, uno dei punti di forza del film sono i volti scelti dal regista: una vera e propria carrellata di mostri “brutti, sporchi e cattivi” tra i quali spicca l’incredibile Salvatore interpretato da Ron Perlman, ebreo americano che – non a caso – qualche anno più tardi raggiungerà il successo interpretando la serie televisiva La bella e la bestia, ovviamente nei panni della bestia.

Salvatore è un eretico dolciniano che si è rifugiato nell’abbazia benedettina: gobbo e dall’aspetto mostruoso, è caratterizzato da una lingua che mescola latino, inglese, tedesco, francese e italiano: “Che lingua parla, maestro?” chiede Adso, “tutte e nessuna” risponde Guglielmo.

“L’essere alle nostre spalle – si legge nel libro – pareva un monaco, anche se la tonaca sudicia e lacera lo faceva assomigliare piuttosto a un vagabondo, e il suo volto non era dissimile da quello dei mostri che avevo appena visto sui capitelli. (…) La testa rasata, ma non per penitenza bensì per l’azione remota di qualche viscido eczema, la fronte bassa, ché se egli avesse avuto capelli sul capo essi si sarebbero confusi con le sopracciglia (che aveva dense e incolte), gli occhi erano rotondi, con le pupille piccole e mobilissime, e lo sguardo non so se innocente o maligno, e forse entrambe le cose, a tratti e in momenti diversi. Il naso non poteva dirsi tale se non perché un osso si dipartiva dalla metà degli occhi, ma come si staccava dal volto subito ne rientrava, trasformandosi in null’altro che due oscure caverne, narici amplissime e folte di peli. La bocca, unita alle narici da una cicatrice, era ampia e sgraziata, più estesa a destra che a sinistra, e tra il labbro superiore, inesistente, e l’inferiore, prominente e carnoso, emergevano con ritmo irregolare denti neri e aguzzi come quelli di un cane”. “Non saprei dire ora, come non compresi mai allora, che genere di lingua egli parlasse – continua – non era il latino, in cui ci esprimevamo tra uomini di lettere all’abbazia, non era il volgare di quelle terre, né altro volgare che mai avessi udito. (…) mi resi conto che Salvatore parlava tutte le lingue, e nessuna. (…) Né d’altra parte potrei chiamare lingua la favella di Salvatore, perché in ogni lingua umana vi sono delle regole e ogni termine significa ad placitum una cosa, secondo una legge che non muta, perché l’uomo non può chiamare il cane una volta cane e una volta gatto, né pronunciare suoni a cui il consenso delle genti non abbia assegnato un senso definito, come accadrebbe a chi dicesse la parola “blitiri”. E tuttavia, bene o male, io capivo cosa Salvatore volesse intendere, e così gli altri. Segno che egli parlava non una, ma tutte le lingue, nessuna nel modo giusto, prendendo le sue parole ora dall’una ora dall’altra”.

L’attore Ron Perlman nel film Il nome della rosa è Salvatore, il celebre frate che parlava “tutte le lingue e nessuna”

Il film rispetta alla perfezione il linguaggio dell’uomo-babele, tanto che Perlman, nella versione italiana non viene nemmeno doppiato, anche se le lingue medievali usate nel libro qui diventano le lingue moderne parlate sul set.Ovviamente le differenze tra la sceneggiatura e il romanzo sono moltissime: alcuni personaggi (come il monaco vetraio) vengono completamente eliminati, così come tutte le dissertazioni filosofiche, storiche e teologiche, e la biblioteca-labirinto è situata su diversi livelli mentre nel libro è su un unico piano.

Una delle differenze più importanti riguarda l’identità religiosa di Adso da Melk, che nel film non è un monaco benedettino ma un francescano come Guglielmo. Una scelta dovuta a ragioni puramente estetiche, un po’ come accade con le casacche dei calciatori durante una partita di calcio: facendo indossare ai due protagonisti lo stesso abito è più facile distinguerli dal resto dei monaci.

Il finale, poi viene completamente stravolto: se nel romanzo l’inquisitore Bernardo Gui lascia l’abbazia portando con sé i due frati eretici e la ragazza sconosciuta accusata di stregoneria (che presumibilmente morirà con loro), nel film il rogo viene organizzato all’interno della stessa abbazia, ma mentre gli eretici bruciano la ragazza si salva e Adso la incontra nella scena finale. Bernardo Gui, da parte sua, muore in un incidente mentre fugge dall’abbazia (con una clamorosa licenza poetica, visto che il frate domenicano – personaggio realmente esistito – morirà solo tre anni dopo l’anno in cui sono ambientati libro e film, e cioè il 1327).

Il novizio Adso da Melk (Christian Slater) si lascia sedurre dalla bella popolana senza nome (Valentina Vargas) fornendo al regista lo spunto per attribuire il suo personale significato al titolo del film

Anche la spiegazione del titolo cambia: Annaud suggerisce infatti che faccia riferimento a quella “rosa senza nome” di cui il giovane monaco si è innamorato.“Annaud ha deciso – commenta Umberto Eco – di definire nei titoli di testa il suo film come un palinsesto dal Nome della rosa. Un palinsesto è un manoscritto che conteneva un testo originale e che è stato grattato per scrivervi sopra un altro testo. Si tratta dunque di due testi diversi. Ed è bene che ciascuno abbia la sua vita. Annaud non va in giro a fornire chiavi di lettura del mio libro e credo che ad Annaud spiacerebbe se io andassi in giro a fornire chiavi di lettura del suo film”.

Il nome della rosa ottiene un grandissimo successo di critica e di pubblico diventando subito un grande classico del cinema, senza però entrare in competizione con il suo ispiratore. Insomma per una volta non c’è nessuno che si alza a dire che il libro è molto più bello, né chi sostiene che il film sia più riuscito. Cinema e letteratura sono due arti diverse, ed entrambe le opere riescono ad eccellere nei rispettivi campi usando linguaggi completamente diversi.

In realtà dovrebbe essere così per ogni film tratto da un libro, ma il fatto che il romanzo di Eco sia quanto di più lontano da un soggetto cinematografico, probabilmente, aiuta a tenere separati i due ambiti.

D’altra parte se gli scrittori generalmente diventano i primi fan dei film che hanno ispirato (un esempio su tutti: sister Hellen Prejean e Dead Man Walking di Tim Robbins) o ne prendono le distanze sentendosi traditi (è il caso – già citato – di Stephen King con Shining di Kubrick) Eco mantiene un rispettoso e compiaciuto distacco dal film: “Posso solo dire – aggiunge – per tranquillizzare chi fosse ossessionato dal problema, che per contratto avevo diritto a vedere il film appena finito e decidere se acconsentivo a lasciare il mio nome come autore del testo ispiratore o se lo ritiravo perché giudicavo il film inaccettabile. Il mio nome è rimasto e se ne traggano le deduzioni del caso”.

Il cortometraggio di Antonio Ricci Il successo del film è tale da trasformare Il nome della rosa in un fenomeno di costume parodiato persino da Drive In, il programma comico italiano più popolare degli anni ’80.Nel corso della sua ultima stagione – trasmessa tra il 1987 e il 1988 – il varietà di Antonio Ricci ambientato all’interno di un drive in che si era guadagnato l’apprezzamento di molti intellettuali tra cui lo stesso Umberto Eco, propone infatti una serie di cortometraggi-parodia di film interpretati dallo stesso cast del programma.

Tra i capolavori rifatti ci sono Rain Man, Rocky IV, Casablanca, Full Metal Jacket, Il padrino, Il colore dei soldi e, appunto, Il nome della rosa. Che si rivela, a sua vola, un autentico capolavoro di umorismo.Nel corto Guglielmo da Baskerville e Adso da Melk sono interpretati, come sempre, dai due conduttori del programma, e cioè Gianfranco D’Angelo ed Ezio Greggio; Francesco Salvi è l’abate Abbone da Fossanova, Tini Cansino una penitente, mentre i napoletani Trettré sostituiscono Jorge di Burgos.

Il film si apre con l’arrivo di Guglielmo e Adso che bussano alla porta dell’abbazia: il francescano, come nel libro e nel film, ostenta le sue abilità: sentendo i passi del monaco che viene ad aprire il portone ne deduce che si tratta di un uomo molto alto e biondo; invece ad aprire è un fraticello nano e moro; ancora, come nell’originale, i morti hanno sempre la lingua nera, ma quando a rimanere ucciso è un frate nero, la lingua è bianca. Il primo monaco muore mentre sta confessando una donna: “Signora – le fa Guglielmo indignato – ma che cosa le ha raccontato?”.

La principale chiave umoristica del cortometraggio si rivela il nome stesso di Adso: “Impara, Adso!” gli ripete Guglielmo; quando i due frati vengono presentati al resto dei monaci, l’abate fa: “Fratelli: questo è Guglielmo da Baskerville con il suo aiutante”; e i monaci: “’azzo!”. “Ma ti conoscono già?”.

La scena della parodia nella quale si gioca sul nome del novizio Adso. Guglielmo è Gianfranco D’Angelo, mentre Ezio Greggio interpreta il novizio (video da https://www.youtube.com/user/vmbert0)

Il tormentone, neanche a dirlo è: “Elementare, Adso! Elementare”. A questo proposito va precisato che la frase “Elementare, Watson”, pur essendo un vero marchio di fabbrica di Sherlock Holmes, in realtà non viene mai pronunciata nei romanzi e nei racconti di Conan Doyle: è stata infatti coniata da William Gillette, autore e interprete della prima versione teatrale. Eco, quindi, non fa mai dire niente di simile a Guglielmo da Baskerville, mentre in una scena del film Sean Connery esclama effettivamente “Elementare!”. Niente di più naturale, quindi, che la parodia di Drive In giochi moltissimo con il luogo comune.

Per entrare nella biblioteca dall’accesso segreto i protagonisti nel film e nel libro devono spingere le dita dentro le orbite vuote di un teschio, che qui è sostituito dalla faccia di un vecchietto costretto ad aprire la porta quando Guglielmo gli ficca le dita negli occhi, pronunciando solennemente il motto: “Occhio per occhio sessantaquacchio!”.

Arrivati nella biblioteca Gugliemo e Adso scoprono che si tratta in realtà di una cantina: “Vedi, Adso, qui imbottigliano il metano” dice l’investigatore osservando una botte con scritto “metano”. Adso la gira e legge l’intera iscrizione: “…lo” corregge. “Va bene: Lo metano” fa Guglielmo. “No, maestro: metanolo!”.Il riferimento è allo scandalo scoppiato l’anno precedente in Italia, quando era stato messo in commercio del vino allungato con altissime dosi di metanolo per aumentarne la gradazione alcolica, cosa che aveva provocato la morte di 23 persone e l’avvelenamento e l’intossicazione di molte altre, aprendo un inquietante scenario su aziende vinicole che adulteravano i propri prodotti per risparmiare.

Il caso è dunque risolto: “I monaci venivano in cantina a farsi un goccetto, e morivano avvelenati e con la lingua nera!” . A quel punto i due frati si tolgono il saio: “L’abito non fa il monaco!” esclamano rivelando la propria identità di agenti della finanza.“Ed ecco svelato il segreto dell’amaro Il nome della rosa: l’amaro che ti manda in paradiso!” sentenzia Guglielmo da Baskerville.Smascherati, i tre monaci assassini cercano di costringere il frate-finanziere a bere il vino avvelenato ma lui, sputandolo su una candela, provoca l’incendio con cui si concludono anche libro e film.“In fondo, comandante – dice Greggio a D’Angelo mentre i due abbandonano l’abbazia in fiamme – non si trattava che di una sofisticazione!”“Alimentare, Adso: alimentare!”.

Il poster della serie tv RAI del 2019

La serie televisiva di John Turturro e Giacomo Battiato A più di trent’anni dall’uscita del film e tre anni dopo la morte di Umberto Eco, su Rai 1 arriva una nuova versione di Il nome della rosa, questa volta sotto forma di serie televisiva prodotta da Rai Fiction e dalla tedesca Tele München e trasmessa in otto episodi divisi in quattro puntate da due ore.

Il progetto – dicono i produttori – è stato approvato dallo stesso Eco, che prima di morire avrebbe letto la sceneggiatura dell’episodio pilota, anche se resta davvero difficile credere che l’austero intellettuale piemontese avrebbe potuto apprezzare il risultato finale.Sono infatti ormai lontani gli sceneggiati Rai degli anni ’70 e ’80 come Pinocchio, Giuseppe Verdi, Marco Polo e Cristoforo Colombo, che non avevano nulla da invidiare al cinema; la fiction contemporanea, pensata per gli inserzionisti pubblicitari e per il pubblico televisivo (che si presume più distratto e ignorante di quello cinematografico), ha inevitabilmente canoni qualitativi ben più bassi.

Nonostante questo l’operazione Il nome della rosa ha grandi ambizioni, non tutte tradite dai risultati: basti pensare che, a differenza della maggior parte delle fiction Rai, viene venduta in 132 paesi risultando la più esportata in assoluto dopo Gomorra. La produzione viene affidata a 11 Marzo film (sue le fiction su Felicia Impastato e Giorgio Ambrosoli) e Palomar, la società di Carlo Degli Esposti che ha al suo attivo al cinema film come Anche libero va bene di Kim Rossi Stuart, Il giovane favoloso su Giacomo Leopardi e La paranza dei bambini dal romanzo di Roberto Saviano, e in televisione La Piovra 10, Gino Bartali, Gente di mare, Braccialetti rossi e soprattutto Il commissario Montalbano.

La miniserie viene girata interamente in Italia: in Abruzzo alle gole di Fara San Martino, a Roccamorice, all’eremo di Santo Spirito sulla Majella e al castello di Roccascalegna, ma anche in Umbria, a Perugia e a Bevagna, mentre chiesa, chiostri e biblioteca sono ricostruiti negli studi di Cinecittà a Roma. Altre scene vengono girate nel parco naturalistico archeologico di Vulci, nel territorio di Montalto di Castro e nel Parco Archeologico Culturale di Tuscolo.

La regia è affidata ad uno specialista di fiction come Giacomo Battiato: attivo in televisione dal 1975 (quando ha debuttato con la miniserie Il marsigliese) ha diretto tra l’altro due stagioni di La piovra e le due serie sulla vita di Giovanni Paolo II Karol (la prima girata quando il papa era ancora vivo, e la seconda realizzata a un anno dalla morte).

John Turturro e Damian Hardung, rispettivamente Guglielmo da Baskerville e Adso da Melk nella serie TV ispirata al best seller di Eco

La vera firma dell’ambizioso progetto, in realtà, è però quella di John Turturro: l’attore e regista newyorkese di origini italiane lanciato da Spike Lee e amato dai fratelli Coen, è stato anche Primo Levi in La tregua di Francesco Rosi e interprete di Mia madre di Nanni Moretti: nella versione televisiva di Il nome della rosa è protagonista, produttore e sceneggiatore.

Rispetto a Connery un italo-americano è senza dubbio assai meno filologico come Guglielmo da Baskerville, ma a compensare ci pensa il ventenne Damian Hardung, che con Adso da Melk condivide, oltre alla giovane età, la nazionalità tedesca.

Nel cast figurano anche Fabrizio Bentivoglio nei panni di Remigio, Stefano Fresi in quelli di Salvatore, Roberto Herlitzka, Claudio Bigagli, Max Malatesta e Piotr Adamczyk, il Wojtyla di Karol qui nei panni di Severino da Sant’Emmerano; il papa francese Giovanni XXII è interpretato dal franco-turco Tchéky Karyo, l’americano Michael Emerson è l’abate Abbone mentre Rupert Everett (proprio l’attore che ha ispirato il personaggio di Dylan Dog tanto amato da Eco) prende il posto di Murray Abrahm nel ruolo del perfido Bernardo Gui e Alessio Boni regala il suo volto a fra’ Dolcino.

La serie, che debutta in Italia nel marzo 2019, si propone di dare maggiore respiro alla narrazione di Umberto Eco, recuperando episodi e personaggi che nel film di Annaud, per evidenti ragioni, erano stati eliminati.Il problema però è che, come già ampiamente spiegato, il romanzo di Eco è quanto di più lontano dal cinema: la “riduzione” di Annaud, quindi, aveva in realtà tagliato ben poco sotto il profilo narrativo, eliminando piuttosto digressioni, descrizioni, trattazioni e lunghi elenchi impossibili da rendere sullo schermo.La serie televisiva, di conseguenza, più che recuperare dalle pagine del libro prezioso materiale perduto sul grande schermo è costretta ad allungare il brodo inserendo storie parallele inventate di sana pianta da Battiato e Turturro insieme agli sceneggiatori Andrea Porporati e Nigel Williams.

Ecco dunque il lungo flashback sulla storia dell’eretico Dolcino (che nel libro viene evocato ma non compare mai in prima persona) a cui si aggiunge anche quella della sua amante Margherita: un personaggio storico che aveva condiviso con Dolcino la guida della setta eretica ed era stata condannata da Bernardo Gui, che divenne poi il suo biografo. A trasformare la compagna di Dolcino nella sua amante è stata una leggenda tardiva, che il film riprende inventandosi addirittura una figlia: Anna, novello Robin Hood al femminile, che armata di arco e frecce cerca di uccidere Bernardo Gui per vendicare i genitori, e intreccia così la sua vicenda a quella dell’abbazia dove l’inquisitore è impegnato nella disputa sulla povertà evangelica.

Ad Adso la fiction restituisce l’identità di monaco benedettino e aggiunge le “origini” mettendo in scena l’incontro con Guglielmo da Baskerville e Bernardo Gui.

Quanto alla “rosa senza nome”, ovvero la popolana accusata di stregoneria con cui Adso consuma un fugace rapporto nel romanzo e nel film, qui diventa una vera e propria fidanzatina del giovane monaco, interpretata da Antonia Fotaras. Gli sceneggiatori si inventano una sua presunta origine occitana (di cui parla la lingua, mentre nel libro non parla affatto) e inseriscono una lunga storia d’amore tra i due con numerosi siparietti romantici, compresa una scena bucolica in cui lei gli insegna a fare i versi degli uccelli e lui tenta di baciarla e un’altra in cui la conquista facendole leggere poesie nella sua lingua (con buona pace dell’analfabetismo della ragazza). L’occitana, poi, viene salvata dal rogo proprio dalla figlia di Dolcino e Margherita, giunta all’abbazia per vendicare i genitori. Per allungare il brodo Battiato e Turturro arrivano addirittura ad aumentare i morti (lo stesso abate finisce male) spesso con trovate del tutto inverosimili, Jorge più che il fanatico custode dei segreti della biblioteca diventa un vero e proprio serial killer, Bernardo Gui non è uno spietato e severo inquisitore ma un losco figuro che uccide con le proprie mani e ha lo sguardo perennemente torvo, che viene però ricattato da Guglielmo da Baskerville che conosce i suoi scheletri nell’armadio, e le tresche omosessuali tra i monaci evocate da Eco qui finiscono in primo piano al punto da diventare il movente di alcuni omicidi.

Il finale, poi, viene ancora una volta riscritto: Bernardo Gui si allontana dall’abbazia vivo e vegeto come nel libro, mentre la “rosa senza nome” riesce a fuggire dalla prigione, sul rogo non ci finisce nessuno ma Remigio si suicida gettandosi tra le fiamme durante l’incendio della biblioteca. Se nessuno dei personaggi riesce a rivaleggiare con il suo omologo cinematografico, quello meno riuscito resta tuttavia Salvatore; ed è un vero peccato perché ad interpretarlo è uno dei migliori attori italiani del momento.

Stefano Fresi nei panni di Salvatore, interpretato da Ron Perlman nel kolossal del 1986

Il massiccio Stefano Fresi ama ripetere che si divide con Giuseppe Battiston tutti i ruoli da grasso. Dopo il debutto in Romanzo criminale ha interpretato alcuni dei più grandi successi del cinema italiano, a cominciare da Smetto quando voglio, ed è stato uno straordinario Tino Buazzelli nel film In arte Nino di Luca Manfredi che gli è valso l’Angelo come migliore attore al Terni Film Festival.Fresi ce la mette tutta per essere “mostruoso” come Ron Perlman, ma non lo aiuta né un trucco ridicolo, né – soprattutto – la sceneggiatura, che banalizza il linguaggio del personaggio.Sia nel libro che nel film, infatti, il frate dolciniano parla una lingua che mescola molti idiomi diversi, caratteristica che rende Salvatore unico in tutta la storia della letteratura e del cinema.“Nel libro non si spiega perché Salvatore parla tutte queste lingue mischiate” spiega Stefano Fresi: “La mia idea è che prima di fare il frate girava l’Europa su un carro, faceva il venditore ambulante e quindi doveva essere in grado di imbonire la folla in posti diversi, e quindi sapeva qualche parola di tutte le lingue”.

Così un’altra storia completamente inventata dagli sceneggiatori della fiction, è quella delle “origini” di Remigio e Salvatore, i due frati dolciniani rifugiati nell’abbazia. Battiato ci mostra come Salvatore fosse diventato una sorta di “cane umano”, portato al guinzaglio da un aristocratico e usato per divertire gli amici, che era stato poi liberato da Dolcino e da Remigio durante un assalto in cui era rimasta uccisa tutta la famiglia del suo “padrone”. Salvatore – che nell’abbazia (altra invenzione della fiction) fa il cartaio – ha scelto così come suo nuovo padrone Remigio, al quale è fedelmente devoto, arrivando a ringhiare e abbaiare contro chi lo minaccia.

