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Il medievalismo vittoriano: un sogno d’ordine

Jane Burden, moglie di William Morris, posò nel quadro La Belle Iseult dipinto dal marito nel 1858

In Inghilterra il revival medievale e cavalleresco, che ebbe la sua gestazione tra le pagine scritte di protoromantici e romantici, cominciò, a partire dall’ascesa della regina Vittoria (1837), a tracimare anche nello spazio sociale.

Da quel momento in poi si iniziò a guardare al Medioevo con nuovi occhi. Per sostanziarsi di antichità e rilanciare la propria immagine, la nuova dinastia, d’origine tedesca, attinse a un immaginario e una retorica che riconducevano all’Inghilterra medievale.

Il presente era collegato a un mitico passato medievale, in cui erano esasperati gli ideali cavallereschi e la continuità dinastica degli Hannover – la casa reale della regina Vittoria – con i Plantageneti che grande avevano reso il regno nei secoli di mezzo.

È il Return to Camelot per citare il bello e fondamentale libro – per quanti vogliano approfondire il medievalismi e i revival cavallereschi – di Mark Girouard.

Pensiamo al famoso Torneo di Eglinton nel 1839 che, anche se ampiamente parodiato, rimase nella memoria popolare come l’incarnazione vivente del genere di cose che Walter Scott in precedenza aveva portato in vita tra le pagine dei suoi romanzi; o al Bal Costumé, la grande festa di gala “medievale” voluta dalla regina Vittoria all’indomani del matrimonio con il principe Alberto di Sassonia-Coburgo-Gotha – il novello re Artù – e che per l’occasione vide la coppia reale nei i panni rispettivamente della regina Filippa e di Edoardo III (come poi furono poi immortalati in un dipinto di Sir Edwin Landseer).

La regina Vittoria e il principe Alberto al Bal Costumé (Sir Edwin Landseer, 1842)

Anche le arti figurative, in particolare la pittura, sembrano ossessionate dalle figure medievaleggianti di Artù, sir Galahad, La Belle Dame sans Merci o, più in generale, dal tema del cavaliere errante.

Entro la fine del decennio 1840 i Preraffaelliti scopriranno (o forse non è meglio dire inventeranno?) il Medioevo.

I cavalieri, ritratti da Mclise e Dyce, Rossetti & Co. spopoleranno non solo tra gli aristocratici ma anche tra una borghesia in rapida ascesa e desiderosa si affermazione, preda di un’irresistibile medieval fever.

Sempre in quella tornata di anni, il partito tory, quello dei conservatori, muovendo da un medievalismo tutto ideali cavallereschi di ascendenza “scottiana”, iniziò a cercare soluzioni nel Medioevo per far fronte a una sempre più crescente preoccupazione per la “condition of England”.

È il caso di Thomas Carlyle che in Past and Present (1843) contrappone ai mali della sua epoca l’armoniosa vita di un’abbazia, auspicando il ritorno a un eroico Medioevo in grado di contrastare l’inesorabile avanzata del mondo industriale, della borghesia, e dei disordini legati alle istanze operaie; o di Benjamin Disraeli che, col movimento della “Young England” (1842), guarda al passato dell’età di mezzo proponendo soluzioni neo-feudali alla crisi del presente.

Anche il mondo religioso e spirituale non rimase insensibile al canto delle sirene neomedievali. Negli stessi anni il Movimento di Oxford – fondato da quello che sarà poi il cardinale Newman – riproponeva atmosfere monastiche, insieme al recupero del ritualismo e del simbolismo religioso nell’ambito del revival anglo-cattolico e dell’High Church.

“La natura del gotico” nei bei caratteri neogotici della Kelmscott Press di William Morris. Si tratta di un capitolo fondamentale de “Le pietre di Venezia” di Ruskin

In letteratura Alfred Tennyson rielaborò motivi arturiani in The Lady of Shalott (1832-42) e Idylls of the King (1859-88) mentre la scoperta di importanti manoscritti, gli studi pionieristici sulla filologia e il folklore nordici, emanciparono la cultura “germanica” dalla tradizione classica che riscoprì – per citare Tommaso di Carpegna – le sue radici nel “Medioevo del Grande Nord”.

L’architettonico gothic revival, si diffondeva nelle campagne e nelle città inglesi, grazie al successo di uno stile sancito dalla ricostruzione e decorazione, ad opera degli architetti Barry e Pugin, in forme neo-gotiche, del palazzo di Westminster dopo l’incendio del 1834 – esempio monumentale, vistosissimo, della connessione fra monarchia e medievalismo.

Il gotico vincitore della “Battaglia degli Stili” come “stile nazionale”, esprimeva la superiorità morale, protestante e libera, dello spirito inglese.

Una vittoria segnata dal successo delle opere del critico d’arte John Ruskin: The Seven Lamps of Architecture (1849) e The Stones of Venice (1851).

Qui la lezione del gotico diviene ispirazione per una severa denuncia contro l’asservimento mutilante dell’operaio all’industria. Il gotico – per Ruskin stile umano, popolare, semplice, fantasioso, libero, selvaggio – rappresenta un atto d’accusa contro l’inumano degrado provocato dalla civiltà industriale e da una modernità che sembrava divorare inesorabilmente la “Marry England”.

La cattedrale medievale si profila allora come un monumento alla libertà. Modello insieme etico ed estetico, essa era espressione del lavoro collettivo degli antichi, liberi, operai e di una società cooperativa, armoniosa, più equa e giusta.

In questa nostalgica apologia di un Medioevo totalmente idealizzato – perfetta età perduta in cui bellezza e crescita umana marciavano insieme – si rintracciavano i mezzi per la costruzione di una nuova società fondata sul rispetto dell’uomo e del suo lavoro.

Un sogno che porta Ruskin addirittura a prosciugare averi e salute mentale nella creazione di una gilda, in cui san Giorgio stesso – santo patrono britannico e massimo esempio di cavalleria – venne arruolato a combattere il drago dell’industrialismo.

Ex-libris della casa editrice fondata da Ruskin che raffigura san Giorgio in lotta col drago

La St. George Guild non era che un’utopica comunità organizzata secondo una rigida, quanto artificiosa, piramide feudale, con un legame tra gli appartenenti e il capo della gilda, paragonato a quello che univa un vassallo al proprio dominus.

Gli appartenenti erano tenuti a donare un decimo dei loro beni alla comunità al momento dell’ingresso e i terreni acquistati sarebbero stati coltivati rigorosamente senza l’ausilio di macchinari. “Un monastero mondiale contro il male di questi giorni” retto, secondo le fantasticherie del suo fondatore, dall’uso delle antiche leggi anglosassoni, integrate a quelle fiorentine del Trecento.

Gli artigiani sarebbero stati divisi in arti e organizzati secondo rigidi principi gerarchici e la valuta di puro oro o argento, coniata sul modello di fiorini e ducati, avrebbe recato impresse le effigi di san Giorgio e san Michele. Sarebbe stato un luogo idilliaco, la “Merry England” risorta.

Nonostante l’esito tragicomico – nella realizzazione pratica la gilda si affossò tra mille debiti, pochi tetri acri nello Yorkshire e a qualche minuto di giardinaggio – l’impresa di Ruskin, rappresenta la traduzione più concreta del medievalismo vittoriano, e anticiperà il movimento – questo sì egemonico e di portata europea – “Arts and Crafts”.

Una tale prospettiva trovò infatti terreno fertile tra i socialisti, come il preraffaellita William Morris, che fece delle idee del conservatore Ruskin, e del suo gotico, un manifesto politico.

Con Morris, forse il preraffaellita che maggiormente lasciò il segno, il sogno romantico medievale si trasformò in una realizzabile utopia che univa diritti operai ed estetica medievale.

Vi è un’ambiguità di fondo, quasi inestricabile, nel medievalismo vittoriano.

Potrà sembrare assurdo, un po’ paradossale, ma, riflettendoci sopra, il medievalismo vittoriano risulterà antitradizionalista nella misura in cui la riproposta di un ritorno al passato – che ad un’analisi superficiale può apparire come qualcosa di reazionario – rappresenta una rottura che tende a modificare una situazione di fatto, che rifiuta principi d’autorità dati per assoluti e la cultura mainstream (come ben testimonia la vicenda preraffaellita, nient’altro che una rivolta ai rigidi stilemi dell’Accademia).