Non è vero, peraltro, che Eco non racconti nel libro le origini di Salvatore. Anzi, Adso fa un racconto molto dettagliato della sua vita: nato in una famiglia poverissima, in un viaggio prostrato da briganti e carestie dove erano frequenti gli atti di cannibalismo, Salvatore era fuggito e “vagò per il mondo, questuando, rubacchiando, fingendosi ammalato, ponendosi al servizio transitorio di qualche signore, di nuovo prendendo la via della foresta, della strada maestra”. “Dal racconto che mi fece – racconta Adso – me lo vidi associato a quelle bande di vaganti che poi, negli anni che seguirono, sempre più vidi aggirarsi per l’Europa: falsi monaci, ciarlatani, pezzenti e straccioni, lebbrosi e storpiati, ambulanti, girovaghi, cantastorie, chierici senza patria, studenti itineranti, bari, giocolieri, giudei erranti, scampati dagli infedeli con lo spirito distrutto, folli, fuggitivi colpiti da bando, malfattori con le orecchie mozzate, sodomiti, e tra loro artigiani ambulanti, tessitori, seggiolai, arrotini, impagliatori, muratori, e ancora manigoldi di ogni risma, bari, birboni, baroni, bricconi, gaglioffi e canonici e preti simoniaci e barattieri, e gente che viveva ormai sulla credulità altrui, falsari di bolle e sigilli papali, venditori di indulgenze, falsi paralitici che si sdraiavano alle porte delle chiese, vaganti in fuga dai conventi, venditori di reliquie, indovini e chiromanti, negromanti, guaritori e fornicatori di ogni risma, corruttori di monache e di fanciulle con inganni e violenze, simulatori di idropisia, epilessia, emorroidi, gotta e piaghe, nonché follia melanconica”.In seguito, racconta Eco, Salvatore si era unito alla “crociata dei pastorelli” massacrando gli ebrei e infine si era rifugiato in un convento di francescani poi passati all’eresia dolciniana.

Nella serie tv del 2019 Bernardo guy è interpretato da Rupert Everett, il cui volto – molti anni prima – ispirò le sembianze di Dylan Dog, uno dei personaggi del fumetto più amati da Umberto Eco

Paradossalmente l’approfondimento che la fiction fa del personaggio – totalmente inventato – anziché rafforzarlo lo indebolisce, privandolo della sua caratteristica peculiare. Nella versione televisiva, infatti, Salvatore non si esprime mescolando diversi idiomi, ma parla la lingua di tutti gli altri (ovvero l’inglese nella versione originale, e l’italiano in quella doppiata) in modo però molto sgrammaticato: parla in terza persona, salta le congiunzioni e inserisce frasi in altre lingue (generalmente lo spagnolo) che poi cerca di tradurre come fa qualsiasi straniero. Anche se più che uno straniero, Salvatore sembra la parodia di uno straniero, visto che parla più come un indiano d’America dei vecchi western che come un immigrato odierno.

La scelta, funzionale alla maggiore comprensione e alla sceneggiatura (che allunga molto i dialoghi del personaggio) di fatto “uccide” la creatura di Eco, privandola della sua caratteristica peculiare e trasformando la sua parlata mostruosa in qualcosa di vagamente folkloristico.

Per capire meglio l’evoluzione/involuzione del personaggio, si possono confrontare i monologhi con cui Salvatore entra in scena nel libro, nel film e nella fiction.Le prime parole che pronuncia Salvatore nel romanzo sono: “Penitenziagite! Vide quando draco venturus est a rodegarla l’anima tua! La mortz est super nos! Prega che vene lo papa santo a liberar nos a malo de todas le peccata! Ah ah, ve piase ista negromanzia de Domini Nostri Iesu Christi! Et anco jois m’es dols e plazer m’es dolors… Cave el diabolo! Semper m’aguaita in qualche canto per adentarme le carcagna. Ma Salvatore non est insipiens! Bonum monasterium, et aqui se magna et se priega dominum nostrum. Et el resto valet un figo seco. Et amen. No?”

Nel film, invece, Ron Perlman esordisce dicendo: “Penitenziagite! Watch out for the draco who cometh in futurum to gnaw on your anima! La morte est supra nobis! You contemplata me apocalypsum, eh? La-bàs nous avons il diabolo! Ugly come Salvatore, eh? My little brother! Penitenziagite!”.

Completamente diverso il discorso di Stefano Fresi nella fiction: “No soy un frate: io monaco Sancti Benedicti, Salvatore no scopa, Salvatore lavora dia y noche, giorno e notte, multa fame Salvatore affamato. Penitenziagite! Salvatore magister carta, carta fa, Salvatore. Perfecto! Salvatore carta benissimo, pucherrima carta para libros. Libri in biblioteca con mea carta. Santo Francesco dice povertà è buona. Allora Salvatore è buono, sì?” .

In conclusione, possiamo dire che più che completare il lavoro iniziato con il film di Annaud e rendere piena giustizia al capolavoro di Eco, Giacomo Battiato finisce per confezionare un’opera che fa rimpiangere il prototipo (e anche la sua parodia) anche se non manca l’obiettivo di regalare un prodotto televisivo al di sopra degli standard abituali.

A questo punto, però, la storia mediatica di Il nome della rosa potrebbe non essere ancora finita.

Arnaldo Casali

Da leggereUmberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, 1980. Virginia Valente, L’Eco del Medioevo

Da vedere Il nome della rosa di Jean-Jacques Annaud, Warner Home Video, 1986Drive in – 30 anni di Antonio Ricci, Five Store, 1988Il nome della rosa di Giacomo Battiato, Rai.com, 2019

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Francesco al cinema

L’ha fatto Franco Zeffirelli il film più bello che il cinema abbia mai dedicato a Francesco d’Assisi. E ha fatto anche il più brutto. Che poi è lo stesso.

La locandina del film di Zeffirelli (1972) una coproduzione Italia-Regno Unito dedicata a San Francesco di Assisi

Delle decine di film prodotti in oltre un secolo, Fratello sole, sorella luna è senza dubbio quello che più ha segnato l’immaginario collettivo: i suoi fotogrammi sono diventati santini, la colonna sonora è entrata nel repertorio delle canzoni di chiesa. Eppure non c’è opera più odiata dai critici cinematografici e dagli storici francescanisti.

Tra luoghi comuni e visioni rivoluzionarie, momenti di alta poesia e forte imbarazzo, il cinema ha esplorato quasi ogni aspetto del santo più poliedrico della storia della Chiesa, mostrandolo di volta in volta come mistico e pacifista, sognatore e politico, devoto e dissacratore.Il “Giullare di Dio” ha ispirato giganti della settima arte come Roberto Rossellini, Liliana Cavani, Franco Zeffirelli, Pierpaolo Pasolini, ma anche Federico Fellini e Lina Wertmuller (che hanno collaborato rispettivamente alle sceneggiature dei film di Fellini e Zeffirelli), e altrettanti grandi nomi che non sono riusciti, però, a mandare in porto i loro progetti, come Gabriele d’Annunzio, Guido Gozzano, Michelangelo Antonioni, Roberto Benigni e Maurizio Nichetti.

La prima apparizione di Francesco sul grande schermo risale al 1911 in Il Poverello di Assisi di Enrico Guazzoni, in cui il santo umbro è interpretato dal torinese Emilio Ghione. Sette anni dopo, nel 1918, arriva il primo vero kolossal: Frate Sole di Mario Corsi e Ugo Falena con Umberto Palmarini e Silvia Malinverni. Restaurato e reso nuovamente disponibile alla visione dalla Cineteca di Bologna, il film racconta la storia del santo attraverso una successione di quadri che si rifanno a Giotto e si avvalgono di sontuose scenografie e incredibili effetti speciali.

L’epoca del muto, per la filmografia francescana, si chiude nel 1927 con Frate Francesco di Giulio Cesare Antamoro, con protagonista Alberto Pasquali: un attore già avvezzo ai ruoli sacri, visto che aveva debuttato nove anni prima interpretando Gesù in Cristo dello stesso Antamoro e aveva ripreso la parte in Redenzione, incentrato su Maria di Magdala. Il film, che segue l’intera vita del santo dalla conversione alla morte, è meno spettacolare di Frate Sole e più accurato nella ricostruzione storica, anche se i critici lo accusarono di essere freddo e lento.

La locandina del primo film sonoro dedicato a San Francesco, una produzione messicana

Il primo film sonoro su Francesco arriva invece dal Messico nel 1944; è San Francisco de Asís di Alberto Gout. Opera dimenticata, forse non a torto, come molte di quelle che la seguiranno (specialmente oltre oceano), piuttosto che lavorare sulle fonti preferisce romanzare la vita del protagonista, soffermandosi su episodi completamente inventati e rimescolando la cronologia di quelli storici.

A rendere giustizia al santo, nel 1950, scende in campo nientemeno che il più grande regista italiano: Roberto Rossellini, reduce da Roma città aperta, Paisà, Germania Anno Zero e Stromboli gira quell’anno Francesco giullare di Dio che rimane, ad oggi, uno dei massimi capolavori del cinema francescano e forse l’unico in grado di cogliere davvero lo spirito del francescanesimo delle origini, restituendo la purezza di un rapporto così immediato con la natura, le creature, e il sacro, tenendosi lontano dalla retorica e dall’oleografia.A differenza di tutti i suoi predecessori Rossellini, non prende spunto dalla Legenda Maior di Bonaventura da Bagnoregio ma si ispira ai Fioretti e alla Vita di frate Ginepro, racconti popolari di matrice leggendaria ma senza dubbio più fedeli allo spirito del personaggio.Il grande maestro non si limita ad innovare i contenuti, ma rivoluziona anche la forma, portando il neorealismo nel cinema storico: il film, infatti, è girato tutto in ambienti reali e non in teatri di posa e gli interpreti sono attori non professionisti, ma molto vicini ai personaggi di cui vestono i panni. I fraticelli sono interpretati da tredici veri frati del convento di Maiori, in Campania, mentre a dare il suo volto a Francesco è fra’ Nazario Gerardi, che resta senza dubbio e in ogni senso il Francesco più “vero” della storia del cinema.

Totalmente agli antipodi rispetto all’opera di Rossellini si colloca il primo e ultimo kolossal prodotto a Hollywood: Francesco d’Assisi di Michael Curtiz, uscito nel 1961.Un incontro improbabile e tardivo, quello tra il leggendario regista di Robin Hood e Casablanca e il Poverello di Assisi, che non può che tradursi in un kolossal senza però l’epica e la potenza ai quali il soggetto si prestava ma, al contrario, con la senilità che si addice a un vecchio maestro che a 75 anni si cimenta con una tematica che gli è completamente estranea.

Liliana Cavani alla regia del suo primo capolavoro cinematografico sul anto patrono d’Italia (Francesco d’Assisi, 1966) [foto: lilianacavani.it]

Cinque anni dopo, nel 1966, arriva la nuova rivoluzione del cinema francescano: quella targata Liliana Cavani, da cui nessuno – da questo momento – potrà più prescindere.Nata a Carpi in una famiglia operaia laicissima, Liliana ha 33 anni, si è laureata in Lettere, diplomata al Centro Sperimentale di Cinematografia e ha vinto il concorso in Rai (30 posti su 11mila partecipanti): qui ha girato dei documentari sul Terzo Reich e sulle donne della Resistenza.

“Angelo Guglielmi, allora dirigente della Rai, doveva produrre una celebrazione dedicata a Francesco – racconta – uno spettacolo di prosa, da mettere in scena dentro uno studio di via Teulada, con un attore che recitava il Cantico delle creature”.Liliana, che è rimasta folgorata dalla lettura della Vita di San Francesco di Paul Sabatier, rifiuta di dirigere lo spettacolo e con il budget a disposizione per la serata – trenta milioni di lire – propone di girare un film.“Rimasi stupefatta dalla modernità di questa figura: la sua è stata una rivoluzione generazionale, e per questo sempre attuale”.Francesco di Assisi esce nell’ottobre del 1966 ed è il primo film prodotto dalla televisione italiana: viene trasmesso in due puntate ma presentato anche al Festival di Venezia. Il suo Francesco è un giovane ribelle, l’approccio del film profondamente sociale tanto da essere accusato di “criptocomunismo” e sarà considerato un precursore del ’68.Fa scalpore la scelta del protagonista: il ventitreenne Lou Castel è diventato celebre con il film-scandalo Pugni in tasca di Marco Bellocchio, dove interpreta un ragazzo che massacra la sua famiglia. Nel caso poi non fosse abbastanza chiaro il senso della scelta, Cavani chiama nel cast anche lo stesso Bellocchio come attore, affidandogli una piccola parte. Nel ruolo di Leone, invece, c’è Riccardo Cucciolla, che sarà l’anarchico Nicola Sacco in Sacco e Vanzetti di Montaldo e Antonio Gramsci nel Delitto Matteotti di Florestano Vancini.

La locandina del film della Cavani del 1966 [foto: lilianacavani.it]

Ad oltre cinquant’anni dalla sua uscita, il Francesco di Assisi di Liliana Cavani è considerato il migliore in assoluto tanto dalla critica cinematografica quanto da quella storiografica. A contribuire all’oscuramento del capolavoro, però, appena sei anni dopo arriva Fratello sole, sorella luna, che ne rappresenta quasi la nemesi.

Se il Francesco della Cavani è sessantottino quello di Zeffirelli è hippie; se la regista emiliana gli fa dire “chi non lavora non mangi” citando san Paolo, quello toscano preferisce il Vangelo: “Guardate gli uccelli del cielo: non seminano, né mietono, né ammassano nei granai; eppure il Padre vostro celeste li nutre”.Ad affiancare il britannico Graham Faulkner ci sono altri volti sconosciuti come Judi Bowker nel ruolo di Chiara e Leigh Lawson in quello di Bernardo da Quintavalle, ma anche nomi importanti come Valentina Cortese (che interpreta la madre Pica), Adolfo Celi (l’ispettore dell’imperatore) e Alec Guinness (Innocenzo III).

La musica riveste nel film un ruolo cruciale, tanto da rappresentare ancora oggi una delle colonne sonore più celebri della storia del cinema: composta da Riz Ortolani, si avvale di due brani scritti con il musicista venticinquenne Jean-Marie Benjamin, destinato a diventare funzionario Onu, organizzatore di grandi eventi televisivi e culturali, prete e inviato speciale di papa Giovanni Paolo II durante la guerra in Iraq.

La copertina della colonna sonora di Riz Ortolani per il film di Zeffirelli su San Francesco

Le due canzoni – Fratello sole, sorella luna e Preghiera semplice – sono ispirate rispettivamente al Cantico delle Creature e alla preghiera pacifista scritta agli inizi del Novecento ma attribuita tradizionalmente allo stesso Francesco d’Assisi. A cantare entrambe, nella versione italiana, un cantautore di vent’anni che ha appena pubblicato il suo primo album: Claudio Baglioni tornerà poi sui luoghi del film venticinque anni dopo in occasione della promozione dell’album Io sono qui. Per la versione internazionale del film, invece, Zeffirelli si rivolge ad uno dei più grandi cantautori al mondo: Donovan, considerato il “Bob Dylan scozzese”.

Sotto il profilo delle scenografie e dei costumi il film di Zeffirelli è tra i più rigorosi, arrivando a ricostruire la chiesa di San Damiano a grandezza naturale. Le riprese vengono effettuate nel Parco Nazionale dei Monti Sibillini, nella Piana di Castelluccio di Norcia, nell’Abbazia di Sant’Antimo a Castelnuovo dell’Abate a Montalcino, nei boschi vicino Grosseto, e a Gubbio tra i vicoli e nel palazzo dei Consoli, mentre la basilica di San Giovanni in Laterano a Roma viene “interpretata” dal Duomo di Monreale, in provincia di Palermo.

Il film vale anche a Zeffirelli il David di Donatello per la migliore regia. È quindi forse anche il suo straordinario successo una delle cause del progressivo inasprimento del giudizio da parte della critica, unitamente – non c’è dubbio – alle prese di posizione del regista in ambito religioso e politico.

Diciassette anni dopo l’uscita Fratello sole, sorella luna, il “monopolio” di Zeffirelli viene spezzato da un nuovo film, e a farlo è ancora Liliana Cavani, che si riprende il “suo” Francesco con un kolossal che, anche a trent’anni di distanza, resta l’opera più completa sul santo di Assisi, capace di unire poesia, popolarità e rigore storico.“Il primo film è più acerbo ma avevo bisogno di farlo per capire Francesco, mentre il secondo è la storia di un innamoramento”. Sono passati 22 anni da Francesco d’Assisi: quella che allora era una regista Rai al suo debutto è diventata uno dei nomi più importanti del cinema italiano: ha girato pietre miliari come Galileo, I cannibali da Sofocle, Al di là del bene e del male da Nietzsche e Il portiere di notte.

Il nuovo film sul santo prende nettamente le distanze da Zeffirelli, ma anche dalla stessa precedente opera di Cavani, di cui si presenta non come un sequel o un approfondimento, ma come un vero e proprio remake. In comune i due film hanno la lunga durata (126 minuti trasmessi in due puntate il primo, 158 per il cinema il secondo), la ricerca storica, la produzione firmata Rai e la scelta provocatoria del protagonista, che questa volta è Mickey Rourke, reso celebre dal più ‘scandaloso’ film erotico degli anni ’80: Nove settimane e ½ interpretato al fianco di Kim Basinger. Proprio nel periodo dell’uscita del film è sotto accusa per il suo aiuto agli orfani dei militanti dell’Ira, l’organizzazione terroristica che combatte per l’indipendenza dell’Irlanda del Nord, a cui sceglie di donare l’intero compenso ricevuto per la pellicola.

Mickey Rourke nel Francesco del 1989 di Liliana Cavani

Così improbabile sulla carta, il Francesco di Rourke si rivela il più intenso di tutta la filmografia francescana, l’unico in grado di rendere persino il momento mistico dell’impressione delle stimmate.“Su quel set è nato un sodalizio speciale, irripetibile – spiega Fabio Bussotti, interprete di frate Leone – Di chi è la responsabilità di questa magia? Forse di Francesco stesso, ma anche di una qualità del lavoro che non ho più ritrovato. Uno studio di introspezione sui personaggi, sui rapporti sociali e sul Medioevo che è durato mesi”.“Con Riccardo di Torrebruna che faceva Pietro Cattani, Paco Reconti che era Rufino e Diego Ribon che interpretava Bernardo da Quintavalle – aggiunge – non siamo semplicemente rimasti amici: siamo diventati davvero fratelli. Lo dico sempre, ci siamo trovati sul set e non ci siamo più lasciati. Amore a prima vista e un’amicizia, vera, rarissima da trovare nel mondo dello spettacolo”.Quanto quell’esperienza abbia segnato l’attore allora venticinquenne, lo dimostra anche il fatto che alla scena delle stimmate Bussotti abbia dedicato il suo quinto romanzo: San Francesco al Central Park, uscito nel 2017.

Sono passati tredici anni dal capolavoro di Liliana Cavani quando, nel 2002, arriva l’immancabile fiction. A produrla è la Taodue di Pietro Valsecchi e a trasmetterla Canale 5.In cabina di regia c’è Michele Soavi, che si è fatto le ossa come autore horror al seguito di Dario Argento e ha diretto La Chiesa, La setta e Dellamorte Dellamore. Il protagonista è l’attore del momento: Raoul Bova, affiancato da Gianmarco Tognazzi nei panni di Bernardo da Quintavalle, Claudio Gioè in quelli di Pietro Cattani e Paolo Briguglia in quelli di Silvestro. Pietro di Bernardone è Mariano Rigillo, Toni Bertorelli papa Innocenzo III, Erika Blanc la madre Pica, mentre a dare il volto a Chiara è l’attrice francese Amélie Daure.

Raoul Bova nei panni di Francesco d’Assisi nella fiction televisiva di Mediaset del 2002

Il film – che si chiama esattamente come quello di Liliana Cavani – resterà nella filmografia francescana se non come il peggiore almeno come quello più inutile. Soavi non coglie infatti nemmeno una delle opportunità che aveva di dire qualcosa di nuovo di Francesco: pur avendo a disposizione quasi quattro ore riesce a non aggiungere niente a quello che era stato già raccontato sul Giullare di Dio mettendo insieme un film che sembra essere stato scritto senza aver letto nemmeno un libro sul patrono d’Italia (senza parlare poi delle fonti!) ma semplicemente inventando e scopiazzando i film più famosi.Un terzo della fiction, infatti, è palesemente plagiata da Fratello sole sorella luna, un altro terzo da Francesco della Cavani e l’ultimo terzo è totalmente inventata senza nessun appoggio né ispirazione dalla vita o dal carattere di Francesco.

La locandina della produzione RAI Chiara e Francesco (2007)

Cinque anni dopo la fiction di Canale 5 arriva l’inevitabile risposta della Rai. A produrla la vera e propria “Fabbrica dei santi” televisiva, ovvero la società Lux Vide.Chiara e Francesco di Fabrizio Costa, nonostante tutti i limiti di un’operazione profondamente istituzionale, rappresenta in realtà qualcosa di piuttosto innovativo nella filmografia francescana. La fiction di Rai Uno è infatti la prima, come recita lo stesso titolo, a mettere sullo stesso piano Chiara e Francesco. Ma è anche la prima a mostrare Francesco come “giullare di Dio”, l’unica a presentare il presepe di Greccio e la prima – dai tempi di Michael Curtiz – a mettere in scena l’incontro con il Sultano.

Appena un mese dopo il debutto televisivo di Chiara e Francesco, il 9 novembre 2007 al festival Popoli e Religioni di Terni viene proiettato, per la prima volta, Il giorno, la notte. Poi l’alba di Paolo Bianchini: un film completamente autoprodotto a bassissimo costo, incentrato sul leggendario incontro tra il santo – di ritorno dalla crociata – e l’imperatore Federico II di Hohenstaufen. Il progetto prende spunto dal ritrovamento nel Castello Svevo di Bari, intorno al 1400, di una targa che indica il luogo in cui si ritiene fosse avvenuto nel 1220 l’incontro tra il Poverello di Assisi e lo “Stupor Mundi”.“Il film vuole immaginare questo evento – spiega Bianchini – che contrappose due personaggi singolarmente moderni nei loro modi di pensare ed agire: entrambi convinti dell’inutilità delle guerre di religione, entrambi cercatori di armonie: mistiche e religiose quelle di Francesco, politiche e naturali quelle di Federico”.