The Holy Graal (Il Sacro Graal) di Dante Gabriel Rossetti con Fanny Cornforth usata come modella

Il revival medievale vittoriano di Ruskin, Pugin, Disraeli, Newman, Rossetti, Morris non era allora un semplice vagheggiare romantico, come quello dei molti dei loro, illustri, romantici predecessori, che amavano il Medioevo come qualcosa di remoto, senza alcuna connessione con la loro vita quotidiana.

Essi consideravano la vita, la società medievale, come l’unica via realmente praticabile, esperibile, per una riforma della società.

In questo senso medievalismo e romanticismo non andarono più a coincidere quando il primo accolse la dimensione utopica di attualizzare e rivivere il passato.

Ciò è evidente ad esempio in Ruskin che accusava Walter Scott – rappresentante di quel medievalismo ancora di “carta” – di sciupare “quasi metà della sua potenza intellettuale sognando il passato con passione, ma senza scopo”, dedicando i suoi sforzi letterari a rivivere il passato “non nella realtà, ma sul palcoscenico della finzione”.

La nostalgia per il “bei tempi andati”, per l’ “età dell’oro” e per la “Merry England”, non costituiva allora una semplice fuga che incoraggiava un passivo ritiro dalla realtà politica e sociale, ma un ideale, dotato di un potere reale e attivo.

John Ruskin, Ingresso al transetto meridionale della Cattedrale di Rouen, 1854

Il medievalismo ottocentesco, complesso nelle sue origini e vario nelle sue manifestazioni, si profila quindi come soluzione ai “mali” della modernità come industrialismo ma anche utilitarismo e urbanizzazione.

Il Medioevo, in particolare il sistema feudale – veicolato principalmente attraverso il modello neocavalleresco – sembrava offrire un’immagine più armonica e stabile rispetto l’insicurezza religiosa e l’alienazione di una società industriale.

Lontano dal configurare un programma omogeneo e coerente, l’irretimento dei vittoriani per il Medioevo, diede luogo a visioni distanti e spesso contraddittorie.

Possiamo così parlare di un medievalismo di destra, autoritario, paternalistico, reazionario in Disraeli, Carlyle e Ruskin; di segno utopico e socialista in William Morris; di ispirazione cattolica in Pugin, Digby e Newman o anticattolico e filoanglicano in Charles Kingsley.

Come ben ha rilevato Alice Chandler, il sogno del Medioevo vittoriano, nelle sue diverse declinazioni e sfumature, si configura però sempre come “sogno d’ordine”, come tentativo di recuperare una dimensione armoniosa e più solidale della convivenza umana.

I secoli di mezzo diventano emblema di un ordine più alto al quale l’umanità può tornare a mirare rispetto ad un presente disorientato e in veloce trasformazione.

Alice Meredith Williams, Spirit of the Crusades (monumento ai caduti di Paisley in Scozia), 1924. Lo stesso spirito di sacrifico ed eroismo accomuna tommies e cavalieri medievali

Gli effetti di questo medievalismo – in particolare quello del revival cavalleresco con tutto il suo apparato ideologico-pedagogico (ordine, obbedienza, dovere, sacrificio, fedeltà al sovrano e alla nazione), e immaginario (cavalleria, crociata, spiritualità monastica) – si rese tristemente utile nel fornire il necessario equipaggiamento ideologico per le generazioni mandate all’avventura coloniale prima e all’enorme massacro della Grande Guerra poi.

Fu proprio la Prima Guerra Mondiale la tomba del medievalismo dell’età vittoriana ed edoardiana.

È nei fangosi campi di battaglia dell’Europa, quelli di Verdun e della Somme, tra le ultime, disperate, cariche di cavalleria – contro poco cortesi nidi di trincee e carri armati che si consumò il naufragio del sogno medievale vittoriano.

La rocca nascosta nel lungo racconto La Caduta di Gondolin di Tolkien

Dopo l’esperienza dei brutali combattimenti in trincea, il medievalismo britannico gradualmente abbandonò il mondo reale – finendo di idealizzare la società britannica come una nuova Camelot – per rifugiarsi nel regno della fantasia.

È il 1917 quando un giovane accademico oxoniense, J. R. R. Tolkien, dopo aver sperimentato l’orrore la battaglia della Somme, scrive La Caduta di Gondolin, il primo racconto completo ambientato nella Terra di Mezzo: l’allucinata epopea di una città di una civiltà superiore schiantata da un esercito da incubo e difesa, disperatamente, da forze elfiche.