Domenica 20 novembre 2011 Liliana Cavani sale ancora sul palco del festival Popoli e Religioni di Terni per presentare la versione restaurata di Francesco di Assisi e ricevere l’Angelo alla carriera e annuncia a sorpresa l’intenzione di girare un terzo film sul santo. Sono passati 25 anni da Francesco, Liliana Cavani ha girato altri due film per il cinema: Dove siete io son qui nel 1993 con Anna Bonaiuto e Chiara Caselli e Il gioco di Ripley nel 2002 con John Malkovich. Successivamente la regista emiliana si è dedicata alla regia di opere liriche mentre nel 2005 è tornata a girare film per la Rai.

Dopo una gestazione di quasi tre anni (durante i quali la regista realizza un documentario sulle clarisse) le riprese di Francesco iniziano finalmente nel luglio del 2014 a Spoleto, dove in una via del centro storico viene ricostruita la bottega di Bernardone.Ad interpretare il Poverello questa volta è un perfetto sconosciuto: il polacco Mateusz Kosiulkiewicz; a vestire i panni di Chiara, è invece Sara Serraiocco, giovanissima ma già acclamata attrice abruzzese.A testimoniare i legami che si erano creati sul set nel 1989, nel cast tornano i tre attori che interpretavano i compagni di Francesco: Diego Ribon, che allora era Bernardo da Quintavalle, ora presta il volto all’avvocato di Bernardone, Paco Reconti che era Rufino qui è il servo Raniero mentre Fabio Bussotti resta frate e dal ruolo di Leone passa a quello di Silvestro.

Mateusz Kosiulkiewicz interpreta San Francesco nel terzo film di Liliana Cavani dedicato al poverello di Assisi

Come i primi due, anche questo film non solo è totalmente incentrato sulle fonti ma tiene conto dei progressi fatti dagli studi francescani negli ultimi vent’anni, offrendo aspetti completamente inediti. A cominciare dall’incontro con il Sultano. Ma il terzo Francesco di Liliana Cavani è soprattutto il primo film a riabilitare la figura di frate Elia liberandolo dalla “maledizione” in cui era rimasto incatenato per secoli, prima dalle fonti francescane come i Fioretti (a causa della scomunica) e poi dalla letteratura e dalla cinematografia francescana del Novecento (a causa del suo ruolo di “traditore” dell’ideale primitivo). “Ho voluto sottolineare il forte legame che c’è fra Francesco ed Elia fino alla fine – conclude la regista – un’amicizia resa possibile dal fatto che Francesco si rifiuta di giudicare gli altri”.

Appena due anni dopo l’ultimo Francesco di Liliana Cavani arriva al cinema un nuovo film che ne riprende, in qualche modo, le medesime istanze: Il sogno di Francesco di Arnaud Louvet e Renauld Fely è infatti totalmente incentrato sul rapporto tra il Poverello e frate Elia da Cortona.Il film rappresenta la prima produzione francese sul santo che della Francia porta il nome, e rinsalda un legame che è stato fondamentale sia nella vita di Francesco che negli studi francescani.

Proprio un francese – Paul Sabatier – è stato infatti l’iniziatore degli studi francescani moderni e il fondatore della Società internazionale di studi francescani di Assisi, e francese è il principale studioso francescanista contemporaneo: Jacques Dalarun, che nel 2014 ha ritrovato una vita inedita di Tommaso da Celano, diventando così protagonista della più importante scoperta del secolo in ambito francescano.

Jacques Dalarun, uno dei protagonisti di varie edizioni del Festival del Medioevo, è l’autore de La Vita ritrovata del beatissimo Francesco (Biblioteca Francescana, 2016) sulla biografia del santo redatta da Tommaso da Celano nel decennio 1230-1240 e scoperta dallo storico francescanista nel 2014

Più che raccontare la vita del santo (di cui vengono proposti solo pochi episodi) il film – girato in appena 36 giorni tra la Francia e l’Umbria – ruota attorno al rapporto tra Francesco, ritratto come un sognatore e un utopista, e il suo vicario, pragmatico ma anche molto tormentato, e sulle difficoltà di far approvare la regola dal Papa.

Anche Maurizio Nichetti, una delle menti più creative e anticonformiste dello spettacolo italiano, si è cimentato con la figura di Francesco d’Assisi, e lo ha fatto con un film di animazione che, però, non è ancora uscito.Il progetto Francesco: una vita in viaggio tra terra e cielo risale addirittura al 2011 e già dal 2013 erano pronte molte scene. Eppure, dopo 8 anni il film non è ancora stato messo in programmazione dalla Rai, che lo ha co-prodotto con Lanterna Magica, lo studio di animazione celebre per La freccia azzurra e La gabbianella e il gatto di Enzo D’Alò.“Si tratta di una vita di san Francesco per famiglie” racconta Nichetti. “In realtà l’elezione di papa Francesco ci ha un po’ complicato la vita. Prima avremmo potuto completarlo senza che nessuno se ne accorgesse: quando il nuovo papa ha scelto di seguire le orme di Francesco d’Assisi il progetto è diventato più importante, e – paradossalmente – più difficile da realizzare. Perché tutti si sono spaventati: come bisogna parlare di san Francesco adesso che ne parla lo stesso papa? Insomma tutti gli occhi sono puntati su chiunque voglia affrontare l’argomento”.

Non è l’unico progetto ancora incompiuto: è stata annunciata la produzione di una serie televisiva – Franciscus – le cui riprese erano previste tra Umbria e Lazio nel mese di marzo, ma che sono state annullate a causa dell’allarme Sars-CoV-2, creando così il paradosso: se la lebbra non aveva fermato Francesco, il Coronavirus ha fermato chi voleva raccontarne le gesta.

Arnaldo Casali

N.d.a.: La filmografia francescana è un tema ancora inedito in letteratura. Questo articolo rappresenta il primo embrione di un libro – Francesco al cinema – curato dall’autore e di prossima pubblicazione per Graphe.it edizioni.

Filmografia completa Il Poverello di Assisi di Enrico Guazzoni, Italia, 1911 Frate Sole di Mario Corsi e Ugo Falena, Italia, 1918 Frate Francesco di Giulio Cesare Antamoro, Italia, 1927San Francisco de Asís di Alberto Gout, Messico, 1944Francesco giullare di Dio di Roberto Rossellini, Italia, 1950Francesco d’Assisi (Francis of Assisi) di Michael Curtiz, Stati Uniti,1961Uccellacci e Uccellini di Pierpaolo Pasolini, Italia, 1966Francesco di Assisi di Liliana Cavani, Italia, 1966Fratello sole, sorella luna (Brother Sun, Sister Moon) di Franco Zeffirelli, Italia-Regno Unito, 1972Francesco di Liliana Cavani, Italia, 1989Chiara d’Assisi di Serafino Rafaiani, Italia, 1993Francesco di Michele Soavi, Italia, 2001Chiara e Francesco di Fabrizio Costa, Italia, 2007Il giorno, la notte. Poi l’alba di Paolo Bianchini, Italia, 2007Giro giro tondo di Giacomo Moschetti (cortometraggio), Italia, 2013Francesco di Liliana Cavani, Italia, 2014Il sogno di Francesco (L’Ami – François d’Assise et ses frères) di Arnaud Louvet e Renauld Fely, Francia, 2016

Bibliografia essenzialeT. Subini, San Francesco e il cinema in A. Cacciotti, M. Melli (a cura di) Francesco plurale, Edizioni Biblioteca Francescana, Milano 2015T. Subini, La doppia vita di “Francesco giullare di Dio”. Giulio Andreotti, Félix Morlion e Roberto Rossellini, Libraccio, Milano 2013E. Mosconi, L’impressione del film. Contributi per una storia culturale del cinema italiano, 1895-1945, Vita e Pensiero, Milano, 2006G. D’Annunzio, La crociata degli innocenti. Mistero in 4 atti, lavoro originale per cinematografo messo in scena da A. Boutet e A.Traversa, Sonzogno, Milano 1915G. Gozzano, San Francesco d’Assisi, ed. critica a cura di M. Masoero, Edizioni dell’Orso, Torino, 1997F. Zeffirelli, Autobiografia, Mondadori, Milano 2006A. Casali (a cura di), Tra cielo e terra. Cinema, artisti e religione, Pendragon, Bologna, 2011A. Vauchez, Francesco d’Assisi. Tra storia e memoria, Einaudi, Torino, 2010G. Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, Jaca Book, Milano 1994A. Canziani, Quando il cinema incontra il non filmabile. “San Francesco” sullo schermo in Il signore ti dia pace. Celebrazioni centenarie dell’Ordine francescano secolare: dalla Regola di Niccolò IV ad oggi (1289-1989), Edizioni Francescane, Bologna 1991D. Meccoli (a cura di), San Francesco d’Assisi nel cinema dal muto al sonoro, Tipografia Editrice, Roma 1982E. M. Campani, Cinema e sacro. Divinità, magia e mistero sul grande schermo, Gremese, Roma 2003 M. Benedetti, T. Subini (a cura di), Francesco da Assisi. Storia, arte, mito, Carocci editore, Roma 2019

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L’Armata Brancaleone

Branca, Branca, Branca!Leon! Leon! Leon!

Il 7 aprile 1966 sulle note della leggendaria fanfara col fischio composta da Carlo Rustichelli, l’Armata Brancaleone marcia sulla penisola e si prepara a conquistare il mondo del cinema e a segnare una nuova era nella comicità e nell’immaginario medievale.

Vittorio Gassman è Brancaleone nel celebre film di Monicelli (1966)

Mario Monicelli, in realtà, ne parlerà semplicemente come di un film “ben riuscito” [leggi anche: Brancaleone nel racconto di Monicelli ]. D’altra parte per il regista toscano – scomparso nel 2010 a 95 anni – L’Armata Brancaleone è solo uno dei tanti classici diretti in 70 anni di carriera, tra i quali si annoverano Guardie e ladri con Totò e Aldo Fabrizi, I soliti ignoti, La grande guerra, Boccaccio ’70, Romanzo popolare, Amici miei, Un borghese piccolo piccolo, Il marchese del Grillo, Caro Michele, Le due vite di Mattia Pascal, Speriamo che sia femmina e Rossini Rossini!.

Vittorio Gassman con Folco Lulli e Ugo Fangareggi in una scena de L’Armata Brancaleone

Per Vittorio Gassman è invece il più grande successo cinematografico e la sua maschera più riuscita. Gigante del teatro, pur avendo interpretato numerosi film (da uno dei primissimi adattamenti di Pinocchio a I soliti ignoti e Il sorpasso) non aveva mai trovato un personaggio capace di esaltare il suo carisma spiccatamente teatrale adattandolo al linguaggio del cinema. Monicelli aveva intuito invece che fargli fare la parodia di se stesso all’interno di una parodia dei kolossal hollywoodiani sarebbe stata la chiave di lettura perfetta del suo talento. E così fu: da quel momento il grande mattatore sfrutterà moltissimo questa anima comica per indimenticabili performance cinematografiche e televisive (come il celebre Gassman legge il menù).

Per Mario Cecchi Gori rappresenta una scommessa vinta (da Monicelli) e la consacrazione definitiva. Il produttore toscano – che si era avvicinato al mondo del cinema come autista di Dino De Laurentiis e Vittorio De Sica – non voleva produrre quel film strambo a causa del linguaggio che trovava incomprensibile, tanto da rifiutarsi di pagare un compenso a Monicelli proponendogli piuttosto una percentuale sugli introiti.

Dopo una partenza in sordina il film diventerà campione di incassi, parteciperà al Festival di Cannes, sarà esportato in Germania e in Spagna e otterrà tre nastri d’argento per i costumi, la fotografia e la musica, trasformandosi così nel primo grande successo di Cecchi Gori, che prima di allora di rilevante aveva fatto solo Il sorpasso e I mostri e in seguito diventerà il più importante produttore italiano degli anni ’80 (sue le commedie di Verdone, Celentano, Benigni e Nuti, la serie di Fantozzi, i primi cinepanettoni, gli ultimi film di Scola, Olmi e Fellini, il postneorealismo di Marco Risi e Gianni Amelio, fino all’Oscar per Il Postino di Troisi).

Quel linguaggio astruso tanto odiato da Cecchi Gori – un cocktail ottenuto mescolando insieme il Cantico delle Creature di Francesco d’Assisi, le poesie di Jacopone da Todi e i vari dialetti italiani, con numerosi neologismi (come “che te ne cale?” o “mai coperto”) – sarà uno dei marchi distintivi dell’opera, e farà scuola: da quel momento, infatti, il linguaggio “brancaleonesco” diventerà parte integrante di qualsiasi visione comica del Medioevo: dal genere cinematografico “decamerotico” degli anni ’70 fino al fenomeno recente di “Feudalesimo e Libertà”. Lo stesso titolo del film – d’altra parte – entrerà nel gergo comune per definire un gruppo improbabile e improvvisato.

Scritto da Monicelli insieme ad Age e Scarpelli (la più importante coppia di sceneggiatori della commedia italiana, insieme a Benvenuti e De Bernardi) il film nasce con il preciso obiettivo di rinnovare il linguaggio cinematografico, a partire proprio dall’uso del dialetto – a quei tempi severamente proibito – e di ridisegnare l’immaginario medievale, che da epoca di santi e cavalieri diventa un quadro grottesco in cui – tra immagini tanto comiche quanto crude e violente – si muovono disperati, miserabili, cialtroni ed appestati.

L’idea degli sceneggiatori nasce da film come La sfida del samurai di Akira Kurosawa del 1961 e I cento cavalieri di Vittorio Cottafavi del 1964 e da autori di letteratura cavalleresca e picaresca come Luigi Pulci, Teofilo Folengo e François Reblais e trova i suoi maggiori ispiratori in Don Chisciotte di Cervantes e Il Cavaliere inesistente scritto nel 1959 da Italo Calvino e che rappresentava già una sorta di parodia del Medioevo classico.Monicelli si diverte in realtà anche a citare se stesso: la trama del film richiama infatti quella di I soliti ignoti (la compagnia sgangherata e raccogliticcia che cerca di compiere una grande impresa) e dello stesso Guardie e ladri (la scena in cui Teofilatto, durante una pausa del duello con Brancaleone, gli consiglia una cura per il fegato).Il successo sarà tale da costringere il riluttante Monicelli dargli un seguito (cosa che si era rifiutato di fare per I soliti ignoti) nel 1970, a riprenderne stile e linguaggio quasi vent’anni dopo con Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno e a riproporre Gassman in un ruolo simile in I Picari nel 1987.

“L’Italia vera è quella centrale: Toscana, Umbria, Marche, Lazio” amava ripetere. Per questo il film viene girato interamente nel centro Italia. Se molti luoghi citati – Aurocastro, San Cimone, Bagnarolo, Panzanatico – sono immaginari, la patria di Brancaleone (che riprende il nome di un condottiero che prese parte alla disfida di Barletta nel 1503) è Norcia, e non a caso il suo stemma è un cinghiale.

Vitorchiano, in provincia di Viterbo (foto: Francesco Tonetti per #ilborgosospeso – photocontest 2019, www.comune.vitorchiano.vt.it)

Le riprese si svolgono – tra l’altro – a Viterbo (il portone della vedova appestata è quello di palazzo Chigi), Canino (il convento di San Francesco dove si rifugia Matelda), Calcata, Nepi nei pressi dell’acquedotto (scena iniziale dei predoni) e castello dei Borgia, Vitorchiano (la città che saccheggiano e dove si è diffusa la peste), la cava di tufo di Valentano (incontro con il santo monaco Zenone), a Vulci (Ponte del Diavolo e il Castello dell’Abbadia), Tuscania (presso la cripta della chiesa di San Pietro), Chia presso la Torre (scena dell’accampamento dei cavalieri e quella della morte di Abacuc) e in Toscana, nella zona della Val d’Orcia e delle Crete senesi. Aurocastro è invece ricostruita nel borgo calabrese di Le Castella, situato nei pressi di Capo Rizzuto, mentre la giostra iniziale è ambientata sotto il borgo umbro di Casteldilago.

La troupe – come il cast – si avvale di autentici giganti del cinema italiano: dal direttore della fotografia Carlo Di Palma (collaboratore di Rosi, Antonioni e Woody Allen) al montatore Ruggero Mastroianni (fratello di Marcello e collaboratore di Petri, Corbucci, De Filippo, Visconti, Ferreri, Magni, Cavani e Rosi), mentre scenografie e costumi sono affidati a Pietro Gherardi, due volte premio Oscar per La dolce vita e 8 e mezzo di Fellini e i titoli di testa sono realizzati da Emanuele Luzzati, tra i più grandi illustratori, scenografi e animatori italiani.

La storia, ambientata nel XI secolo, vede Brancaleone da Norcia, unico e spiantato rampollo di una nobile famiglia decaduta, marciare verso il feudo di Aurocastro in Puglia – a lui assegnato da una pergamena fasulla – con un manipolo di miserabili: l’anziano ebreo Abacuc, il robusto Pecoro, un ragazzino di nome Taccone e lo scudiero Mangoldo. Durante il viaggio – che vede anche il passaggio in una città infestata dalla peste – all’armata si aggregano un principe bizantino diseredato, il monaco Zenone e la bella Matelda, che Brancaleone salva eroicamente da una banda di briganti.

Carlo Pisacane e Gianmaria Volonté, rispettivamente Abacuc e Teofilatto dei Leonzi nel film di Monicelli

A contrapporsi a Gassman nel ruolo di protagonista c’è un altro dei più grandi attori italiani del Novecento: Gianmaria Volonté, che interpreta il principe bizantino Teofilatto dei Leonzi. Una coppia singolare, quella dei due mostri sacri del cinema italiano, perché Volonté rappresenta – sotto tutti i profili – l’anti-Gassman.

Se Gassman è il gigione per antonomasia, animale teatrale che recita sempre sopra le righe e qui si fa addirittura la auto-parodia, Volonté è invece un attore di scuola americana, un camaleonte capace di rubare l’anima al carattere che interpreta e nascondersi dietro qualsiasi tipo di personaggio, che sia il bandito antagonista di Clint Eastwood nei film di Sergio Leone o Aldo Moro in versione sarcastico-metaforica (Todo Modo di Petri) o storico-civile (Il caso Moro di Ferrara), o ancora Enrico Mattei, Bartolomeo Vanzetti o Giordano Bruno. Una tipologia di artista senza dubbio molto lontana dalla commedia italiana di cui Monicelli era maestro, e forse proprio per questo il regista considerava Volonté l’unica nota stonata del film. Probabilmente anche perché la scelta dell’attore milanese era stata imposta dal produttore e Monicelli avrebbe voluto Raimondo Vianello, che aveva però rifiutato categoricamente, per rancore nei confronti con il mondo del cinema che lo aveva sempre ignorato.

Senza dubbio un perfetto Abacuc è invece Carlo Pisacane, tra i più grandi caratteristi della commedia italiana, con al suo attivo centinaia di film, da Paisà a Fratello sole sorella luna passando per le commedie di Franco e Ciccio. Il personaggio del vecchio ebreo, peraltro, avrà una sorta di seguito ideale in Il marchese del Grillo dello stesso Monicelli, con la figura dell’ebanista Aronne Piperno interpretato da Riccardo Billi.

Una giovanissima Catherine Spaak affiancò (non senza qualche problema) Vittorio Gassman nel set del film

A dare volto e corpo a Matelda è invece Catherine Spaak – diva allora ventunenne – per la quale il film rappresentò un’esperienza traumatica: “Già studiare il copione era per me molto difficile – racconta in un’intervista all’AdnKronos – quando arrivavo sul set venivo poi accolta con prese in giro e parolacce. All’inizio trattenevo a stento le lacrime ma capivo il loro divertimento e non potevo rovinargli la festa”. “Noi donne eravamo pochissime, però, e da parte degli uomini c’era un atteggiamento molto maschilista – racconta ancora l’attrice francese – Poi ad aiutarmi è stato il destino: un giorno accettai un passaggio in macchina da Gassman, per tornare a Roma dal set. Il viaggio si è svolto in totale silenzio, fin sotto casa mia, quando lui mi ha detto una sola parola: ‘Scusa’. Da allora non c’è più stato bisogno di parlarne”.

Enrico Maria Salerno nei panni del monaco Zenone

A completare un cast stellare un altro mostro sacro del cinema italiano: Enrico Maria Salerno, regista impegnato e attore versatile che veste qui i panni del monaco Zenone. È lo stesso Salerno, dopo aver letto il copione, a chiedere a Monicelli di affidargli il ruolo e contribuisce a costruire il personaggio, che è ispirato a Pietro l’Eremita, il monaco francese che sotto lo slogan “Dio lo vuole” aveva guidato la cosiddetta “Crociata dei pezzenti”.

Secondo la tradizione Cristo stesso era apparso a Pietro a Gerusalemme nel 1093, chiedendogli di liberare i luoghi sacri della Terra Santa dal dominio islamico. Durante le sue entusiasmanti predicazioni in giro per l’Europa l’eremita aveva raccolto oltre 12.000 persone che nel 1096 si erano messe in marcia senza seguire le indicazioni di papa Urbano II e andando, di fatto, allo sbaraglio.La Crociata dei pezzenti si era risolta con una serie di saccheggi e aggressioni ad ebrei ed era finita con il massacro dell’armata da parte dei Turchi Selgiuchidi.Non è quindi certo un caso se il film si conclude proprio con la partenza dell’improbabile armata – incitata da Zenone – alla volta della Terra Santa e sarà seguito, quattro anni dopo, da Brancaleone alle crociate.

Arnaldo Casali

Da vedere:Guardie e ladri di Mario Monicelli, 1951I soliti ignoti di Mario Monicelli, 1958La sfida del samurai di Akira Kurosawa, I cento cavalieri di Vittorio Cottafavi, 1964L’Armata Brancaleone di Mario Monicelli, 1966Brancaleone alle crociate di Mario Monicelli, 1970Il marchese del Grillo di Mario Monicelli, 1981Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno di Mario Monicelli, 1984I picari di Mario Monicelli, 1987

Da leggere:Arnaldo Casali, Brancaleone nel racconto di Monicelli, Festival del Medioevo, 2016Miguel De Cervantes Saavedra, Don Chisciotte della Mancia, adattato da Arturi Pérez-Reverte, Bur, 2016Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, Einaudi, 1959Mario Monicelli, Furio Scarpelli, Agenore Incocci, Il romanzo di Brancaleone con disegni di Emanuele Luzzati, Gallucci editore, 2014Age, Scarpelli, Monicelli, L’armata Brancaleone – la sceneggiatura, a cura di Fabrzio Franceschini, Edizioni Erasmo, 2016.Stefano Della Casa, L’Armata Brancaleone, Lindau, 2006.

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Boccaccio al cinema

È stato Giovanni Boccaccio a chiamare “Divina” la commedia di Dante Alighieri; la sua di commedia, invece, è per definizione assai poco divina e decisamente “sboccacciata”, tanto da essere identificata con un genere cinematografico particolarmente triviale: la commedia appunto, boccaccesca.

Andrea del Castagno, Giovanni Boccaccio, particolare del Ciclo degli uomini e donne illustri, affresco, 1450, Galleria degli Uffizi, Firenze

Chissà che penserebbe, una delle tre corone della lingua italiana, se sapesse che il suo nome oggi è fatalmente legato a pietre miliari della storia del cinema come Alle dame del castello piace fare solo quello, La bella Antonia prima monica e poi dimonia e Quel gran pezzo dell’Ubalda tutta nuda e tutta calda, e ancora Quanto è bella la Bernarda, chi la tocca e chi la guarda, Fiorina la vacca, Si salvò solo l’Aretino Pietro con una mano davanti e l’altra di dietro, Fra Tazio da Velletri e Sexcalibur.

Colmo del paradosso, poi, è che il principale responsabile di tanta sciagura sia stato uno degli intellettuali più austeri e rigorosi della cultura italiana: Pier Paolo Pasolini.

È stato infatti il successo del suo Decameron a decretare la nascita del genere “decamerotico”, capace di sfornare valanghe di film in pochi anni e di spaziare dalla commedia scollacciata alla pornografia.

Ci vorranno più di quarant’anni e un altro grande nome del cinema italiano come quello dei fratelli Taviani per rompere l’incantesimo e riscattare il primo romanzo della storia della letteratura italiana.

Ma andiamo con ordine: sono ancora lontani i tempi di Edwige Fenech e Pippo Franco quando l’opera di Boccaccio ispira per la prima volta una produzione cinematografica: è Il Decamerone, diretto e interpretato nel 1912 da Gennaro Righelli, che sarà in seguito il regista del primo film sonoro italiano.

Il film racconta tre novelle del Decameron: la prima è quella di Andreuccio, giovane mercante raggirato da una prostituta, che gli fa credere di essere la sorellastra, se lo porta a casa e lo deruba. Fuggito, il malcapitato si imbatte in due ladri che stanno andando in una chiesa vicina per spogliare di tutti i suoi beni la salma di un vescovo morto qualche giorno prima. Andreuccio accetta di calarsi nella tomba ma viene chiuso nel sepolcro; si salva però quando giungono altri ladri, che lui mette in fuga spaventandoli.Il secondo episodio raccontato da Righelli è quello del conte di Anguersa, accusato falsamente di un delitto e spogliato di tutti i suoi beni, mentre la terza novella vede protagonisti uno stalliere e una principessa.

Lionel Barrymore fu uno dei primi interpreti cinematografici del Decameron (in questa foto nei panni del ricco e avaro Mr. Potter de La vita è meravigliosa, 1946, di Frank Capra)

Il progetto stuzzica subito gli americani, che nel 1924 producono Decameron Nights diretto da Herbert Wilcox con Lionel Barrymore (nonno di Drew, che sarà a sua volta interpretato in un film da Errol Flynn) nei panni di un sultano che si innamora perdutamente di una giovane musulmana.

Quattro anni dopo di nuovo in Italia esce Boccaccesco di Alfredo De Antoni con Isa Pola, l’ultimo film muto tratto dal Decameron, incentrato sulla tragica storia d’amore tra il precettore Ricciardello e la figlia del duca di Spoleto Orietta, stroncata dal Duca che condanna a morte lui e al chiostro lei.

Nel 1936 il film tedesco Boccaccio di Herbert Maisch avvia l’abitudine di usare il nome dello scrittore certaldese come sinonimo di satira e passione amorosa. Il film, infatti, non è tratto dal Decameron ma dall’operetta di Franz Von Supplé, esattamente come l’omologo film prodotto in Italia quattro anni dopo e diretto da Marcello Albani.

Nel 1953 esce invece Le notti del Decamerone dell’argentino Hugo Fregonese, remake di Decameron Nights. Il film vede in scena lo stesso Giovanni Boccaccio e Fiammetta per introdurre tre novelle e ad interpretarli sono la coppia formata da Louis Jourdan e Joan Fontaine, che vestono i panni di tutti i personaggi: Paganino da Monaco e Bartolomea, Bernabò da Genova, Giletta di Nerbona e Beltramo di Rossiglione. Nel ruolo di Pampinea c’è poi una ventenne Joan Collins.

Una locandina di Boccaccio ’70 con le 4 principali interpreti femminili degli episodi e i rispettivi registi

Nel 1962 lo scrittore toscano presta il suo nome – e solo il nome – ad un film che riunisce quattro dei più grandi registi della storia del cinema italiano per riflettere con sarcasmo sul sesso e la morale: Boccaccio ‘70 è diretto da Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli e Luchino Visconti e diviso in quattro episodi firmati da nomi come Suso Cecchi D’Amico, Italo Calvino, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano e Cesare Zavattini. Il film entrerà nella storia del cinema ma non ha una diretta correlazione con il Decameron.In Renzo e Luciana di Monicelli una coppia di giovani sposi non riesce a trovare un momento di intimità a causa dei turni di lavoro, in Il lavoro di Visconti una donna per punire il marito che frequenta le prostitute pretende il pagamento delle sue prestazioni sessuali, mentre ne La riffa Sofia Loren si offre come premio di una lotteria.È però senza dubbio Le tentazioni del dottor Antonio di Fellini l’episodio più celebre, con il moralista Peppino De Filippo alle prese con un gigantesco manifesto sexy attraverso il quale viene sedotto da Anita Ekberg. Il corto era ispirato, peraltro, all’episodio che aveva visto dodici anni prima Oscar Luigi Scalfaro ingiuriare pubblicamente una donna colpevole di essersi scoperta le spalle al ristorante (e che era stata difesa da Totò, che accusò il parlamentare di vigliaccheria perché si era sottratto alla sfida a duello lanciata dai parenti della donna). La storia sarà a sua volta ripresa venticinque anni dopo da un episodio della commedia Rimini Rimini di Sergio Corbucci interpretato da Paolo Villaggio e Serena Grandi.

Otto anni dopo Boccaccio ‘70 esce in Francia Decameron ‘69, che ripete l’operazione attraverso l’opera di sette registi di diversi paesi europei che si ispirano a Boccaccio per parlare di sesso, desiderio, solitudine e omicidio.

Tralasciando opere che un legame con Boccaccio non ce l’hanno nemmeno nel titolo originale ma solo in quello italiano (Decameron francese, Decameron orientale, Decameron nero), nel 1971 arriviamo finalmente al capolavoro di Pier Paolo Pasolini.

Quando si confronta con lo scrittore toscano il collega friulano è uno dei più importanti e discussi intellettuali italiani e senza dubbio il più anticonformista: ha al suo attivo 5 raccolte di poesie, 7 romanzi, 3 testi per il teatro, diverse canzoni scritte con Domenico Modugno e Sergio Endrigo, un programma per la radio, 6 documentari, 16 sceneggiature e 12 film, tra cui Accattone, Mamma Roma, La ricotta, Il Vangelo secondo Matteo, Uccellacci e uccellini e Che cosa sono le nuvole? con Totò, Porcile, Edipo Re e Medea con Maria Callas.

Nonostante abbia già segnato con queste opere la storia del cinema, Il Decameron si rivela il suo primo vero successo commerciale.

Dopo una lunga e tormentata gestazione che vede cambiare più volte la sceneggiatura, Pasolini decide di ambientare tutto il film a Napoli: e dal momento in cui solo tre novelle del Decameron sono di ambientazione partenopea, il regista ne trasferisce altre dalla Toscana. Elimina inoltre la cornice con i ragazzi fuggiti dalla peste utilizzando due personaggi delle novelle – Ser Ciappelletto e l’allievo di Giotto – come cornice delle novelle stesse.

Ninetto Davoli è Andreuccio da Perugia ne Il Decameron di Pasolini

Il film schiera i due volti-simbolo del cinema pasoliniano – Ninetto Davoli e Franco Citti – affiancati come di consueto da non professionisti, ma anche da nomi importanti come quello di Silvana Mangano, che interpreta la Madonna.

Le novelle scelte sono quella di Andreuccio da Perugia, dei giovani amanti Caterina di Valbona e Riccardo, la storia della suora sorpresa a letto con l’amante che vede la madre superiora che sulla testa ha delle mutande maschili al posto della cuffia (perché a sua volta – quando era stata chiamata a giudicare la peccatrice sorpresa in flagrante – si trovava a letto con il suo, di amante); monache licenziose sono le protagoniste anche dell’episodio di Masetto, ortolano muto di un convento, costretto a soddisfarle tutte.

C’è poi l’episodio di Peronella, che mentre sta tradendo il marito con Giannello lo vede arrivare all’improvviso e fa nascondere l’amante in una botte. Quando il marito le dice che ha portato un’acquirente della stessa botte, lei gli spiega che l’ha già venduta ad un altro compratore, che la sta ispezionando. A quel punto Giannello esce dalla botte dicendo di averla trovata sporca; così il marito cornuto si mette a pulirla mentre i due amanti riprendono il rapporto.

Decisamente più tragica la novella di Lisabetta di Messina, a cui i fratelli uccidono l’amante al quale lei – dopo averlo dissotterrato – taglia la testa per conservarla in un vaso. E ben più triviale quella di Gianni, che sostiene di poter tramutare la contadina Gemmata in un cavallo attraverso un rapporto sessuale. Tingoccio e Meuccio, invece, sono ansiosi di capire cosa ci sia dopo la morte e – soprattutto – se è peccato fare l’amore con la comare.

Infine, la novella di ser Ciappelletto mostra come un peccatore impenitente (assassino, ladro, libertino, pederasta e bestemmiatore) riesce a ingannare un prete in punto di morte, confessandogli peccati veniali se non ridicoli e costruendosi così – dopo la morte – la fama di uomo santo e venerato.

Pier Paolo Pasolini interpreta l’allievo di Giotto nell’ultimo episodio de Il Decameron (1971)

Molto particolare è l’episodio finale, che fa anche da cornice al secondo tempo e vede protagonista lo stesso Pasolini nei panni del migliore allievo di Giotto.Lo spunto arriva da una brevissima novella in cui Giotto – morto appena 20 anni prima della stesura del Decameron – è impegnato in uno scambio di battute sarcastiche con l’amico Forese. I due vengono sorpresi da un diluvio mentre camminano per strada: “Giotto, a che ora – dice Forese guardando l’amico tutto inzaccherato dal fango e dalla pioggia – venendo di qua alla ’ncontro di noi un forestiere che mai veduto non t’avesse, credi tu che egli credesse che tu fossi il migliore dipintor del mondo, come tu se’? — A cui Giotto prestamente rispose: — Messere, credete che, guardando voi, egli crederebbe che voi sapeste l’abici?”.

Nella sceneggiatura di Pasolini Giotto è invece impegnato ad affrescare la basilica di Santa Chiara a Napoli (nella quale, effettivamente lavorò) e ha una visione della Vergine Maria con in braccio il bambino Gesù e tutta la schiera di angeli e santi; visione che il pittore si limita a “copiare”.

Ad interpretare Giotto doveva essere Sandro Penna, uno dei più grandi poeti italiani, che Pasolini considerava il suo maestro. Di fronte al forfait dato all’ultimo momento dal poeta, il regista decide di interpretare lui stesso l’episodio, trasformando però Giotto nel suo migliore allievo; che chiude il film pronunciando, di spalle, la battuta improvvisata da Pasolini direttamente sul set: “Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?”.

Vietato ai minori di 14 anni, il film – nonostante i problemi con la censura dovuti alle numerose scene di sesso – vince l’Orso d’argento al Festival del Cinema di Berlino e ottiene un grandissimo successo commerciale. Nella classifica degli incassi della stagione arriva al secondo posto dietro Continuavano a chiamarlo Trinità con Bud Spencer e Terence Hill ed è ancora oggi al sedicesimo posto nella classifica dei film italiani più visti di sempre.

Il trionfo del suo Decameron spinge Pasolini a farne il primo capitolo della “Trilogia della vita”: tre film caratterizzati dall’esaltazione del sesso in tutta la sua bellezza e tratti dalle tre grandi raccolte di novelle medievali: dopo il libro italiano toccherà all’inglese I racconti di Canterbury nel 1972; a chiudere la trilogia Il fiore delle Mille e una notte nel 1974.

A dispetto delle finalità estetico-filosofiche del poeta friulano, però, Il Decameron con la sua allegra e trasgressiva ostentazione della sessualità, inaugura suo malgrado il genere “decamerotico”, caratterizzato da un erotismo in chiave voyeuristica e un umorismo pecoreccio.

Anche Mario Brega, ricordato per le sue interpretazioni nella Trilogia del dollaro di Sergio Leone, si cimentò in una delle tante trasposizioni cinematografiche del Decameron

Il genere produce 15 film nel solo anno 1972 e viene inaugurato subito dopo l’uscita dell’opera di Pasolini da una pellicola che si presenta come il suo seguito: Decameron n. 2… Le altre novelle del Boccaccio di Mino Guerrini, che racconta le storie di Pietro di Vincione, Ferondo, Alibec, Anichino, Messer Puccio, don Felice e Isabetta e Spinelloccio.Nel cast spicca il nome di Mario Brega (attore amato da Sergio Leone e Carlo Verdone); per il resto il film si distingue – secondo Segnalazioni cinematografiche – , “per grossolanità nel comico, per modestia nell’elaborazione cinematografica e per il dilettantismo delle interpretazioni”.

Ha invece poco a che fare con il libro di cui porta il titolo L’ultimo Decameron. Le più belle donne di Boccaccio conosciuto anche come Decameron n.3 di Italo Alfaro.Appena più ambizioso è Decameron n.4 – le belle novelle di Boccaccio diretto sempre nel 1972 da Paolo Bianchini, dove un gruppo di popolane al lavatoio pubblico racconta le novelle di Ofano e la moglie Ghita, Calandrino, frate Rinaldo e frate Alberto da Roma.

Il Decamerone proibito di Carlo Infascelli e Antonio Racioppi è molto vagamente ispirato alle novelle mentre Decameron proibitissimo (Boccaccio mio statte zitto) di Marino Girolami, nonostante lo stile triviale, riprende piuttosto fedelmente il racconto di Boccaccio, sia nella cornice dei giovani fuggiti dalla peste (appena arrivati nella villa trovano un uomo steso a terra e pensano che sia morto, salvo scoprire che è semplicemente ubriaco) sia nella scelta delle novelle, che si aprono con quella di fra’ Pasquale che si vede beffato dall’oggetto del suo desiderio: la vedova Piccarda, ripetutamente molestata, con l’inganno lo fa finire a letto con la sua serva bruttissima e lo denuncia al vescovo.

Siamo ancora nel 1972 ed escono anche Decamerone ‘300 di Renato Savino e Decameroticus di Piergiorgio Ferretti con Riccardo Garrone, che darà il nome al nuovo fortunato genere, anche se in realtà è molto vagamente ispirato a Boccaccio, mescolandone l’opera a quelle di Pietro Aretino e Matteo Bandello.

Il genere è capace di varcare la cortina di ferro e unire occidente consumista e oriente comunista: in Polonia infatti Jan Budkiewicz dirige la commedia erotica Dekameron 40 mentre in America viene prodotto Love Boccaccio Style di Sam Philips.In Germania, invece, lo stile decamerotico viene applicato ad un prodotto locale: Sigfrido e il canto dei Nibelunghi: Siegfried und das sagenhafte Liebesleben der Nibelungen di Adrian Hoven e David F. Friedman, tradotto tuttavia in italiano come La più allegra storia del Decamerone.

Isabella Biagini e Enrico Montesano nel Boccaccio di Bruno Corbucci (1972)

Nel miserabile filone degli emuli di Pasolini si distingue Boccaccio di Bruno Corbucci, ispirato alla novella in cui Buffalmacco e Bruno degli Olivieri fanno credere a Calandrino di avere scoperto una pietra che rende invisibili. Il film, uscito anch’esso nel 1972, è interpretato da un cast d’eccezione che comprende Alighiero Noschese, Enrico Montesano, Mario Carotenuto, Sylva Koscina, Isabella Biagini, Bernard Blier, Lino Banfi e Pippo Franco.

Sul fronte opposto Le calde notti del Decameron di Gian Paolo Callegari con Don Backy e Orchidea De Santis, incentrato su una cintura di castità che non solo non è presente nel Decameron, ma nemmeno nel Medioevo, essendo un falso storico.

Nel famigerato anno 1972 esce anche una sorta di “crossover” tra il Decameron di Pasolini e Fratello sole, sorella luna di Franco Zeffirelli: si chiama Fratello homo, sorella bona: scritto da Alfredo Tucci e diretto da Mario Sequi, nel manifesto mostra un frate francescano impegnato a spogliare una monaca.La trama vede in realtà protagonista la giovane Chiarina di Vallefiorita, presunta figlia del podestà di una cittadina toscana e destinata a sposare il vecchio e grasso notaio Tebaldo de’ Tebaldi. Con l’aiuto del vero padre, priore di un vicino convento, e di alcuni falsi monaci e monache, la ragazza riesce a evitare il matrimonio impostole e a fuggire con l’uomo amato.

La locandina di Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti penitenti – Decameron nº 69 (1972, Romano Gastaldi)

Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti penitenti – Decameron nº 69 è firmato nel 1972 da Romano Gastaldi alias Aristide Manaccesi alias Joe D’Amato. Attenzione al numero, che non fa riferimento ai film tratti da Boccaccio ma ad una posizione sessuale.Ispirati al Decameron anche Masuccio Salernitano di Silvio Amadio (sottotitolo: Come fu che Masuccio Salernitano, fuggendo con le brache in mano, riuscì a conservarlo sano) e Metti lo diavolo tuo ne lo mio inferno di Bitto Albertini: anch’esso appartenente al sottogenere del decamerotico sacro, si avvale nei titoli di testa di vignette disegnate da Mordillo e stornelli cantati da Gianni Musy, e nel 1973 ha anche un seguito: Continuavano a mettere lo diavolo ne lo inferno dello stesso Albertini (che narra le imprese erotiche di due soldati che – tra l’altro – entrano in un convento vestiti da frati e ne escono travestiti da suore).Il film avrà un ulteriore seguito apocrifo con il titolo Leva lo diavolo tuo dal convento, titolo italiano della commedia sacro-decamerotica tedesca Frau Wirtins tolle Töchterlei di Franz Antel.Beffe, licenze et amori del Decamerone segreto di Walter Pisani con l’immancabile Orchidea De Santis mette in scena, in realtà, non Boccaccio ma Cecco Angiolieri, l’autore di Si fossi foco arderei lo mondo.Non mancano, nel filone, versioni porno-erotiche di Robin Hood (Le avventure amorose di Robin Hood di Erwin C. Dietrich e Richard Kanter del 1973 e Le piccanti avventure di Robin Hood di Ray Austin del 1984) e di Marco Polo (Le avventure erotiche di Marco Polo sempre di Joe D’Amato del 1994).

Decisamente più serio e filologico è invece il film televisivo spagnolo Cuentos de Giovanni Boccaccio diretto nel 1974 da Pilar Mirò, mentre un Boccaccio apocrifo e dantesco è quello protagonista di Novelle licenziose di vergini vogliose di Joe D’Amato del 1974, in cui lo scrittore sognando di essere guidato attraverso l’inferno apprende alcune storie di dannati.

Con la fine degli anni ’70 il genere decamerotico si esaurisce: Decameron Tales di Franco Lo Cascio con Sarah Young del 1995 non appartiene più alla commedia ma è un vero e proprio porno. Un tributo al genere è invece quello offerto nel 2007 da Decameron Pie di David Leland, che strizza l’occhio al successo della commedia demenziale American Pie, interpretato da Hayden Christensen (divenuto celebre per la saga prequel di Guerre Stellari) con un numeroso cast che comprende Tim Roth, Anna Galiena ed Elisabetta Canalis. Due anni dopo in Brasile esce la serie televisiva Decamerao di Jorge Furtado.

Nel 1984 una delle più celebri novelle del Decameron – quella di frate Cipolla – prende vita sullo schermo in un film tratto, in realtà, da un altro classico della letteratura medievale: Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno di Mario Monicelli, che prende il titolo e i personaggi dalle novelle di Giulio Cesare Croce (Le sottilissime astutie di Bertoldo del 1606 e Le piacevoli et ridicolose simplicità di Bertoldino del 1608); in realtà il regista e i suoi sceneggiatori (Benvenuti, De Bernardi e Suso Cecchi d’Amico) attingono ad un vasto repertorio che spazia da I racconti di Canterbury a Pietro Aretino, da Apuleio, Esopo e Aristofane a Machiavelli, Sacchetti e Le mille e una notte, fino appunto, al Decameron di Giovanni Boccaccio.