Il ventiquattrenne studioso di filologia, troverà rifugio nella scrittura e, esorcizzando i suoi traumi, evocherà un mondo neomedievale: la Terra di Mezzo.

Davide Iacono

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Fenomenologia di Game of Thrones

Una scena di battaglia in Game of Thrones

C’era una volta il Medioevo. Il Medioevo luccicante e colorato erede degli stilemi figurativi vittoriani e preraffaeliti, il Medioevo dei cavalieri e dalle dame da salvare, un’età da molti di noi sognata e fantasticata durante l’infanzia e che, nel corso dell’ultimo secolo, si è lentamente sedimentata nel nostro immaginario grazie soprattutto all’industria cinematografica.

Sebbene infatti molti studiosi e appassionati dell’Età di Mezzo si considerino costantemente alla ricerca di prodotti di intrattenimento quanto più “fedeli” al passato, sarebbe disonesto non ammettere che molti di noi si siano avvicinati allo studio del Medioevo grazie proprio al Medioevo immaginario, a quel “Medioevo secondo Walt Disney” per citare un lavoro di Matteo Sanfilippo, troppo spesso denigrato dagli accademici o tutt’al più rilegato a curiosa espressione della cultura popolare.

Questo Medioevo, che merita invece di essere analizzato grazie alle competenze degli studiosi che si occupano di indagare la ricezione e la rappresentazione dell’idea di Medioevo, però non esiste più. O meglio, non è più il modello che la grande industria di intrattenimento tende a preferire nel momento in cui si desideri offrire al pubblico un prodotto di ambientazione medievale, medievaleggiante o fantasy. Ciò che è subentrato prepotentemente nel nostro immaginario nel corso dell’ultima decade è infatti un Medioevo che alcuni studiosi hanno definito “gritty”, un termine che, in italiano, potremmo tradurre con “crudo” o “realistico”.

Esempio evidente di questo Medioevo è la fortunatissima serie televisiva Game of Thrones, (d’ora in poi GoT), prodotta dall’emittente statunitense HBO a partire dal 2011 e tratta dalla saga di George Raymond Richard Martin A song of Ice and Fire. Chiunque abbia visto anche soli pochi minuti della serie in questione saprà sicuramente a cosa mi riferisco: le puntate infatti sono spesso connotate da una elevata presenza di crude scene di sesso e violenza, che nulla hanno a che fare con le atmosfere più rassicuranti di altri prodotti di ambientazione analoga a cui il grande pubblico era stato finora abituato.

Daenerys divora un cuore in una celebre scena della prima stagione di Games of Thrones

Ciò che mi interessa in questa sede evidenziare è che la scelta di raffigurare l’Età di Mezzo come un’epoca costellata da ingiustizie, misoginia e violenze di ogni sorta non è (o almeno, non è soltanto) stata dettata de mere motivazioni di carattere commerciale. Sebbene un certo tipo di far televisione sia ormai condiviso da molte emittenti – prima tra tutte la HBO, che produce GoT – il Medioevo “gritty” di Martin è anche e soprattutto il frutto di una precisa scelta stilistica che affonda le sue radici in un determinato modo di guardare alla storia e, in particolare, alla storia medievale.

In un’intervista rilasciata alla rivista «Rolling Stone», G.R.R. Martin, alla domanda se GoT fosse ispirata alla Guerra delle Due Rose e ai romanzi che l’hanno narrata, Martin rispondeva positivamente, ma aggiungeva che “the problem with historical fiction is that you know what it’s going to happen”. Il problema del romanzo storico è che sai già cosa succederà. Tale dichiarazione lascia intendere uno dei motivi ricorrenti nel pensiero dell’autore, cioè la convinzione di aver creato una saga non lontana dall’idea di romanzo storico, con l’innesto di pochi elementi fantasy, ambientata in un mondo parallelo ispirato a luoghi ed eventi “medievali”. È lui, infatti, ad aver paragonato la Barriera (enorme muraglia ghiacciata eretta a nord del continente di Westeros) al Vallo di Adriano, o ad aver rilasciato dichiarazioni come “I like to use history to flavour my fantasy”. Mi piace usare la storia per condire la mia fantasia. La sua opera, e in particolare la sua trasposizione televisiva, dimostra però anche e soprattutto il riflesso di secoli di interpretazioni e rielaborazioni dell’idea di Medioevo, che egli puntualmente mostra di aver assimilato o radicalmente e volontariamente rifiutato.