Alberto Sordi (frate Cipolla) e Ugo Tognazzi (Bertoldo) nel film di Monicelli del 1984

Spacciatore di reliquie false, Cipolla (cui presta il volto Alberto Sordi) annuncia di aver portato con sé nientemeno che una piuma delle ali dell’arcangelo Gabriele, caduta al momento dell’Annunciazione alla Vergine Maria. Ascoltando la solenne dichiarazione, però, Bertoldo – interpretato da Ugo Tognazzi – decide di fargli uno scherzo e gli ruba la piuma sostituendola con dei carboni. Quando, durante la predica, Cipolla apre il reliquiario e ci trova i carboni al posto della penna, non si perde d’animo e li mostra ai fedeli spacciandoli per quelli che erano stati utilizzati per bruciare sulla graticola San Lorenzo.

A chiudere il cerchio e farlo quadrare, restituendo finalmente al capolavoro di Boccaccio il suo ruolo, nel 2015 arriva l’ultimo, meraviglioso film tratto dal Decameron; meraviglioso di fatto e di nome: Meraviglioso Boccaccio è infatti il titolo scelto da Paolo e Vittorio Taviani per l’opera con cui i registi toscani si confrontano con il loro conterraneo e il grande cinema italiano riscopre la grande letteratura italiana.

Si tratta del penultimo film dei due fratelli autori – tra l’altro – di Allosanfan, Padre Padrone, La notte di San Lorenzo, Kaos, Good Morning Babilonia, Le affinità elettive, Tu ridi, La masseria delle allodole e Cesare deve morire.

Kim Rossi Stuart interpreta Calandrino nel Meraviglioso Boccaccio dei fratelli Taviani (2015)

Più filologico di quello di Pasolini, il Decameron dei Taviani recupera la tragedia della peste, la cornice con i ragazzi che si raccontano le novelle per ingannare il tempo in attesa che passi l’epidemia, l’ambientazione toscana, ma anche e soprattutto la completezza dell’opera che – per la prima volta – non si limita agli episodi erotici e “boccacceschi” ma torna a comprendere anche novelle più romantiche e tragiche: a fianco all’episodio di Calandrino, Bruno e Buffalmacco (che rimane senza finale, del quale discutono i ragazzi) trova posto la tragedia di Ghismonda (a cui il padre, gelosissimo, fa uccidere l’amante), ritroviamo la madre superiora Isabetta che si mette inavvertitamente in testa le mutande dell’amante per andare a punire la suora trovata a letto con un uomo, ma fa capolino anche la straziante storia di Federico degli Alberighi, innamorato della vedova Giovanna, che si fa invitare a pranzo per chiedere all’uomo di regalare al figlio malato il suo falcone. Non avendo niente da cucinare, però, Federico è costretto a uccidere proprio l’amato e ambito falcone.

Fresco, intenso, divertente, il film si avvale di un cast ricchissimo e in stato di grazia (che vede – tra gli altri – Lello Arena, Kasia Smutniak, Michele Riondino, Carolina Crescentini, Paola Cortellesi, Riccardo Scamarcio, Vittoria Puccini, Flavio Parenti, Kim Rossi Stuart, Jasmine Trinca, Eugenia Costantini e Lino Guanciale) e una fotografia che incanta e restituisce un’epoca come forse solo Barry Lyndon di Stanley Kubrick era riuscito a fare prima.Uno stile di riprese controllato, che rimanda alla rappresentazione pittorica prerinascimentale, fatta di eleganza e geometria e sottolinea la forza vivifica dell’amore con uno stile teatrale, fiabesco e straniato. “I Taviani – scrive Gianluca Arnone sul Cinematografo – onorano la propria terra, la Val d’Orcia, esaltandone bellezze naturali e architettoniche dentro quadri geometrici, di grande luminosità e vivacità”.

Un film su Boccaccio senza nulla di boccaccesco: senza volgarità e senza erotismo; che riscatta finalmente la “Corona” e il suo capolavoro.

Arnaldo Casali

Consigli di lettura:

Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di Vittore Branca, Einaudi, 2014.

Filmografia:

Il Decamerone di Gennaro Righelli, 1912.Le notti del Decamerone di Hugo Fregonese, 1953.Boccaccio ‘70 di Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli e Luchino Visconti, 1962.Il Decameron di Pier Paolo Pasolini, 1971.Decameron n. 2… Le altre novelle del Boccaccio di Mino Guerrini, 1972.Decameron n.4 – le belle novelle di Boccaccio di Paolo Bianchini, 1972.Decameron proibitissimo (Boccaccio mio statte zitto) di Marino Girolami, 1972.Decameroticus di Piergiorgio Ferretti, 1972.Boccaccio di Bruno Corbucci, 1972.Masuccio Salernitano di Silvio Amadio, 1972.Metti lo diavolo tuo ne lo mio inferno di Bitto Albertini, 1972.Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno di Mario Monicelli, 1984.Decameron Pie di David Leland, 2007.Meraviglioso Boccaccio di Paolo e Vittorio Taviani, 2015.

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La leggenda di Robin Hood

All’ingresso di una fumosa taverna un uomo è inginocchiato a chiedere l’elemosina, tra l’indifferenza degli avventori: “Fate la carità! Sono povero, io! Sono povero!”.

Improvvisamente una freccia si conficca a terra, proprio davanti alla porta della taverna. Subito con un balzo arriva un uomo di verde vestito: “Sono Robin Hood: rubo ai ricchi per dare ai poveri” dice al mendicante, consegnandogli un sacco pieno di monete d’oro; poi gli dà una pacca sulla spalla e se ne va.

Una scena dal film Superfantozzi di Neri Parenti (1985)

Il mendicante, incredulo e colmo di gioia, corre a casa gridando: “Pina! Guarda qua! Guarda quanti soldi! Siamo ricchi! Siamo ricchi!”.

Ha appena fatto in tempo a rovesciare il prezioso bottino sul tavolo, quando nel legno si conficca una freccia. Subito con un balzo arriva l’uomo di verde vestito: “Sono Robin Hood: rubo ai ricchi per dare ai poveri”; raccoglie le monete, riprende il sacco, dà un’altra pacca sulla spalla al poveretto e se ne va.

Il nostro si accascia disperato: “Io nemmeno per venti minuti!”.

Lo sketch inserito da Paolo Villaggio nel film Superfantozzi – uscito nel 1985 e interpretato con Luc Merenda – riassume in un minuto e mezzo oltre un secolo di luoghi comuni con cui il cinema ha raccontato il brigante di Sherwood, contribuendo non solo ad accrescerne il mito ma anche a delinearne lo stesso profilo.

A differenza di tutti i suoi colleghi eroi, infatti, Robin Hood non è né un personaggio storico né un personaggio letterario, ma una vera e propria leggenda in evoluzione, che dal Medioevo ad oggi non ha mai smesso di arricchirsi di dettagli e sfornare personaggi. La letteratura prima e il cinema poi, si sono infatti potuti permettere di rileggere la storia del fuorilegge inglese in mille modi diversi senza rischiare di tradirne l’identità ma – al contrario – contribuendo a svilupparla.

La pagina di un manoscritto conservata alla National Library of Scotland

Le origini storiche Una figura realmente esistita, all’origine della leggenda, probabilmente c’è, ma si tratta di un semplice bandito medievale senza alcuna ambizione romantica: insomma il vero Robyn Hood rubava ai ricchi senza finalità benefiche e senza spasimi d’amore per una bella damigella.

Se si sia trattato di un volgare criminale che si nascondeva nella foresta o di un nobile decaduto a capo di una qualche rivolta popolare, questo non è mai stato chiarito. Inizialmente Robin è descritto come un mercante o un contadino, e solo successivamente diventa un nobile identificato con Earl di Huntington, Robert di Loksley o Robert Fitz Ooth.

Secondo alcune teorie la sua origine è da rintracciare piuttosto nel culto di una divinità della foresta che aveva assunto la forma di una volpe, e in questo caso l’adattamento cinematografico più fedele – paradossalmente – sarebbe il cartone animato della Walt Disney che vede proprio una volpe vestire i panni del giustiziere.

Una tomba con il suo nome esiste, effettivamente, a Loxley nello Yorkshire, ma a complicare le cose ci sono le datazioni molto contrastanti tra loro.

Ad ogni modo i primi documenti in cui compare il suo nome sono una pergamena della Corte d’Assise dello Yorkshire risalente al 1225 in cui si parla di “Robin Hood, fuorilegge” e un testamento datato al 1248 e intestato a “Il conte Robin di Huntingdon”.

Il mito del conte divenuto fuorilegge, tuttavia, si forma in pochissimo tempo: già nel 1377, infatti, il chierico inglese William Langland afferma di conoscere “le ballate di Robin Hood”.

Nello Scottish Chronicon, iniziato da John Fordun proprio nel 1377 e completato dal suo allievo Walter Bower nel 1450, leggiamo: “In quel periodo, tra coloro che erano stati privati dei loro possedimenti si sollevò il celebre bandito Robin Hood, (con Little John e i loro compagni) le cui gesta il volgo si delizia di celebrare in commedie e tragedie, mentre le ballate sulle sue avventure cantate da giullari e menestrelli sono preferite a tutte le altre”.

Bisogna aspettare però il 1510 per trovare il primo racconto completo ancora esistente – Le gesta di Robin Hood – in cui il personaggio inizia a delinearsi come ladro gentiluomo e giustiziere a servizio di Riccardo cuor di Leone, contro il fratello usurpatore Giovanni Senzaterra.

In realtà, ammesso che Robin Hood sia stato davvero un aristocratico trasformatosi in giustiziere, di certo non ha mai combattuto al fianco di Riccardo cuor di Leone mentre ha sicuramente agito durante il regno di Giovanni.

Il conflitto tra Riccardo e Giovanni è invece rigorosamente storico: nel 1191 mentre Riccardo (che dei suoi 10 anni di regno non ne ha passato nemmeno uno in Inghilterra) cercava di conquistare Gerusalemme, Giovanni complottava contro di lui con il re di Francia Filippo Augusto. Tornato vittorioso dalla crociata (dove aveva concluso con il Saldino una tregua di “tre anni, tre mesi, tre giorni, tre ore”) Riccardo era stato catturato e tenuto prigioniero dall’imperatore, che aveva chiesto un riscatto di 100mila sterline (il triplo del reddito annuale della corona inglese) raccolte dalla madre Eleonora d’Aquitania attraverso salatissime tasse e requisizioni, mentre Giovanni e Filippo avevano offerto un contro-riscatto di 80mila marchi per tenerlo prigioniero.

Il 4 febbraio 1194 Riccardo era stato rilasciato e Filippo aveva inviato un messaggio a Giovanni Senzaterra: “Guarda a te stesso, il diavolo è libero”.

Dopo aver cercato di farsi riconoscere come re diffondendo la falsa notizia della morte del fratello, all’usurpatore non era restato che fuggirsene in Francia.

Di fatto, però, Riccardo non era mai tornato a regnare in Inghilterra: arrivato in Normandia alla fine del 1194 si era accorto che Filippo II Augusto, approfittando della sua assenza, aveva cercato di sottrargli diversi feudi, e aveva reagito immediatamente combattendo per cinque anni contro il re di Francia.

Durante l’assedio di un castello ribelle – quello di Châlus-Chabrol – il 25 marzo 1199, mentre camminava intorno alle mura privo della sua cotta di maglia, era stato colpito alla spalla da un balestriere che stava osservando divertito perché usava come scudo una padella.

Il re era tornato alla tenda convinto che la ferita non fosse grave, e invece era morto dopo dodici giorni di agonia, lasciando al fratello traditore una corona sommersa dai debiti.

Per sanarli Giovanni Senzaterra, durante il suo regno (1199-1216) aveva elevato l’imposizione fiscale costringendo molte persone alla miseria e al brigantaggio, soprattutto con la “Legge della Foresta” che accordava alla corte reale un accesso esclusivo alle vaste distese di territori di caccia e di legname da ardere e prevedeva punizioni spietate per i contravventori.

Proprio i forti conflitti con la nobiltà inglese, peraltro, avrebbero costretto Giovanni a firmare la Magna Charta Libertatum: il documento che, limitando il potere del re a favore dei baroni, viene considerato l’atto di nascita della monarchia costituzionale.

Robin Hood nella letteratura Sin dai testi più antichi compaiono il fido Little John e il perfido sceriffo di Nottingham, mentre lady Marian fa la sua apparizione alla fine del Cinquecento in tre drammi teatrali rappresentati soprattutto in occasione della festa di Capodanno: Robin Hood ed il vasaio, Robin Hood ed il frate e Robin Hood e lo sceriffo, ma ne troviamo traccia anche in un dramma francese del 1280: Le jeu de Robin et Marion.

Una delle innumerevoli edizioni di Ivanhoe (Utet)

Il primo grande artista a dare dignità letteraria all’arciere di Sherwood, tuttavia, è Walter Scott, che nel 1819 lo inserisce tra i personaggi del suo capolavoro: Ivanohe, il primo romanzo storico della letteratura moderna, che ispirerà – tra gli altri – Alessandro Manzoni per I promessi sposi.

Ambientato alla fine del XII secolo, Ivanhoe è incentrato sulla lotta tra sassoni e normanni: anche se Robin Hood non è il protagonista del romanzo e non figura nemmeno con il suo nome tradizionale (quanto piuttosto come sir Robert di Loxley) è proprio Scott a fissare i canoni della tradizione moderna.

In Ivanhoe Robin è infatti un nobile sassone in lotta contro l’usurpatore Giovanni Senzaterra, che approfitta dell’assenza del fratello per opprimere il popolo inglese. Riccardo Cuor di Leone, da parte sua, torna dalle crociate sotto le mentite spoglie del Cavaliere Nero e quando si riprende il trono premia la fedeltà di Robert, che definisce “re dei fuorilegge e principe dei bravi ragazzi!”.

Cinquant’anni più tardi ad occuparsi del nostro eroe, dall’altra parte della Manica, è un altro grande scrittore; anche se decisamente più commerciale e meno accurato di Scott.

Quando Alexandre Dumas muore nel 1870 ha raccontato praticamente tutti i grandi eroi della storia e della leggenda: dai Tre Moschettieri al Conte di Montecristo, dalla Regina Margot ai Borgia, da Napoleone a Giovanna d’Arco; vengono pubblicati postumi, invece, i due romanzi sull’aristocratico bandito: Robin Hood, principe dei ladri e Robin Hood il proscritto, che escono rispettivamente nel 1872 e nel 1873 e sigillano definitivamente la versione letteraria del personaggio come nobile sassone che, privato delle sue terre dallo sceriffo di Notthingam, si rifugia nella foresta di Sherwood con frate Tuck e Little John combattendo contro i soprusi del governo.

Mancano appena vent’anni alla nascita del cinema, che darà un contributo fondamentale allo sviluppo del mito, anche perché a vestirne i panni saranno tutti i più grandi divi del cinema d’azione: da Zorro a James Bond, dal generale Custer a Balla coi lupi, dal Gladiatore a Elton John.

Robin Hood al cinema La sua prima traccia cinematografica Robin Hood la lascia, nel 1908, grazie al regista inglese Percy Stow, che gira Robin Hood and his Merry Men. Ad esso seguiranno altri cinque film tra il 1912 e il 1913 prima che – nel 1922 – arrivi il primo grande kolossal destinato a segnare la storia del cinema e dell’immaginario collettivo: è Robin Hood di Allan Dwan, scritto, prodotto e interpretato dal più celebre attore del cinema d’azione dell’epoca del muto.

Il Robin Hood di Douglas Fairbanks

Douglas Fairbanks, il primo kolossal Nato nel 1883 e morto nel 1939, Fairbanks è stato lanciato da David W. Griffith (con cui aveva girato anche il capolavoro Intolerance) ed è arrivato all’eroe di Sherwood dopo aver interpretato i primi film western e I Tre Moschettieri e aver lanciato il mito di Zorro con il film del 1920, il cui successo spingerà il suo ideatore – Johnston McCulley – a dedicargli molti romanzi.

Fairbanks è sposato con la più grande diva del momento – Mary Pickford (che ha ispirato anche È nata una stella) – e ha fondato la casa di produzione United Artists con la stessa Pickford, Griffith e Charlie Chaplin (“I matti hanno rubato le chiavi del manicomio” commentarono i manager delle major).

Il suo Robin Hood – che riprende alcuni passaggi dei romanzi di Dumas – è un eroe mascherato alla Zorro (ma al posto della maschera indossa una barbetta) dietro cui si nasconde il Conte di Huntingdon, e che torna dalla crociata per salvare l’amata Marian, mentre il finale – con il ritorno a sorpresa di re Riccardo – segue la versione di Scott.

Fin dal bambino Fairbanks sognava di interpretare il formidabile arciere e per il suo capolavoro non bada a spese, utilizzando migliaia di figuranti e centinaia di cavalli e ricostruendo il castello quasi a grandezza naturale, tanto da farne la più grande scenografia cinematografica per quasi ottant’anni, record superato solo da Titanic nel 1998. Visitando il mastodontico set, Charlie Chaplin commenta che sarebbe perfetto per un film comico: “Vedrei aprirsi solennemente il ponte levatoio, per poi far uscire un servo che lascia una ciotola di latte per il gatto, e poi rientra”.

Tra gli anni ’20 e ’30 usciranno altre 14 opere su Robin Hood tra corti e lungometraggi, ma bisogna aspettare il 1938 perché arrivi il primo film sonoro capace di segnare la storia del cinema.

L’attore Errol Flynn nei panni di Robin Hood

Errol Flynn e Michael Curtiz: il modello La leggenda di Robin Hood diretto da William Keighley e Michael Curtiz (leggendario regista di Casablanca) è tra i primissimi film girati a colori e vede protagonista Errol Flynn.

Scapestrato e seduttore, il divo australiano prima di diventare attore è stato cuoco, poliziotto, contadino, giornalista, pescatore di perle, cercatore d’oro e pugile. Alcolista impenitente, morirà a 50 anni e chiederà di essere sepolto con 12 bottiglie di whiskey per timore di dover passare la vita eterna senza alcool.

Nel cinema ha debuttato con gli ammutinati del Bounty e tra i suoi film figurano Il principe e il povero, Il conte di Essex, La storia del generale Custer, Le avventure di don Giovanni e La saga dei Forsyte mentre in Furia d’amare del 1958 interpreterà il collega John Barrymore, rampollo della più celebre famiglia di attori americani, nonché nonno di Drew, la bambina di E.T. divenuta in seguito una delle Charlie’s Angels.

Ad affiancare Flynn nel Robin Hood di Curtiz ci sono Olivia de Havilland (la Melania di Via col vento, oggi centenaria) nel ruolo di Lady Marian, Basil Rathborne (il più celebre Sherlock Holmes del cinema) in quelli del rivale Guy, mentre Little John è Allan Hale: lo stesso attore che l’aveva interpretato 16 anni prima con Fairbanks e che nel 1950 tornerà a vestire una terza volta i panni del più fedele compagno di Robin.

È proprio questo film a fissare – in qualche modo – il canone cinematografico destinato a restare immutato per quasi settant’anni.

Inghilterra, anno 1191: re Riccardo Cuor di Leone viene fatto prigioniero in Terra Santa durante le crociate. In sua assenza, suo fratello Giovanni Senzaterra assume la reggenza della nazione e instaura un regime di potere assoluto da parte dei ricchi e dei nobili, i quali soverchiano la gente comune con le tasse e con la prepotenza.

Robin Hood, il capo dei ribelli legittimisti, giura fedeltà a re Riccardo insieme ai suoi compagni e muove una lotta spietata contro l’usurpatore Giovanni e il malevolo sceriffo di Nottingham. Con la sua banda ruba il denaro agli esattori delle tasse restituendolo alla popolazione; nello stesso tempo, cerca di accumulare le ricchezze necessarie per pagare il riscatto che i carcerieri di Riccardo richiedono per la sua liberazione.

Lady Marian, la dama privata del re, si innamora di Robin, dopo aver inizialmente parteggiato per il principe Giovanni, del quale ha scoperto l’intenzione di assassinare il fratello appena questi tornerà in patria.

Durante un torneo per arcieri, Robin viene catturato e condannato a morte per alto tradimento ma riesce a evadere prima che venga eseguita la sentenza. Pochi giorni dopo la sua fuga incontra re Riccardo, tornato in Inghilterra in gran segreto, e lo salva dall’agguato tesogli da Giovanni, che viene arrestato e esiliato, mentre Hood ottiene il titolo di conte di Locksley e Huntington, la libertà per i suoi uomini e il permesso di sposare lady Marian.

La copertina del n°38 di Detective Comics (aprile 1940) con Robin

Batman, piccoli Robin e gli italiani Negli anni successivi è tutto un fiorire di film (generalmente a basso costo) sull’arciere inglese: tra gli anni ’50 e gli anni ’60 si contano 2 serie televisive e 6 opere cinematografiche, tra cui Viva Robin Hood, seguito apocrifo del film con Errol Flynn incentrato sul figlio del bandito, Robin Hood e i compagni della foresta del 1952 (prodotto da Walt Disney e girato nella vera foresta di Sherwood), Gli arcieri di Sherwood diretto nel 1960 dal maestro del cinema horror Terence Fisher (La maschera di Frankenstein, Il fantasma dell’opera, Dracula il vampiro, Il mastino dei Baskerville e La valle del terrore tratti da Sherlock Holmes), e gli italiani Robin Hood e i pirati di Giorgio Simonelli (1960) e Il trionfo di Robin Hood di Umberto Lenzi del 1962.

Nel frattempo, Robin ha ispirato anche un supereroe americano: nel 1940, infatti, ha debuttato sulla rivista Detective Comics il giovane assistente di Batman, che ha ripreso il nome e il look del giustiziere inglese.

Ad inaugurare gli anni ’70 del bandito più buono della storia è un altro film italiano: L’arciere di fuoco di Giorgio Ferroni, con protagonista Giuliano Gemma, che si era formato nei generi peplum e western (tra i titoli da lui interpretati Messalina, venere imperatrice, Arrivano i titani, Ercole contro i figli del sole, Una pistola per Ringo e Un dollaro bucato, mentre nel 1985 avrebbe vestito i panni di Tex, il più celebre cowboy italiano).

La celebre volpe rossa che ha dato il volto al Robin Hood della Walt Disney Picture

Il classico della Walt Disney: Robin diventa una volpe Nel 1973 arriva l’immancabile tocco di Walt Disney: il padre dei cartoni animati, che si era cimentato già con grandi classici come Biancaneve, Cenerentola, Pinocchio, Alice nel paese delle meraviglie, Peter Pan, Il libro della giungla e La spada nella roccia, non poteva certo sfuggire al confronto con il più grande eroe del Novecento cinematografico.

In realtà Robin Hood è il primo film della Disney in cui Walt non abbia messo mano, visto che la produzione è iniziata dopo la sua morte; è anche il primo in cui i personaggi umani vengono interpretati da animali antropomorfi: Robin è una volpe, Little John un orso, Giovanni è un leone e lo sceriffo di Nottingham un lupo. La divinità della foresta, tuttavia, c’entra poco: il vero motivo è che l’idea originaria era di girare un film su Renart la volpe, il protagonista della raccolta di racconti medievali francesi Roman de Renart, compilata tra il XII e il XIII secolo, nei quali gli animali agiscono al posto degli esseri umani, interpretando il topos letterario del mondo alla rovescia.

Il film non era stato concepito nemmeno con l’idea di farne un grande classico come le opere che l’avevano preceduto (e quelle che l’avrebbero seguito, come Winnie The Pooh, La sirenetta, La Bella e la Bestia, Aladdin o Il gobbo di Notre Dame): è stato pensato infatti come un prodotto di serie B e gli è stato assegnato un budget talmente basso che gli animatori hanno dovuto riciclare molte scene da film precedenti come Gli Aristogatti e Biancaneve, musiche e suoni da Cenerentola e La bella addormentata, e le animazioni di due personaggi vengono da Il libro della giungla (gli orsi Baloo e Little John e i serpenti Kaa e Sir Biss). Addirittura l’abito di Robin Hood è copiato da quello di Peter Pan. Nonostante questo Robin Hood diventa uno dei classici Disney preferiti del pubblico e ottiene una nomination all’Oscar.

La locandina di Robin e Marian di Richard Leister (1976)

Sean Connery e Audrey Hepburn: il “sequel” Tre anni dopo il cartone animato della Disney, nel 1976 esce il film più atipico sul giustiziere di Sherwood: Robin e Marian di Richard Lester, con la coppia formata da Sean Connery e Audrey Hepburn, affiancati da Robert Shaw (che reduce da Lo squalo interpreta lo sceriffo di Nottingham), Richard Harris (Riccardo Cuor di Leone), Denholm Elliott e Ian Holm nei panni di Giovanni Senzaterra.

Lester ha debuttato negli anni ’60 come regista dei film dei Beatles (A Hard Day’s Night e Help!), è reduce dal successo de I tre moschettieri (1973 e 1974, un terzo episodio lo avrebbe poi diretto nel 1989) e di lì a poco prenderà il posto di Richard Donner in Superman II e Superman III.

Nonostante sia specializzato nelle commedie e dia una forte impronta ironica anche ai film d’azione, il suo Robin Hood è un’opera crepuscolare e malinconica, con i due protagonisti in età decisamente matura (entrambi gli attori vanno per i cinquanta) e un’impostazione della trama che cambia completamente direzione rispetto a quella tradizionale, presentandosi come una sorta di sequel della storia classica, incentrato sugli ultimi anni di vita di Robin Hood.

Sean Connery nella scena in cui scaglia la freccia che segnerà il luogo della tomba di Robin Hood

Quando Riccardo Cuor di Leone muore durante l’assedio del castello di Châlus-Chabrol, Robin – che l’ha seguito nella guerra contro la Francia – torna in Inghilterra dopo vent’anni di assenza; nella foresta di Sherwood ritrova i vecchi compagni mentre Lady Marian si è chiusa in convento diventando monaca. Il nostro eroe cerca così di ritrovare la sua amata e nel frattempo ricomincia la sua lotta contro lo sceriffo di Nottingham.

La storia avrà un epilogo tragico e romanticissimo. E se la vita claustrale di Marian era già presente in alcune versioni precedenti, il finale, con Robin che lancia una freccia fuori dalla finestra della camera dove sta morendo per indicare dove dovrà essere sepolto il suo corpo, si rifà ad una delle leggende più antiche, basata su un’iscrizione presente nell’antica canonica di Kirklees, dove – a 550 metri dalla finestra della camera dove Robin sarebbe morto – esiste un’antica tomba, la cui lapide reca incisa che essa sorge nel punto esatto in cui la freccia scoccata impattò il terreno, e riporta come data di morte dell’eroe il 21 dicembre 1247. E pazienza se la tomba risale in realtà alla seconda metà del Settecento e non ha mai contenuto resti umani.

Kevin Costner in Robin Hood: principe dei ladri di Kevin Reynolds (1992)

Kevin Costner: il Robin “definitivo” Dopo il trascurabile film televisivo del 1991 Robin Hood: la leggenda con un protagonista improbabile (Patrick Bergin, celebre per il ruolo del cattivissimo marito di Julia Roberts in A letto con il nemico) ma una giovane Uma Thurman nei panni di Lady Marian, l’anno successivo arriva in tutto il mondo il film destinato a diventare la versione “definitiva” del classico di Scott e Dumas.

Robin Hood: principe dei ladri di Kevin Reynolds vede Kevin Costner – reduce dai 7 Oscar vinti con Balla coi lupi – raccogliere l’eredità di Douglas Fairbanks ed Errol Flynn in un film che, rilanciando la trama classica, ne aggiorna l’immagine eliminando tutti gli stereotipi che si sono andati stratificando nel corso degli anni: i baffetti, la calzamaglia, la tunica verde e il cappello a punta con la piuma.

Robin di Locksley è un nobile inglese reduce della Terza crociata in Terra Santa, recluso in una prigione di Gerusalemme insieme all’amico d’infanzia Peter Dubois e al saraceno Azeem. Nel 1194 i tre riescono a fuggire ma Peter viene ucciso e in punto di morte supplica Robin di prendersi cura della sorella Marian. Nel frattempo in Inghilterra, Lord Locksley, padre di Robin, viene attaccato ed ucciso nella sua dimora dallo sceriffo di Nottingham, per essersi rifiutato di unirsi alla congiura contro re Riccardo.

Tornato in Inghilterra insieme ad Azeem, Robert trova il castello di famiglia arso e il corpo del padre sbranato dai corvi. Rifugiatosi con Marian nella foresta di Sherwood, viene aggredito da una banda di fuorilegge ribelli al comando di Little John, e – unitosi al gruppo – ne diventa il capo, iniziando una guerra senza quartiere contro lo sceriffo di Nottingham (che arriva ad incendiare la foresta e a rapire Marian) terminata con la rivolta dell’intera popolazione e la morte del perfido sceriffo.

Quando Robin e Marian stanno finalmente per sposarsi, arriva a sorpresa lo stesso Riccardo Cuor di Leone, che benedice l’unione ringraziando Robin dei servigi resi all’Inghilterra.

Nel cast del Robin Hood di Reynolds, Sean Connery interpreta Riccardo Cuor di Leone

Il film si avvale di un cast grandioso di cui fanno parte anche Morgan Freeman, Alan Rickman, Michael Wincott, Christian Slater (reso celebre da Il nome della rosa), Mary Elisabeth Mastrantonio nel ruolo di Lady Marian, e lo stesso Sean Connery, che torna a Sherwood quindici anni dopo per interpretare Riccardo Cuor di Leone.

Reynolds (che si occuperà ancora di Medioevo nel 2006 con Tristano e Isotta) introduce personaggi nuovi come il saraceno Azeem e dà alle avventure del fuorilegge una chiave dichiaratamente romantica, bene espressa dalla colonna sonora dominata dalla ballata Everything I do I do it for you di Bryan Adams.

Nonostante il parere discordante della critica (in molti non perdonano a Costner il suo accento americano) il film segna la chiusura di un ciclo, ponendosi di fatto come ultima e insuperata trasposizione della leggenda classica.

Se nessuno proverà mai a farne un remake, Mel Brooks ne fa subito una parodia: il più celebre regista comico di Hollywood (autore, tra l’altro, di La pazza storia del mondo che aveva ispirato Superfantozzi e del leggendario Frankenstein Junior) ha dedicato all’eroe già una serie televisiva nel 1975: Le rocambolesche avventure di Robin Hood contro l’odioso sceriffo con Dick Gautier. Nel 1993 per il suo penultimo film prende in giro Reynolds e Costner con Robin Hood: uomo in calzamaglia interpretato da Cary Elwes, che vede nei panni di re Riccardo Patrick Stewart, celebre protagonista della nuova serie di Star Trek e futuro professor X nella saga degli X-Men.

Nel Robin Hood di Ridley Scott il principe dei ladri è Russel Crowe

Russell Crowe e Ridley Scott: la versione filologica Passano ben diciotto anni prima che Hollywood torni ad occuparsi di Robin Hood: nessuno ha intenzione di sfidare la versione di Reynods & Costner con l’ennesimo remake, ma nel 2007 gli Universal Studios si trovano tra le mani una sceneggiatura particolarmente originale, che riprende la leggenda invertendo i ruoli: il protagonista, infatti, questa volta è lo sceriffo di Nottingham, tutore della legge innamorato di Lady Marian, mentre l’antagonista è il criminale della foresta che vuole portargliela via.

A prendere le redini del nuovo progetto è Ridley Scott. Entrato nella storia del cinema all’inizio degli anni ’80 con Alien e Blade Runner, il settantenne regista britannico non ha mai perso il gusto per le grandi sfide: ha diretto Thelma & Louise e Soldato Jane, girato film su Cristoforo Colombo, Hannibal Lecter e Mosé, si è già cimentato con il Medioevo per Le crociate e nel 2000 ha riportato al cinema l’antica Roma con Il gladiatore, regalando un Oscar a Russell Crowe.

Ed è proprio Crowe ad essere chiamato a vestire i panni del protagonista. Come Costner anche l’attore neozelandese, pur essendo celebre soprattutto per film d’azione, si è cimentato con ruoli più introspettivi, come quelli interpretati in Insider di Michael Mann (film di inchiesta sull’industria del tabacco) e A Beautiful Mind di Ron Howard sul matematico schizofrenico John Nash.

Durante la fase di preparazione, però, cambia tutto: i produttori temono che questa radicale inversione di marcia rispetto alla tradizione possa essere deleteria: così la sceneggiatura viene stravolta in corso d’opera, il film cambia titolo da Nottingham a Robin Hood, e cambia anche il protagonista pur restando l’interprete: Crowe passa così dal ruolo dello sceriffo a quello del fuorilegge, lasciando la parte a Mattew McFydan.

Cate Blanchett, Lady Marian con Ridley Scott

Ad arricchire il cast arrivano poi l’ex regina Elisabetta I due volte premio Oscar Cate Blanchett nella parte di Lady Marian, Max Von Sydow, William Hurt e Oscar Isaac nei panni di Giovanni Senzaterra, mentre Riccardo Cuor di Leone è interpretato da Danny Huston.

Nonostante la “normalizzazione” rispetto al progetto originario, il film di Ridley Scott mantiene un approccio molto innovativo, discostandosi dal racconto tradizionale e reinventando la leggenda con una maggiore adesione alla realtà storica.

Robin Longstride, infatti, stavolta non è affatto un nobile ma un soldato semplice che segue alla crociata – con assai scarsa convinzione – re Riccardo. Il quale, da parte sua, non tornerà mai in Inghilterra perché muore durante l’assedio di una città francese.

Il film salta infatti il ritorno in patria del valoroso condottiero con cui si concludono gli altri film e racconta invece la successiva guerra in Francia per riconquistare i feudi perduti.

Dopo aver combattuto uniti contro i musulmani, i re “cugini” hanno infatti ricominciato a farsi la guerra e Giovanni Senzaterra ne approfitta per cospirare con Filippo di Francia per liberarsi dell’ingombrante fratello.

Sir Robert Loksley, ufficiale di Riccardo, corre in Inghilterra per annunciare la morte del re ma viene ucciso in un agguato del nemico; a soccorrerlo è proprio Robin, che si trova per caso nei pressi e che – con il suo gruppo – decide di prendersi vestiti, armi e denaro dei cavalieri uccisi. Loksley, però, in punto di morte, fa giurare all’arciere che riporterà la sua spada a Nottingham, al padre Walter, e proteggerà sua moglie Marian.

Tornato in Inghilterra Robin si trova così ad assumere l’identità di Robert Loksley e a combattere contro i soprusi di re Giovanni.

Intanto la Francia marcia contro l’Inghilterra e la nobiltà inglese si ribella a Giovanni per imporre un limite ai poteri della corona. Robin scopre che a scrivere la prima versione della carta che conteneva i diritti dell’aristocrazia era stato proprio suo padre e che per questo era stato ucciso quando lui aveva appena tre anni.

Di fatto la sceneggiatura di Brian Helgeland (autore anche di Il destino di un cavaliere, che vede tra i protagonisti nientemeno che Geoffrey Chaucer) usa la storia di Robin Hood come pretesto per raccontare uno spaccato di storia medievale; non a caso i personaggi immaginari sono affiancati da molte figure storiche come Isabella d’Angoulême, moglie di re Giovanni, Guglielmo il Maresciallo (interpretato da William Hurt) ed Eleonora d’Aquitana, prima regina di Francia e successivamente regina d’Inghilterra, madre di Riccardo cuor di Leone e Giovanni Senzaterra.

Taron Egerton in Robin Hood, l’origine della leggenda di Otto Bathurst (2018)

Taron Egerton, il supereroe mascherato Dopo meno di dieci anni, nel 2018, Robin Hood torna ancora una volta al cinema per un progetto che, come quello di Scott, punta a reinventare il personaggio, ma si colloca agli antipodi sotto il profilo filologico, proponendo un eroe in chiave contemporanea e fumettistica.

Robin Hood – l’origine della leggenda prodotto da Leonardo Di Caprio e diretto da Otto Bathurst, vede protagonista una coppia decisamente rock: a vestire i panni di Robin è infatti Taron Egerton, trentenne gallese che sta per diventare una star mondiale interpretando Elton John in Rocketman; a dare il volto a Lady Marian, invece, questa volta è Eve Hewson, figlia di un altro dei più grandi nomi della musica rock: Bono, cantante degli U2.

Se l’opera di Ridley Scott proponeva una fedelissima ricostruzione storica come alternativa alla leggenda classica, qui siamo sul versante opposto: quello di Egerton è un Robin Hood postmoderno che pur mantenendo formalmente l’ambientazione medievale, di storico non ha nulla: l’architettura di Nottingham sembra quella di Gotham City, l’abito di Robin sposa una giacca di pelle alla Matrix al cappuccio stile Zuckerberg e una sciarpetta che richiama Sherlock, e anche i vestiti di Marian (che indossa addirittura una sorta di chiodo) e dello sceriffo strizzano l’occhio alla moda; la crociata in Terrasanta, poi, ha l’impatto visivo della guerra in Iraq; i soldati non usano la spada ma solo arco e frecce che “mimano” le armi da fuoco nei minimi dettagli (a cominciare dalla postura dei soldati durante gli assalti) mentre la balestra a ripetizione fa il verso alla mitragliatrice.

I lunghi allenamenti a cui si sottopone Robin per diventare un arciere perfetto sembrano voler citare i film di Rocky o quelli sulle origini dei supereroi, e anche la psicologia dei personaggi è decontestualizzata (lo sceriffo di Nottingham cattivissimo perché bullizzato da piccolo).

Non mancano riferimenti espliciti alla politica contemporanea: si pensi allo sceriffo che paventa un’invasione islamica dell’Inghilterra per cercare di distrarre i cittadini dall’aumento di tasse.

Per la prima volta, poi, scompaiono dalla trama sia Riccardo Cuor di Leone che Giovanni Senzaterra, mentre torna il soldato saraceno divenuto compagno del bandito che era stato introdotto dal film di Reynolds: stavolta al posto di Morgan Freeman c’è Jamie Foxx e il personaggio si fonde con quello di Little John.

Quanto alla trama, il nuovo film abbandona gli schemi classici per trasformare Robin Hood in una sorta di Batman medievale: Robert di Loksley, tornato dalla crociata, scopre che tutti lo credono morto, lo sceriffo di Nottingham ne ha approfittato per requisire il suo castello e sua moglie Marian lo ha sostituito con un altro uomo. Per lottare contro il perfido sceriffo, difendere i poveri e riconquistare la sua donna, Robert veste i panni di Robin Hood, eroe mascherato che ruba ai ricchi per dare ai poveri e di cui nessuno conosce la reale identità.

Una scelta che si inserisce nel filone contemporaneo dei supereroi ma che al tempo stesso si richiama al primo Robin cinematografico: quello, mascherato, di Douglas Fairbanks; che, peraltro, era stato anche il padre di Zorro.

Robin Hood ha rappresentato per secoli l’archetipo dell’aristocratico divenuto giustiziere. A lui si è ispirato lo stesso Zorro – primo eroe mascherato della letteratura e del cinema – che, a sua volta, ha rappresentato il modello per Batman e per tutti i supereroi che sono venuti dopo. Un film su Robin Hood che si richiama all’immaginario dei supereroi, allora, rappresenta in qualche modo un cerchio che si chiude; mentre la leggenda continua.

Arnaldo Casali

Consigli di lettura

Jean Flori, Riccardo Cuor di Leone. Il re cavaliere, Torino, Einaudi, 2002.John Gillingham, Richard I, Londra, Yale University Press, 2002.Massimo Bonafin, Le malizie della volpe. Parola letteraria e motivi etnici nel Roman de Renart, in Biblioteca Medievale Saggi, Roma, Carocci, 2006.Le ballate di Robin Hood, Einaudi, 1991Il romanzo di Renart la volpe, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998.Graham Phillips, Martin Keatman, La leggenda di Robin Hood – Sulle tracce dell’eroe fuorilegge e delle sue generose imprese, Piemme, 1996.James Clarke Holt, Robin Hood. Storia del ladro gentiluomo, Mondadori, 2005.Walter Scott, Ivanhoe, Garzanti, 1979.Alexandre Dumas, Robin Hood il proscritto, Classici Mondadori, 2009.Alexandre Dumas, Robin Hood: il principe dei ladri, Einaudi, 2016.

Filmografia

Robin Hood di Allan Dwan, 1922.La leggenda di Robin Hood di William Keighley e Michael Curtiz, 1938.Gli arcieri di Sherwood di Terence Fisher, 1960.Robin Hood e i pirati di Giorgio Simonelli, 1960.Il trionfo di Robin Hood di Umberto Lenzi, 1962L’arciere di fuoco di Giorgio Ferroni, 1971.Robin Hood di Wolfgang Reitherman, 1973.Robin e Marian di Richard Lester, 1976.Superfantozzi di Neri Parenti, 1985.Robin Hood – la leggenda di John Irvin, 1991Robin Hood, principe dei ladri di Kevin Reynolds, 1992.Robin Hood, uomo in calzamaglia di Mel Brooks, 1993.Robin Hood di Ridley Scott, 2010.Robin Hood – l’origine della leggenda di Otto Bathurst, 2018.

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“Il nome della Rosa” e il film di Verhoeven girati in Umbria

Una delle scene dei morti di peste girata a Perugia, Piazza IV Novembre

Roghi, cadaveri di appestati e intrighi. Le architetture dell’Umbria medievale si prestano alla perfezione come scenario per le riprese di film e serie tv.

Due le produzioni impegnate tra Perugia e Bevagna. Dopo le riprese in piazza IV Novembre a Perugia della serie tv “Il nome della rosa”, ispirata al romanzo di Umberto Eco e diretta da Giacomo Battiato, l’olandese Paul Verhoeven, autore di “Basic Instict” e “Robocop” ha girato in piazza Silvestri e in centro a Perugia alcune scene di “Benedetta”.

Il nome della Rosa Lo sceneggiato si articola in otto puntate da 50 minuti (produzione 11 marzo film-Palomar, distribuzione Rai) andranno in onda sulla Rai nei primi mesi del 2019 nel corso di quattro serate. A Perugia è stata girata la scena del rogo di Pietro da Todi, bruciato per ordine dell’inquisitore Bernard Gui, interpretato da Rupert Everett. Nel cast anche John Turturro nel ruolo di Guglielmo da Baskerville, monaco francescano del XIV secolo che indaga su una serie di omicidi, Fabrizio Bentivoglio e Alessio Boni. Sono state 150 le comparse selezionate a Perugia. Tra i luoghi scelti per le riprese anche la Rocca paolina e l’abbazia di Montelabate.

Bevagna, una scena del film di Paul Verhoeven “Benedetta”, che sarà presentato al prossimo Festival di Cannes

Benedetta Il regista olandese Verhoeven non si distacca molto dal genere che lo ha reso famoso e ha girato un film, ambientato in Italia nel XVII secolo, che racconta la storia di una novizia affetta da disturbi, visioni erotiche, comparsa delle stimmate. Il film è tratto dal libro “Atti impuri” di Judith Brown, in cui la scrittrice racconta la vita di Benedetta Carlini, monaca lesbica vissuta dal 1591 al 1661. La Chiesa condusse un’indagine che portò alla condanna della monaca.

Parlando di Perugia il regista ha detto di essere rimasto «colpito dalla piazza, con i palazzi del Comune e della cattedrale che si guardano, la fontana al centro. La mostrerò in tutta la sua bellezza nel mio nuovo film» che sarà presentato a Cannes. A interpretare la novizia, di nome Benedetta Carlini, sarà Virginie Efira, affiancata dalla star Charlotte Rampling. Per più di due mesi, inoltre, la troupe ha girato a Bevagna, coinvolgendo molti cittadini come comparse e utilizzando allestimenti approntati dagli artigiani del Mercato delle Gaite.