La serie tv Games of Thrones è basata sulla saga “Cronache del ghiaccio e del fuoco” di George R. R. Martin

È infatti lecito chiedersi, quando Martin parla di Medioevo, esattamente, a quale Medioevo si riferisca. A riguardo può tornare utile ricordare quei “dieci modi” di sognare il Medioevo delineati da Umberto Eco nel 1983, tra i quali, a mio avviso, i due che più hanno influenzato l’immaginario di GoT sono quelli che lo scrittore definiva il modo “romantico” e quello “barbarico”.

L’idealizzazione romantica, e soprattutto la sua eco novecentesca, ha ricoperto un ruolo basilare nella formazione dell’autore, nato nel 1948, cresciuto negli anni in cui si affermava Il Signore degli Anelli (la prima edizione è del 1955) e in cui la Disney codificava il suo Medioevo grazie a lungometraggi come La Spada nella Roccia (1963). Entrambi questi poli – unitamente alla saga di Maurice Druon I Re Maledetti – sono fondamentali nella comprensione della idea di Medioevo di Martin, poiché sono i punti da cui partirà per poi distaccarsene nettamente. In particolare, la sua attenzione si concentrerà non tanto sull’opera di Tolkien, ma su quella dei suoi emuli, cioè su quel filone definito solitamente High Fantasy o Sword and Sorcery sviluppatosi in seguito alla pubblicazione della trilogia.

Gli imitatori di Tolkien avrebbero infatti la colpa di averne radicalizzato l’impostazione, rinchiudendosi in schemi che diventeranno poi tipici di buona parte del fantasy novecentesco come, ad esempio, la netta divisione tra bene e male o tra eroi e antagonisti. Per descrivere questo fenomeno, Martin parla di “Disneyland Middle Ages”, laddove il riferimento al parco divertimenti vuole polemicamente alludere alla creazione di un Medioevo falso, erede degli stereotipi vittoriani, creato per quella fetta di popolazione statunitense in cerca di punti di riferimento morali certi.

Nonostante le sue dichiarazioni di “realismo” storico assistiamo quindi in Martin non alla rappresentazione di una percezione del “vero” Medioevo, ma di un Medioevo già mediato, già filtrato attraverso precedenti rappresentazioni. Questo brutale distaccarsi di Martin dal “Disneyland Middle Ages” – un’espressione oltretutto utilizzata in modo simile da Tyson Pugh e Susan Aronstein nel loro Disney Middle Ages – ha suscitato spesso le paure di spettatori preoccupati per i propri figli o le ire dei movimenti femministi, secondo i quali le scelte di Martin, traslate in modo ancor più crudo sul piccolo schermo, sono dettate solo da ragioni di mercato o, nel caso peggiore, da posizioni maschiliste. A tali accuse l’autore ha sempre risposto di non aver fatto altro che raffigurare il “vero” Medioevo o di essere addirittura un femminista e, in merito all’elevata presenza di scene di violenza sessuale, di aver narrato non le espressioni di una sessualità contemporanea, ma di una di tipo medievale. Sembra quindi che l’ossessione per il realismo non abbia fatto altro che condurre Martin a raffigurare un Medioevo non lontano da quello di molti stereotipi.

L’attrice britannica Sophie Turner interpreta il personaggio di Sansa Stark

Emblema del travagliato passaggio da un immaginario medievale post-vittoriano ad uno “gritty” è il personaggio di Sansa Stark, incarnazione dello spettatore medio, cresciuta ascoltando le gesta dei cavalieri e poi scontratasi con la realtà della corrotta capitale del regno, Approdo del Re. È infatti proprio lei la vittima di quella violenta rieducazione dei personaggi condotta da Martin che si traduce nel passaggio da un Medioevo all’altro, dall’età infantile a quella adulta. Eloquente al riguardo è la battuta in cui l’eroina riconosce che nella vita “Non ci sono eroi. Nella vita sono i mostri a vincere”.

Nonostante il continuo richiamo al realismo, il Medioevo di GoT rimane però una anche summa di tutti i Medioevi immaginati o sognati dall’Occidente. Usando le categorie delineate da Cardini nel 1986, in GoT possiamo infatti trovare quello barbarico, colto, feudale, cittadino, nordico, mediterraneo, mistico, scettico, irreligioso, mercantile e guerriero. Realtà cronologicamente e spazialmente lontane tra loro, ma qui unite in un unico universo. In GoT non si attinge però a piene mani da topoi neomedievali solo per trasmettere una precisa idea di Medioevo, ma anche per invitare lo spettatore al paragone con la società odierna, immettendo così nella narrazione anche quel “necessario anacronismo” di cui parlava György Lukács a proposito del romanzo storico. Il realismo in Martin, secondo Elyzabeth Wawrzyniak, si delinea quindi spesso come una “coperta ideologica” che giustifica le sue scelte stilistiche e contenutistiche.

L’attore statunitense Peter Dinklage nei panni di Tyrion Lannister

Se questa operazione ha avuto successo (GoT ha battuto infatti il record di show televisivo più scaricato e piratato della storia), ciò è probabilmente dovuto a una lunga serie di fattori. Escludendo quelli più squisitamente tecnici, tra essi possiamo sicuramente annoverare il medievalismo di Martin, che sembra combaciare con la definizione di Tison Pugh e Angela Jane Weisl, che lo definiscono “a comment on the artist’s contemporary sociocultural milieu”. Un commento sull’ambiente socioculturale contemporaneo dell’artista.

Martin, narrando le vicende che si svolgono nel continente di Westeros, interagisce infatti spesso col suo pubblico e con i temi cari a quest’ultimo. Egli non si limita soltanto a sovvertire i canoni del genere, a ingannare le aspettative dei fan, a “giocare” con la nostra idea di Medioevo, ma mira anche a intrattenere un contatto stabile con la contemporaneità. Tale aspetto, senza scadere nel “presentismo”, ovvero nella tentazione di paragonare qualsiasi evento narrato con eventi o aspetti dell’attualità, merita di essere indagato sia per capire le intenzioni dell’autore, e il ruolo che il Medioevo ha nello svolgere questo ruolo, sia per studiare la ricezione e l’impatto della serie.

Nonostante infatti GoT possa sembrare “solo” una serie televisiva, essa è anche un prodotto sociale storicamente condizionato, che proietta le nostre ansie e paure in un lontano e immaginario Medioevo dipinto, in questo caso, con pretese di realismo storico. Martin, cristallizzando una versione del Medioevo che reputa verosimile, ci ha restituito uno spaccato di come l’uomo contemporaneo oggi veda e immagini l’Età di Mezzo.

La sua, così come gran parte delle produzioni audiovisive di argomento storico, è quindi quasi un’opera storiografica degna di investigazione, che conferma in un certo senso ciò che Marc Ferro sosteneva negli anni Settanta, quando affermava che l’immaginario sia “storia tanto quanto la storia”.

Riccardo Facchini www.facebook.com/MediaEvi

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Eugène Viollet-le-Duc, l’uomo che reinventò il Medioevo

Una chimère, opera di Eugène Viollet-le-Duc a Notre Dame de Paris

Il volto della Francia medievale cambiò per sempre, a partire dalla prima metà dell’Ottocento.

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), enciclopedico architetto, storico dell’arte, formidabile disegnatore, archeologo e restauratore, scrittore di talento, acquarellista e molte altre cose ancora, in meno di quaranta anni, dal 1835 al 1870, fu il testardo e geniale protagonista di una gigantesca operazione di restauro di cattedrali, palazzi, castelli e città.

Ridisegnò il passato. E lo fece a modo suo, attraverso uno studio maniacale delle fonti storiche.

Creò uno stile gotico, nazionale, figlio dello spirito del tempo, quando la Francia cercava solide fondamenta di una nuova identità nazionale.

Distrusse e ricostruì. Catalogò, senza sosta. Aggiunse e rimodellò. Trasformò, fin quasi a stravolgere. Spesso, alla ricerca della “forma perfetta”, arrivò a reinventare gli edifici di sana pianta. L’esito dei suoi restauri divise i contemporanei. E ancora oggi fa discutere. In ogni caso, Viollet-le-Duc ebbe un merito incontestabile: riuscì a salvare dall’oblio e dalla decadenza un immenso patrimonio di bellezza.