Umberto Maiorca

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“Disincanto”, il Medioevo alcolico del padre dei Simpson

C’era una volta una principessa ubriacona… Il fumettista e disegnatore Matt Groening, padre dei Simpson, la più longeva serie televisiva “made in Usa” di sempre, sceglie il Medioevo per la sua nuova storia. Dieci episodi su Netflix. Si parte il prossimo 17 agosto.

Nel nome c’è già il senso del programma: Disincanto (Disenchantment) è ambientata a Dreamland, un fatiscente regno medievale. Terra di sogni spezzati o quantomeno offuscati.

La protagonista, Bean, è infatti una principessa che ama l’alcol più di ogni cosa: il re, suo padre, all’inizio della storia, dopo una notte di bagordi, la scambia per un vagabondo “ripugnante buono a nulla con mento sfuggente e denti da coniglio”. La barcollante erede al trono nelle sue peripezie è accompagnata dal suo demone personale, Luci, e da un elfo, fantasioso in tutto meno che nel nome: si chiama infatti proprio Elfo e insieme ai suoi partners ne combina di tutti i colori.

Lo strampalato trio è pronto ad affrontare ogni avventura per fare conoscenza con orchi, spiritelli, arpie, folletti, troll, trichechi e, come avverte la produzione “molti sciocchi umani”. Niente di fiabesco. A partire dall’inizio del racconto: “Una principessa, un elfo e un demone entrano in un bar…”.

Matt Groening in una foto di Gage Skidmore

La comedy è animata dai Rough Draft Studios, gli stessi di Futurama, l’altra serie tv partorita dalla mente di Groening e ambientata tra pianeti alieni.

Disincanto coinvolge anche Josh Weinstein, uno dei produttori esecutivi storici de I Simpson, vincitori di ben 32 Emmy Awards, 34 Annie Awards e nel 2016 del People’s Choice Award. La serie è stata anche il primo cartone ad aggiudicarsi il Peadboy Award, l’ambito premio annuale statunitense per le trasmissioni radiofoniche e televisive “eccellenti”.

Cinico e dissacrante come al solito, Groening nel presentare la sua ultima creatura, fa sfoggio di sarcasmo: “Sarà una storia di vita, morte, amore e sesso e come continuare a ridere in un mondo pieno di sofferenza e idioti, a dispetto di ciò che ti dicono anziani, maghi e altri stronzi”.

Disincanto, appunto. E animazione fantasy. Ma per adulti.

Selvaggia d’Urso

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“Il settimo sigillo”, partita a scacchi con la Morte

“Questa è la mia mano, posso muoverla, e in essa pulsa il mio sangue. Il sole compie ancora il suo alto arco nel cielo. E io… io, Antonius Block, gioco a scacchi con la Morte. ” (Antonius Block). Il settimo sigillo, 1957, regia di Ingmar Bergman, è tratto dal dramma “Pittura su legno”, dello stesso Bergman

La generazione precedente alla mia è stata forse segnata soprattutto dalla radio; quella successiva è una generazione decisamente televisiva; la prossima, quella di chi oggi ha fra i dieci e i trenta, è una generazione informatico-telematica, tutta computer e telefonini.

Noialtri che stiamo tra i sessanta e gli ottant’anni, noi generazione della guerra in Vietnam, del boom economico e del Sessantotto, noi contemporanei di Bob Dylan e di Sean Connery, siamo senza dubbio una generazione profondamente segnata dal cinema, intrisa di cinema.

Non che il grande schermo e la pellicola al nitrato d’argento non fossero cose anche di prima: è ormai praticamente un secolo che ogni generazione ha i suoi idoli cinematografici, e Charlot non vale certo meno di Johnny Depp. E noialtri che abbiamo abbastanza rapidamente dimenticato Bo Derek, mentre siamo restati tutti profondamente innamorati di Michelle Pfeiffer, non ci siamo certo scordati (come avremo potuto?) d’essere stati fidanzati con Brigitte Bardot, più di cinquant’anni or sono; e perfino Gilda, Rita Hayworth, riesce ancora a riscaldarci le viscere (quanto meno, intendiamoci, quelle della memoria).

Io, infatti, penso per film. Mi rivedo, ragazzino, bere western e retoriche pellicole sui marines nei cinema all’aperto della mia Firenze di sessant’anni fa; ripenso a Porto delle nebbie come alla pellicola che mi ha introdotto nel “grande” cinema, ma continuo ad aver nostalgia anche non solo per Hitchcock, ma anche per Carné e per Ford, Il postino suona sempre due volte mi tiene ancora sveglio, quando lo becco di notte su una qualche rete televisiva, sia nella versione del 1946 con la dark lady Lana Turner sia in quella del 1981 con un’indimenticabile, fragile, sensualissima Jessica Lange.

Ma ho nostalgia anche e perfino, ebbene sì, dei polpettoni di cappa e spada con Errol Flynn e di quelli della serie Dracula col vecchio caro Christopher Lee. Va da sé che, quando sono sicuro che nessuno mi vede, torno non dico a Totò e a Sordi – quello va da sé – ma anche a Mel Brooks, magari perfino a Villaggio, a Verdone, che Dio mi perdoni, perfino a Pozzetto. Non oltre, naturalmente. Con la signora Marini e con Alvaro Vitali non sono mai sceso a patti.

Poi ci sono i “miei” film: quelli che se potessi non mi stancherei mai di rivedere. Non sono molti: e proprio per questo ho un forte imbarazzo della scelta quando si tratta di parlarne.

“La Morte che gioca a scacchi”: l’affresco di Albertus Pictor realizzato intorno al 1480 nella chiesa di Täby ha ispirato Bergman nella realizzazione de “Il settimo sigillo”

Il mio regista preferito è comunque senza dubbio, dovendo scegliere, Ingmar Bergman, quello che più direttamente e profondamente ha parlato alla mia generazione nutrita di Freud, di Jung, di Kierkegaard, di Nietzsche e di Sartre: la generazione che non aveva visto la guerra (o ne aveva solo qualche ricordo-lampo) ma che era cresciuta tra le sue macerie, che si andava interrogando sugli orizzonti perduti dei grandi ideali e sulla foresta delle grandi illusioni.

Il settimo sigillo è il film che vorrei far vedere ai miei nipoti per cercar di spiegar loro che cosa sia la vita: ammesso che io lo sappia, che lo abbia intuito se non compreso. So bene che, sulle prime, sarei frainteso: può sembrare una pellicola “storica”, sul Medioevo: e infatti, come tale, regge molto più di altre che sono invece, storicamente parlando, più ambiziose (e dal canto mio mi capita di associarlo sempre più spesso a L’armata Brancaleone: un paragone che non ritengo affatto né irrispettoso, né blasfemo, né troppo scherzoso).

Quel che mi colpì prima di tutto nel ’58, quando lo vidi la prima volta (era uscito nel ’57), fu la fotografia: lo scabro bianco-nero del quale Bergman è maestro, lo stesso de Il posto delle fragole. Poi mi colpì, allora, l’aspetto “veritiero” se non addirittura “veridico” di quel Medioevo, che intuii e giudicai subito come profondamente “mio”. Ero difatti un cultore appassionato – e, coi miei diciotto anni, ingenuo – di quel Medioevo che sognavo di studiare all’università (una cosa che del resto ho poi fatto, rendendomi conto in tal modo di che cosa significhi l’eterogenesi dei fini).

Evidentemente mi sbagliavo: ero caduto in una trappola che non mi era stata del resto affatto tesa; avevo visto e sulle prime giudicato con occhi relativamente assuefatti ai film “storici” una pellicola che conteneva un messaggio rigorosamente esistenzialista, non avevo compreso che quel film là non andava assolutamente visto con i medesimi occhi con i quali si poteva guardare non dico La disfida di Barletta, ma neppure l’Aleksander Nievskji o La passione di Giovanna d’Arco.

Gli adolescenti possono anche fingere di apprezzare quello che non capiscono; ma amano quello che sanno riconoscere. Nel Settimo sigillo individuai e apprezzai fino alla passione le cose che avevo imparato di un Medioevo avvicinato soprattutto da autodidatta, sia pure con qualche buona lettura, come L’autunno del Medioevo di Huizinga o Movimenti religiosi e sette ereticali di Volpe. Amai le citazioni del Cavaliere, la morte e il diavolo di Dürer, quelle della Danza Macabra, della Peste Nera, della caccia alle streghe. Era un Medioevo che avrebbe dovuto insospettirmi, sembrarmi troppo convenzionale: ma allora mi affacciavo alla vita e allo studio, il convenzionale era per me una vittoria, era perfino nuovo e originale.

Max von Sydow è Antonius Block, il cavaliere. Bengt Ekerot interpreta la Morte. Bergman affidò il ruolo di Jöns, lo scudiero, terzo principale protagonista del film, all’attore Gunnar Björnstrand

Non compresi quindi che Bergman mi poneva in realtà dinanzi ai grandi archetipi dell’esperienza esistenziale, che il “suo” Medioevo non era il periodo storico grosso modo compreso tra la caduta dell’impero d’Occidente e la scoperta del nuovo mondo, bensì la vita colta nel suo mistero, l’ “età di mezzo” tesa tra due misteri che, se la fede non contribuisce a diradarne il buio pauroso e a conferir loro un senso, restano il Nulla, ben più terribile della Morte e del Diavolo. Il Nulla nel quale lo scudiero Jons invita il cavaliere Antonius Block a specchiarsi, mentre questi affronta l’angoscia del passo decisivo; mentre, dal canto suo, lo scudiero accetta a sua volta di entrare nel Nulla, ma dichiara di farlo ribellandosi.

«Ribellarsi, questa è la nobiltà dello schiavo: la vostra nobiltà sia l’obbedienza»: così insegna Nietzsche nel Così parlò Zarathustra.

Ma nel livido, tempestoso mattino, successivo alla notte del passaggio dell’angelo dell’abisso, l’artista girovago Jot e la sua famiglia si accorgeranno di esser vivi, scampati alla fine; e capiranno che la carità del cavaliere li ha salvati, consentendo loro di ucciderli attraverso uno stratagemma giocato alla Morte durante la loro lunga partita a scacchi. La Morte non si può vincere: capita comunque di poterla eludere, talvolta, e ciò è bene a patto che ne valga la pena.

Il cavaliere reduce dalle crociate, salvando l’umile famiglia di attori nomadi, ha assolto ancora una volta al suo compito di difensore degli umili e degli oppressi. E sono loro, gli umili, che restano in vita; che ereditano la terra.

Un grande esistenzialismo fedele a Nietzsche e a Kierkegaard, ma ben più nobilmente umano rispetto alla cupa miseria dell’annoiata disperazione sartriana.

Franco Cardini

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Il Medioevo secondo Walt Disney

Mago Merlino ne “La spada nella roccia” (The Sword in the Stone, 1963, Walt Disney productions)

Storie di folletti, draghi e maghi blu, animali parlanti, canzoni e balletti, oggetti animati, buoni sentimenti, eroine indifese, principi azzurri, antagonisti cattivi ma non troppo e lieto fine assicurato.

È un Medioevo magico e colorato, quello che ci ha trasmesso Walt Disney, e dal quale l’immaginario contemporaneo non può prescindere: da Biancaneve a Robin Hood, dal Gobbo di Notre Dame a Re Artù, la più grande fabbrica di sogni del XX secolo (oggi titolare anche delle Guerre Stellari di George Lucas e dei supereroi della Marvel) imponendo la versione “definitiva” di grandi classici della letteratura ha definito anche i caratteri di un’intera epoca; certo decisamente meno oscura e sporca di quella immaginata al di fuori dei suoi film; e senza dubbio anche poco filologica: basti pensare al Castello della Bella addormentata, divenuto il simbolo stesso della Disney Productions: riprodotto a grandezza naturale a Disneyland, è ispirato al Castello di Neuschwanstein, in Germania; che, però, non è affatto medievale: è stato costruito infatti alla fine del XIX secolo.

Ma c’è poco da stupirsi, verrebbe da dire con un pizzico di snobismo: cosa ne sanno, gli americani del Medioevo, loro che non l’hanno mai conosciuto?

Eppure si deve proprio al padre del cinema di animazione e all’impero da lui fondato buona parte della riscoperta che il mondo del cinema ha fatto dell’Età di Mezzo. Un interesse che accompagna tutta la vita del geniale imprenditore di origini francesi, e che comincia proprio all’inizio della sua carriera: il primo cortometraggio in assoluto diretto e prodotto da Walt Disney è infatti, nel 1922, Cappuccetto Rosso: un film di 6 minuti incentrato sulla spericolata bambina impegnata ad attraversare il bosco per portare le ciambelle alla nonna. Per decenni ritenuto perduto, il corto vede il giovanissimo disegnatore – allora ventenne – alle prese con l’antichissima fiaba nata in Francia nel XIV secolo e le cui versioni più celebri sono quelle di Perrault (del 1697) e dei Fratelli Grimm (1857).

Little Red Riding Hood (1922) è il primo cortometraggio della Laugh-O-Grams Films, prima società d’animazione di Walt Disney nata nel suo garage di casa, e primo in assoluto dell’intera produzione disneyana. Fu girato e animato da Walt in persona assieme ad Ub Iwerks, con il semplice ausilio di una cinepresa usata.

Laggiù nel Medioevo (Ye Olden Days) è un film del 1933 diretto da Burt Gillett. È un cortometraggio animato della serie Mickey Mouse, prodotto dalla Walt Disney Productions e uscito negli Stati Uniti l’8 aprile 1933, distribuito dalla United Artists. Il film, un musical ambientato nell’Europa medievale, è conosciuto anche con il titolo Topolino menestrello. Per l’unica volta Pippo fa qui la parte dell’antagonista

Lo stesso anno Disney si cimenta per la prima volta con Jack e la pianta di fagioli, dove un ragazzino si arrampica su un fagiolo magico cresciuto a dismisura fino a bucare le nuvole, e sulla cui cima c’è il castello di un gigante. Apparsa per la prima volta nel 1807, la fiaba nasce nel Settecento ma alla fine del XIX secolo viene “spostata” di epoca perché gli scrittori romantici ritengono il Medioevo più adatto all’immaginario fiabesco.

Quando il giovane disegnatore la racconta per la prima volta al cinema mancano ancora 6 anni alla nascita di Topolino, ma un quarto di secolo dopo – nel 1947 – la rispolvera per farla interpretare questa volta proprio alla sua creatura più celebre, all’interno del lungometraggio collettivo Bongo e i tre avventurieri.

Nel 1933 – appena cinque anni dopo la sua nascita – Topolino è protagonista di un cortometraggio che rappresenta un vero e proprio omaggio all’Età di mezzo: Ya Olden Days (in italiano Laggiù nel Medioevo, conosciuto anche come Topolino menestrello) con Pippo per la prima e ultima volta nel ruolo dell’antagonista: la trama vede un re organizzare per la figlia (Minni) il matrimonio con un principe in visita (Pippo). Quando Minni rifiuta, il re la rinchiude in una torre con la sua dama di compagnia Clarabella. Topolino appare come un menestrello itinerante e salva Minni dalla torre, ma il re li scopre prima che possano fuggire e condanna a morte l’eroe, mediante un’anacronistica ghigliottina. Proprio mentre Topolino sta per essere ucciso però, Minni confessa il suo amore per il menestrello; a quel punto il re ordina un duello tra Pippo e Topolino, che riesce a uscirne vincitore sposando Minni.

Knight for a Day (1946) racconta una storia di riscatto: Pippo, nei panni del timido scudiero Cedric si ritroverà per sbaglio a combattere in un torneo con l’armatura del suo signore, riuscendo ad avere la meglio sul classico cavaliere nero delle fiabe

Pippo avrà la sua rivalsa nel 1946 con il corto Knight for a Day: nato come parodia delle telecronache sportive, racconta la storia di riscatto di un timido scudiero che si ritrova per errore a combattere in un torneo con l’armatura del suo signore, riuscendo ad avere la meglio sul classico cavaliere nero delle fiabe. Nel mezzo ci sono ovviamente un gran numero di gag, buffi anacronismi e uno humor graffiante e nonsense.

Al 1937 risale invece il primo lungometraggio di animazione prodotto da Walt Disney, che segna uno spartiacque nella storia del cinema: Biancaneve e i sette nani. Resa celebre dai fratelli Grimm, che l’hanno pubblicata in sette versioni diverse dal 1812 al 1857, l’avventura della principessa prima ripudiata e poi avvelenata dalla matrigna con la famigerata mela è ambientata, in realtà, anch’essa nel Settecento, anche se il castello di Grimilde offre suggestioni medievaleggianti.

Tre anni dopo esce quello che viene considerato il capolavoro assoluto di Walt Disney: Fantasia, in cui è inserito il cortometraggio Topolino apprendista stregone. Ispirato al poema sinfonico composto nel 1897 da Paul Dukas, tratto – a sua volta – dalla ballata scritta da Goethe nel 1797, la storia dell’apprendista alle prese con un incantesimo (una scopa che fa le pulizie da sola) che finisce per sfuggirgli di mano, è diventata proverbiale fino a trasformarsi in un modo di dire, anche grazie al ruolo rivestito dallo stesso film che – come per molti altri casi – ha trasformato in cultura “pop” un archetipo letterario che risale addirittura al retore greco Luciano di Samosata.

Fantasia è un film d’animazione del 1940 diretto da registi vari, prodotto da Walt Disney e distribuito dalla Walt Disney Productions. Con la direzione di storia di Joe Grant e Dick Huemer, e la supervisione di produzione di Ben Sharpsteen, è il terzo Classico Disney. Il film è composto da otto segmenti animati impostati su pezzi di musica classica diretti da Leopold Stokowski, sette dei quali sono eseguiti dall’Orchestra di Filadelfia. Il critico musicale e compositore Deems Taylor agisce come “maestro di cerimonie”, introducendo ogni segmento in scene live action interstiziali

Se altri grandi classici come Cenerentola, pur raccontando storie antichissime hanno un’ambientazione dichiaratamente ottocentesca, con La Bella addormentata nel bosco del 1959 la Disney torna nel Medioevo per raccontare la storia (la cui prima traccia risale al 1340: Perceforest che la colloca, però, all’epoca dei greci e dei troiani) della principessa vittima di una maledizione che la fa cadere in uno stato di morte dopo essersi punta con un fuso, per essere risvegliata – dopo 100 anni – dal bacio di un principe.

Ma è con La spada nella roccia (uscito nel 1963) che Walt Disney si cimenta con il più grande classico della letteratura medievale: il ciclo bretone. Ambientato nell’Inghilterra celtica, il film è tratto in realta dal romanzo omonimo scritto da T.H. White nel 1938 come primo capitolo di una tetralogia dedicata a re Artù. Qui il giovanissimo Artù – un ragazzino soprannominato Semola – è alle prese con gli insegnamenti di mago Merlino e con Excalibur, la spada magica che, una volta estratta dalla roccia, lo trasformerà nel Re d’Inghilterra e nel capo dei Cavalieri della tavola rotonda. La spada nella roccia è anche l’ultimo film di animazione supervisionato dallo stesso Walt Disney, che muore tre anni dopo, nel 1966.

Robin Hood è un film del 1973 diretto da Wolfgang Reitherman. È un film d’animazione prodotto dalla Walt Disney Productions e distribuito negli Stati Uniti l’8 novembre 1973. È il 21º Classico Disney ed è basato sulla leggenda di Robin Hood, utilizzando però animali antropomorfi al posto delle persone. È il primo Classico Disney la cui produzione sia cominciata dopo la morte di Walt Disney e in cui quest’ultimo non sia stato coinvolto in alcun modo

Proprio nel periodo in cui compaiono i primi romanzi del ciclo bretone – e cioè tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo – sarebbe vissuto, secondo le ricostruzioni storiche, il personaggio che ha dato origine alla leggenda di Robin Hood, la cui figura è stata contaminata in seguito con quella di una divinità della foresta che aveva le sembianze di una volpe. Ed è proprio Robin Hood sotto forma di volpe a segnare il ritorno del Medioevo nei classici Disney, con il primo film di animazione realizzato dopo la scomparsa di Walt, nel 1973.

Ci vorranno però più di vent’anni, prima che la Disney torni ad occuparsi dell’epoca d’oro della fiaba con un altro grande classico della letteratura: Il gobbo di Notre Dame, tratto da Notre Dame de Paris di Victor Hugo. Ambientato nel 1482 nella più celebre cattedrale gotica al mondo, il film vede come protagonista Quasimodo, campanaro deforme (è gobbo, zoppo e guercio) considerato un demone dalla popolazione di Parigi e confinato a vivere all’interno della cattedrale.

Al 1998 risale invece l’ultimo film di animazione della Disney di ambientazione medievale: Mulan, la cui storia si svolge nel VI secolo in Cina. Anche in questo caso la protagonista è una principessa, anche se l’immaginario è senza dubbio diverso dal classico Medioevo fiabesco di matrice europea.

Rapunzel – L’intreccio della torre (Tangled) è un film del 2010 diretto da Nathan Greno e Byron Howard. E’ un lungometraggio d’animazione in CGI prodotto dai Walt Disney Animation Studios che è 50º classico Disney. La pellicola si basa sulla fiaba tedesca Raperonzolo scritta dai Fratelli Grimm

Successivamente arrivano altre fiabe medievali ma non si può più parlare, tecnicamente, di cartone animato: Rapunzel, del 2010 – anch’esso tratto dai fratelli Grimm – è la storia di un’altra principessa chiusa nella torre (archetipo presente in molti altri libri, tra cui il seicentesco Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, da cui Matteo Garrone ha tratto il film Il racconto dei racconti) che traghetta la Disney dal cinema di animazione a quello realizzato interamente in Cgi, cioè al computer. Genere a cui appartiene anche Frozen – il regno di ghiaccio uscito nel 2012 e tratto da La regina delle nevi di Hans Christian Andersen: ennesima variazione sul tema di principesse e maledizioni (anche se è il primo ad avere due sorelle come protagoniste) e che, come tutte le opere targate Disney, sostituisce ad atmosfere dark, dettagli sanguinolenti e finali tragici luci colorate, buoni sentimenti e l’immancabile lieto fine divenuto – in quasi in un secolo di cinema – un vero marchio di fabbrica.

Ancora un film realizzato interamente in digitale è Ribelle – The Brave, prodotto nel 2013 dalla Pixar (società controllata dalla Disney) ambientato nella Scozia del V secolo, con il castello di DunBroch che ricostruisce quello di Dunnottar, nei pressi di Stonehaven, proprio in Scozia, edificato però nel XII secolo.

Proprio l’iconografia dei film Disney merita una menzione a parte: a prescindere dall’epoca e dal contesto in cui sono ambientati i film, infatti, i disegnatori ingaggiati dallo studio si sono spesso lasciati ispirare da luoghi reali: oltre agli esempi già citati, vanno ricordati il palazzo del sultano di Aladdin che cita apertamente il Taj Mahal, mausoleo islamico fatto costruire nel 1632 ad Agra, in India, dall’imperatore Shah Jahan per la moglie preferita Mumtaz Mahal; il castello del principe Eric di La Sirenetta, riprende invece le sembianze dell’abbazia altomedievale di Monte Saint-Michel, in Normandia, ispiratrice anche del palazzo reale di Rapunzel, mentre il castello della regina di Biancaneve riprende l’Alcázar di Segovia, in Spagna: una fortezza costruita tra l’XI e il XII secolo, durante la dominazione araba. Il villaggio di Belle in La bella e la bestia, infine, non è invece nient’altro che Riquewihr, in Francia. Nonostante il modello reale, però, per girare la versione dal vivo del film – uscita nel 2017 – la città è stata interamente ricostruita in studio. Perché il Medioevo della Disney è sempre mille volte più colorato della realtà. Ma anche questo fa parte della sua magia.

Arnaldo Casali

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Il cinema barbarico

Il flagello di Dio, nella pellicola del 1982 di Castellano & Pipolo, è lo strepitoso Attila interpretato da Diego Abatantuono

Chissà perché i barbari fanno tanto ridere.

Le temibili orde che nell’immaginario popolare hanno invaso l’Impero romano e distrutto una cultura millenaria tra saccheggi e violenze di ogni genere, al cinema hanno sempre fatto la parte dei giullari di corte.

Nella storia della settima arte, infatti, gli unici momenti memorabili dedicati alle invasioni barbariche sono film comici come Attila, flagello di Dio e Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno. Quasi un contrappasso o una forma di esorcismo contro la paura atavica dell’invasore selvaggio, mai del tutto sopita.

Considerando quanto il cinema si è lasciato ispirare dal Medioevo, colpisce tanta indifferenza nei confronti del momento fondante del Medioevo stesso; eppure se re Artù, Riccardo Cuor di Leone, Enrico V o Federico Barbarossa sono stati ritratti in grandi kolossal internazionali, figure come Teodorico o Liutprando non sono mai uscite dai libri di storia per entrare nel grande schermo e lo stesso Carlo Magno il massimo che ha avuto è stata una mediocre fiction passata in televisione nel 1994 senza colpo ferire.

Il sole di Montecassino (1953), unica pellicola dedicata a San Benedetto da Norcia

È vero pure che la congiura del silenzio non riguarda certo solo i sovrani barbari: nemmeno Gregorio Magno ha mai avuto il piacere di vedersi ritratto al cinema, mentre Benedetto da Norcia si è dovuto accontentare di un altro filmetto oggi dimenticato: Il sole di Montecassino, uscito nel 1945 con un cast di sconosciuti ma con due nomi come Diego Fabbri e Mario Monicelli – allora alle prime armi – alla sceneggiatura.

Bisogna ammettere, quindi, che è in realtà l’alto Medioevo in generale ad appassionare poco i cineasti, che hanno reso ancora più oscuri quegli anni oscuri concentrandosi quasi esclusivamente negli ultimi secoli dell’Età di mezzo tra epica cavalleresca, crociate, riletture shakespeariane, esplorazioni oceaniche e grandi personalità come Francesco d’Assisi, Giovanna d’Arco e Cristoforo Colombo.

Le invasioni barbariche (2003) è un film canadese, scritto e diretto da Denys Arcand ededicato al delicato tema dell’eutanasia. Ha vinto numerosi premi, tra cui l’Oscar al miglior film straniero

Di fatto le invasioni barbariche, al cinema, sono solo un modo di dire: come nel capolavoro di Denys Arcand del 2003, incentrato sul tema dell’eutanasia, in cui le invasioni del titolo diventano la metafora del decadimento degli ideali, con la morte fisica che fa da contraltare al morire delle ideologie, dei progetti utopici, delle religioni e del sistema economico fondato su liberismo e capitalismo.

Per trovare dei barbari che non siano metaforici, invece, bisogna addentrarsi nella foresta dei titoli minori del genere peplum in voga tra gli anni Cinquanta e Sessanta: qui troviamo produzioni come il dittico avventuroso di Guido Malatesta: La furia dei barbari del 1960 e La rivolta dei barbari del 1965. Nessuno dei due, però, affronta episodi storici: il primo (che vede nel cast anche Raffaella Carrà) è incentrato tutto su personaggi immaginari (anche se vengono citati Alboino e i longobardi), mentre il secondo è addirittura ambientato nell’Antica Roma.

A dispetto del titolo, La caduta dell’impero romano, altro kolossal del genere peplum, diretto da Anthony Mann e uscito nel 1964 con un cast composto – tra gli altri – da Sophia Loren, Alec Guinness, Christophen Plummer e Omar Sharif, non è ambientato ai tempi delle invasioni barbariche ma sotto Marco Aurelio e Commodo, esattamente come il celebre Gladiatore di Ridley Scott.

Di fatto, tra i film dell’epoca quelli che tentano di raccontare davvero quel pezzo di storia d’Europa sono pochissimi: uno è La vendetta dei barbari del 1960 di Warren Jospeh, pseudonimo di Giuseppe Vari, ambientato a Ravenna ai tempi di Alarico e concentrato sulle figure di Ataulfo e Galla Placidia, definito dalla critica del tempo “un intruglio pseudo storico privo di qualsiasi pregio e persino dell’elemento spettacolare”.

La calata dei barbari (1968). Nel cast, anche Orson Welles

Non andò meglio a La calata dei barbari di Robert Siodmak uscito nel 1968, dove compaiono Vitige, Totila e un Giustiniano interpretato nientemeno che da Orson Welles. Peccato che il film – una produzione italo-tedesca-rumena – sia stato un totale fiasco sia di pubblico che di critica.

Per il resto, il poco cinema barbarico si concentra tutto sulle figure di Alboino e Attila, i personaggi che più sono riusciti a colpire l’immaginario collettivo: il re degli Unni era stato capace di governare un vastissimo impero che univa quasi tutti i popoli barbari dell’Eurasia settentrionale e aveva sfidato l’Impero bizantino e l’Impero romano d’occidente: dove passava lui – si diceva – non cresceva più l’erba e secondo una leggenda aveva divorato i suoi due figli, arrostiti dalla moglie nel miele.

La sua avanzata in Italia era stata fermata nel 452 dal crocifisso che gli aveva mostrato papa Leone, anche se gli storici ritengono che probabilmente il vessillo religioso sia stato accompagnato da un congruo riscatto in oro.

Con una vita così spettacolare il condottiero ungherese è stato inevitabilmente il più corteggiato dai registi, pur senza partorire prodotti molto significativi. Se già il cinema muto aveva visto due pellicole – nel 1916 Passano gli unni di Mario Casarini e nel 1918 Attila di Febo Mari – il suo debutto nel cinema moderno il Flagello di Dio lo fa con Attila di Piero Francisci, uscito nel 1954, scritto dal premio Oscar Ennio De Concini e prodotto da Carlo Ponti e Dino De Laurentis. Pur vantando un cast stellare capeggiato da Anthony Quinn e Sophia Loren il film non ha lasciato molte tracce di sé; in compenso all’epoca l’opera era stata sfidata dall’americano Douglas Sirk, che lo stesso anno aveva diretto Il Re dei barbari, dove a interpretare Attila è il “cowboy” Jack Palance, specializzato – come vedremo – nel ruolo di barbaro feroce.

L’attore statunitense Gerard Butler, protagonista della fiction tv Attila (2001)

Nel 1971 sarà un regista connazionale di Attila, Miklós Jancsó, a provare a raccontarne le gesta con un prodotto televisivo altrettanto dimenticato: La tecnica e il rito. In tempi recenti, invece, è stata prodotta la fiction televisiva Attila del 2001 con Gerard Butler nel ruolo del re degli unni, tanto fantasiosa nella sceneggiatura quanto ignorata da critica e pubblico. Da segnalare la presenza dell’unno anche nel film sperimentale Necropolis con Carmelo Bene, realizzato da Franco Brocani nel 1970 (dove Attila è affiancato da Frankenstein, Parsifal, il Diavolo, Montezuma e la Contessa Sanguinaria) e nella saga Una notte al museo con Ben Stiller, iniziata da Shawn Levy nel 2006.

Nato in Pannonia nel 530 e morto a Verona nel 572, Alboino re dei longobardi era stato il primo barbaro a conquistare l’Italia e la sua storia ha tinte fosche tanto quanto quella del suo collega unno: dopo aver ucciso il re dei gepidi Cunimondo, infatti, Alboino ne aveva spostato la figlia Rosmunda e secondo la leggenda, aveva bevuto il vino in un coppa ottenuta con il cranio di Cunimondo, costringendo anche la moglie ad imitarlo.

Il Re longobardo si affaccia per la prima volta sullo schermo nel 1909 con Alboino e Rosmunda di Enrico Pasquali ma il primo film vero e proprio arriva nel 1958 con Il terrore dei barbari di Carlo Campogalliani, in cui contro il longobardo interpretato da Bruce Cabot (protagonista del primo King Kong del 1933) si batte Steve Reeves, il culturista ex Mister Universo divenuto il celebre Ercole di tanti film dell’epoca.

Jack Palance fotografato sul set de Il re dei barbari (1954)

Tre anni dopo lo stesso Campogalliani (specializzato in film d’azione a base di Urusus e Maciste) dirige Rosmunda e Alboino, che punta l’attenzione, questa volta, sul rapporto tra la principessa – interpretata da Eleonora Rossi Drago – e il re longobardo, per il quale torna lo stesso Jack Palance che aveva già dato il volto ad Attila, e destinato a vincere l’Oscar ultrasettantenne con il film Scappo dalla città.

Nel fecondo filone epico-avventuroso degli anni Cinquanta e Sessanta rientra anche l’imbarazzante Tharus figlio di Attila, pellicola firmata nel 1962 da Roberto Bianchi Montero con lo pseudonimo Fred Frank: un regista che ha lasciato una sessantina di opere assai poco memorabili, tra cui spiccano titoli come La zia d’America va a sciare, Notti calde d’oriente, Universo proibito, Sexy nudo, Sexy nel mondo, Sexy follie e Africa sexy e ancora Superspettacoli nel mondo, Le due facce del dollaro, Quella dannata pattuglia, Arriva Durango: paga o muori, Provaci anche tu Lionel, Calore in provincia, Il pomicione, Savana violenza carnale e Albergo a ore, ma anche un altro film di ambientazione medievale – Il magnifico Robin Hood – e uno di ambientazione romana: Le calde notti di Caligola, in cui l’imperatore è alle prese con problemi di impotenza.

Di ambientazione barbarica ma senza alcun preciso riferimento storico è il capolavoro realizzato da Alessandro Blasetti nel 1941: La corona di ferro, che vanta un cast che comprende Gino Cervi, Massimo Girotti, Paolo Stoppa, Rina Morelli e Primo Carnera, e vanta il primo seno nudo della storia del cinema.

A farsi carico dell’ambizioso compito di raccontare la deposizione di Romolo Augustolo da parte di Odoacre, invece, è nel 2007 il kolossal L’ultima legione, diretto da Doug Lefler, tratto dal romanzo di Valerio Massimo Manfredi e interpretato dai premi Oscar Colin Firth e Ben Kingsley, che cerca di ricollegare la caduta dell’impero romano alla leggenda della spada nella roccia.

La locandina di Barbarians – Roma sotto attacco, produzione per la tv in quattro parti di History Channel (2016)

È stata trasmessa nel 2016, invece, la serie Barbarians. Roma sotto attacco prodotta da History Channel: una saga in quattro puntate che attraversa quasi mille anni di storia raccontando la ribellione dei barbari, tribù dopo tribù e nazione dopo nazione.

Un discorso a parte meriterebbero invece Conan il barbaro e Thor. Il personaggio letterario di Conan, creato dallo scrittore Robert E. Howard e portato al cinema da John Milius in due film che contribuirono – tra il 1982 e 1983 – alla celebrità di Arnold Schwarzenegger, pur richiamandosi all’immaginario “barbarico” è un fantasy che si muove in un’epoca senza tempo. Quanto a Thor, personaggio a fumetti della Marvel portato al cinema per la prima volta da Kenneth Branagh nel 2011, prende spunto da una delle principali divinità scandinave (figlio di Odino) ma è in realtà ambientato ai tempi nostri e si inserisce nell’universo di supereroi che comprende anche Capitan America, Iron Man, Hulk e L’Uomo Ragno.

Anthony Hopkins in Titus (1999)

Immaginario è infine anche il generale romano in lotta contro i goti Tito Andronico, inventato da William Shakespeare per quella che è considerata la sua tragedia più violenta, e portato al cinema da Julie Taymor nel 1999 con Anthony Hopkins e Jessica Lange.

Particolarmente curioso, invece, è il film francese Il re e monsignore (ma il titolo originale suona come “Il buon re Dagoberto”) di Pierre Chevalier, uscito nel 1963 e incentrato sulla storia di uno scolaro distratto costretto a scrivere un saggio sul re franco Dagoberto I (610-639) e che ripropone la coppia di Don Camillo formata da Fernandel e Gino Cervi. Del film è stato fatto un remake nel 1984, diretto da Dino Risi e interpretato – tra gli altri – da Ugo Tognazzi, Michel Serroult, Caorl Bouquet e Isabella Ferrari, che racconta il viaggio immaginario che il re dei Franchi compie alla volta di Roma per farsi assolvere dal Papa dai numerosi peccati della sua vita dissoluta, trovando – però – al posto del severo pontefice (nel frattempo rapito) un sosia indulgente e ruffiano. Nonostante le premesse e i nomi coinvolti, il film – dai toni fortemente satirici e triviali – viene completamente ignorato in Italia.

Di fatto, quindi, gli unici film “barbarici” capaci di segnare davvero la memoria collettiva e la storia del cinema restano proprio quelle due pietre miliari della comicità degli anni Ottanta: Attila, flagello di Dio di Castellano & Pipolo e Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno di Mario Monicelli. Pur molto diversi tra loro, i film rappresentano entrambi una parodia di quel filone peplum degli anni Sessanta che aveva raccontato i barbari invasori, ed entrambi si iscrivono nel genere cinematografico del Medioevo comico, inventato dallo stesso Monicelli nel 1966 con L’armata Brancaleone.

Diego Abatantuono in Attila, flagello di Dio (1982)

Rozzo, grossolano e infantile come il suo protagonista, Attila flagello di Dio alla sua uscita nel 1982 fu massacrato dalla critica e fu un fiasco al botteghino, ma con il passare del tempo è diventato un vero e proprio fenomeno di culto tanto da generare tormentoni e imitazioni. Il protagonista è Diego Abatantuono, all’epoca all’apice del successo come comico, che ripropone il personaggio del “terrunciello” che lo aveva reso famoso, questa volta in chiave fantamedievale: ad affiancarlo un cast improbabile in cui trova posto un allora sconosciuto Francesco Salvi (ancora lontano dal successo di C’è da spostare una macchina, e che 25 anni dopo sarebbe tornato in un ben diverso Medioevo cinematografico per un’intensa interpretazione di Francesco d’Assisi in Il giorno. La notte. Poi l’alba di Paolo Bianchini), un altro futuro comico di Drive In (Mauro Di Francesco), caratteristi come Angelo Infanti, Vincenzo Crocitto, Tiberio Murgia e Ennio Antonellli, l’allora cantante Rita Rusic destinata a diventare la signora Cecchi Gori e nientemeno che Franz Di Cioccio, batterista del gruppo di rock progressivo più importante d’Italia: la Premiata Forneria Marconi, che firma anche la colonna sonora. Tra siparietti demenziali e battute trash, però, Attila flagello di Dio trova anche il tempo per qualche citazione colta: come quella del “Vae Victis”.

Raccontato da Tito Livio nella sua Storia di Roma dalla sua fondazione scritta tra il 27 a.C. e il 15 d.C., l’episodio vede protagonista Brenno, capo dei Galli senoni che nel 390 a.C. avevano occupato Roma. I Romani stavano pesando su una bilancia l’oro che avrebbero dovuto versare al Gallo come tributo di guerra, quando qualcuno fra loro protestò perché i pesi – sull’altro piatto della bilancia – erano truccati. Brenno allora aveva sfoderato la sua pesante spada e l’aveva posata sul piatto dei pesi (aumentando, quindi, il prezzo del riscatto) esclamando “Guai ai vinti!”.

Una scena del film Attila, flagello di Dio

Il racconto prosegue con l’arrivo di Marco Furio Camillo che, saputa la cosa, aveva raggiunto in fretta Roma e arrivato alla bilancia aveva posato la sua, di spada, sul piatto dell’oro, gridando: “Non con l’oro si deve riscattare la Patria, ma con la spada!”. In seguito lo stesso Furio Camillo aveva guidato la rivolta del popolo romano cacciando Brenno e i suoi dalla città. In una scena del film di Castellano & Pipolo, Attila – assediata a sua volta Roma e chiesto il riscatto in oro – risponde alle proteste dei romani citando proprio quell’episodio: “Come disse il mio amico Brennero – dice Abatatuono storpiando il nome del gallo – vengo, sputo nel piatto, ciapo i soldi e torno a casa”, poi posa la spada sul piatto della bilancia; solo che sbaglia piatto e la posa su quello dell’oro. A quel punto il senatore romano ringrazia per lo sconto e fa ritirare la parte del riscatto che ora risulta in eccesso.

“È stato un instant movie girato molto in fretta e spendendo il meno possibile” ricorda Francesco Salvi. “Noi ci siamo divertiti perché eravamo giovani e amici. La star era Rita Rusic e con lei ci hanno provato tutti finché il titolare del film non ha spiegato di essere titolare anche della ragazza”. L’opera, racconta Salvi, non aveva alcuna ambizione storica: “Era nato proprio come filmettino tra amici, non c’era nessuna voglia di fare un prodotto di qualità. Addirittura per pagare di meno gli attori per i controcampi venivano utilizzate delle sagome di cartone. Una volta mia moglie ha fatto la controfigura di Di Cioccio”.

Decisamente più colto e raffinato è invece Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno uscito nel 1984 e tratto dalle novelle di Giulio Cesare Croce (Le sottilissime astutie di Bertoldo del 1606 e Le piacevoli et ridicolose simplicità di Bertoldino del 1608) già portate sullo schermo due volte: nel 1936 da Giorgio Simonelli e nel 1954 da Mario Amendola e Ruggero Maccari con un cast che comprendeva anche Achille Togliani.

Una delle locandine di Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (1984)

Come aveva fatto con i film su Brancaleone, anche stavolta Monicelli raduna un cast che raccoglie il meglio della commedia italiana, con Ugo Tognazzi nei panni dell’arguto Bertoldo e Maurizio Nichetti in quelli dello stupido Bertoldino, mentre a trasformare il sanguinario Alboino nel barbaro più pacioccone della storia del cinema ci pensa Lello Arena, che costumi e scenografie contribuiscono a rendere ancora più goffo con spade fuori misura, una clava per scettro e un trono così grande che il sovrano ci sta sopra come un bambino sul seggiolone, con tanto di gambe a penzoloni.

Se Castellano e Pipolo per gli sketch di Attila avevano pescato nel repertorio comico dello stesso Abatantuono, Monicelli e i suoi sceneggiatori (Benvenuti, De Bernardi e Suso Cecchi d’Amico) attingono a un repertorio che spazia da I racconti di Canterbury a Pietro Aretino, da Apuleio, Esopo e Aristofane a Machiavelli, Sacchetti e Le mille e una notte, fino al Decameron di Giovanni Boccaccio, da cui è tratto l’episodio di frate Cipolla interpretato da Alberto Sordi.

Spacciatore di reliquie false, Cipolla annuncia di aver portato con sé nientemeno che una piuma delle ali dell’arcangelo Gabriele, caduta al momento dell’Annunciazione alla Vergine Maria.

Alberto Sordi nei panni del boccacesco Fra Cipolla

Ascoltando la solenne dichiarazione, però, Bertoldo decide di fargli uno scherzo e gli ruba la piuma sostituendola con dei carboni. Quando, durante la predica, Cipolla apre il reliquiario e ci trova i carboni al posto della penna, non si perde d’animo e li mostra ai fedeli spacciandoli per quelli che erano stati utilizzati per bruciare sulla graticola San Lorenzo.

Per finire, non possiamo non menzionare Brancaleone in persona, ovvero Vittorio Gassman, che nel Medioevo c’era già stato nel 1956 come Giovanni delle bande nere e nel 1966 come Belfagor dell’Arcidiavolo, e ci sarebbe tornato per I picari dello stesso Monicelli; l’unica “barbarata” che ci ha lasciato, però, è la registrazione di una bellissima poesia di Kostantinos Kavafis: Aspettando i barbari.

Che aspettiamo, raccolti nella piazza? Oggi arrivano i barbari.

Perché mai tanta inerzia nel Senato? E perché i senatori siedono e non fan leggi?

Oggi arrivano i barbari. Che leggi devon fare i senatori? Quando verranno le faranno i barbari.

 

Arnaldo Casali

Per un elenco esaustivo di film sul Medioevo e sui barbari: https://www.cinemedioevo.net

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