Quel suo sogno di pietra, con tutto il suo straordinario bagaglio di torri e chimere, ponti levatoi, pitture policrome e mazze piombate, guglie, decorazioni, “gargoyles”, mostri, mura, favolosi uccelli e altri ibridi animali, ha ripopolato quei monumenti. E adesso abita, in modo stabile, anche nel nostro immaginario collettivo.

Carcassonne

Un Medioevo immaginato È un Medioevo falso e insieme meraviglioso che ormai sembra più vero di quello reale: sognato e realizzato nella cattedrale di Notre-Dame, nella grande basilica di Saint-Denis oppure all’interno della celeberrima Sainte-Chapelle. Ma anche dentro e fuori le cattedrali, di Vézelay, Amiens, Chartres, Poissy, Évreux, Amboise e Clermont-Ferrand. Un sogno medievale che riappare a Laon e nella basilica di Saint-Sernin di Tolosa, fascinosa tappa del cammino che porta i pellegrini verso Santiago di Compostela. E affascina, con tutta la sua forza evocativa, i turisti che in Linguadoca affollano la cittadella di Carcassonne o che percorrono i centri storici di intere città: Chartres, Narbonne, Tolosa, Reims e Amiens, fino al piccolo municipio pirenaico di Saint-Antonin-Noble-Val. Possiamo ammirarlo ancora nella chilometrica cinta muraria fortificata di Avignone e in alcuni straordinari castelli: a Pierrefonds, la dimora imperiale di Napoleone III interamente ricostruita nella Francia settentrionale, nel gioiello bordolese di Roquetaillade, a Coucy in Piccardia, e nel cuore dei Paesi baschi, davanti all’immagine dello Chateaux d’Abbadie.

Viollet-le-Duc fotografato in tre pose diverse da Félix Nadar

Le discussioni sulle rovine Eugène spese la sua vita a reinventare il passato. Fu osteggiato e esaltato, deriso ma anche copiato. Il suo cognome diventò addirittura un modo di dire: l’espressione “fare alla Viollet-le-Duc”, indicava un arbitrio, seppure riuscito. Dalla metà del XIX secolo ad oggi, la sua gigantesca opera di recupero dei monumenti medievali fa ancora discutere. Perché oggi, come allora, è in ballo il rapporto che abbiamo con le rovine e con la storia che ci ha preceduto. I romani imitavano e trasformavano l’arte greca. Così facevano, rispetto a Roma, anche i sudditi di Carlo Magno. L’arte antica era oggetto di restauro anche in quegli anni fecondi di bellezza che abbiamo voluto definire Rinascimento. In oriente, alla stessa maniera, operavano i bizantini con le piccole e grandi meraviglie dell’arte tardo antica. La svolta arrivò con il Romanticismo. L’idea di Nazione cambiò il modo di intendere il restauro. Gli stati cercavano una comunanza geografica, una lingua comune, dei confini definiti e radici condivise. La ricerca di una identità passò anche attraverso l’arte e l’architettura. Così, anche il passato, mutò il suo volto. Diventò un passato prossimo, quello più vicino all’idea di nazione nascente. Poco importava se la storia è stata e sarà sempre sovrapposizione di molti passati, confusi, mescolati e diversi. Se ne scelse uno, a discapito degli altri: un Medioevo da riscoprire e, spesso, nel caso di Viollet-le-Duc, da reinventare.

Il castello di Roquetallaide in Aquitania

La riscoperta del passato In Inghilterra le chiese e i castelli medievali disabitati furono riscoperti e studiati già nella seconda metà del Settecento. Nelle classi colte e tra i viaggiatori, si affermò il mito del Gotico come un retaggio profondo dell’antichità nazionale. All’alba del Romanticismo, il Medioevo iniziò ad essere percepito in modo diverso in tutta Europa. A partire dal ciclo di Ossian del poeta scozzese James Macpherson fino alle pitture di William Blake e ai romanzi storici di Walter Scott. Tornarono di moda le epopee popolari: nei paesi tedeschi il “Canto dei Nibelunghi”, in Spagna “Il poema del mio Cid”, in Inghilterra il “Beowulf” e in Francia “La Chanson de Roland”. Nel revival medievale vittoriano l’Età di Mezzo tornò ad essere anche un modello di riforma della società. Nel campo dell’architettura lo scrittore, poeta, pittore e critico d’arte britannico John Ruskin (1819-1900) trovò nella cattedrale gotica un modello etico ed insieme estetico. E dopo la ricostruzione del palazzo di Westminster a seguito di un incendio (1834) il gotico fu assunto come stile nazionale inglese. ll nuovo gusto per le antichità medievali in Francia si diffuse in modo più lento. Un conte normanno, Arcisse de Caumont, coinvolse l’elite colta nel recupero degli antichi monumenti. Arrivò a ricostruire la struttura delle fortezze normanne in base alla tappezzeria dell’Arazzo di Bayeux. E iniziò un grande lavoro di documentazione di case, castelli, fortezze e monasteri. François Guizot, primo ministro con Luigi Filippo d’Orleans, adottò misure pratiche per recuperare il patrimonio archeologico francese. Nel 1831, a Parigi, fu inaugurato il Musée de Cluny. Nacque anche una nuova figura di difensore della cultura nazionale: l’ispettore dei monumenti storici.

Estetica o Storia? Nell’età romantica, la riflessione sul restauro si spaccò intorno a due opposte teorie rappresentate da Ruskin e Viollet-le-Duc. Per Ruskin l’edificio somiglia a un organismo vivente: nasce, cambia, muore. E il tempo può solo aumentarne il fascino. In un edificio, la storia quindi conta più dell’estetica. Restaurare, allora, è un atto immorale. Anzi, sostituire l’originale con una copia “è la peggiore delle distruzioni”. Cosa fare quindi di fronte a un monumento in rovina? La ricetta, al posto del restauro, come scriveva William Morris è soltanto “la tutela (…) per evitare il degrado attraverso cure giornaliere”. La tesi di Viollet-le-Duc era opposta: il restauratore deve mettersi nei panni dell’architetto originario, penetrare nella sua mentalità. E attraverso uno studio rigoroso delle fonti, ricostruire il momento storico nel quale l’opera venne pensata. Nel “Dictionnaire raisonnè d’architecture” scrisse: “Restaurare un edificio non è affatto mantenerlo, ripararlo o rifarlo, è il ristabilirlo in uno stato completo che può non essere mai esistito in nessun momento”. Il suo era un restauro “di ripristino”: l’obiettivo era quello di riportare il bene culturale alla sua condizione iniziale, quella che ne aveva caratterizzato la nascita. Così venivano cancellati tutti gli interventi posteriori e i loro segni, per ridare all’edificio una sua “unità stilistica”. È quindi lecito integrare e colmare le lacune dovute al degrado dell’opera, recuperando le parti mancanti o aggiungendone altre da opere dello stesso periodo. Al contrario di Ruskin, in Viollet-le-Duc l’estetica prevale sulla storia. Eugène fu il primo architetto a operare in maniera scientifica nel campo del restauro. Tutta la sua concezione teorica si fondava su una regola: “documentare il passato” per poi interpretarlo. Allora l’architettura gotica non ha niente di misterioso. Per Eugène la razionalità doveva innervare l’architettura, in una continua ricerca della bellezza. E l’uso dei nuovi materiali, soprattutto il ferro, diventava determinante per la funzionalità e l’estetica dell’opera da restaurare.

Autodidatta per scelta Eugène Viollet-le-Duc si faceva vanto di non appartenere a nessuna accademia. Era insofferente e ipercritico verso tutti i “si dice”. Aveva però una fede forte, figlia dei tempi: quella, tutta positivistica, nelle scienze sperimentali. Credeva che l’esperienza, la letteratura e i viaggi servissero più della scuola. Tutta la sua vita fu improntata a queste convinzioni. Sognava la gloria come architetto. Ma ripeteva che i concorsi erano utili solo a coprire il “vuoto dei programmi didattici”. Di conseguenza, snobbava l’École des Beaux-Arts, la migliore scuola d’architettura d’Europa: la considerava poco più di un diplomificio, “popolato da parassiti”. Per lui il talento non aveva bisogno di professori. Per scelta, fu quindi un autodidatta. Ma poteva permetterselo. Abitava alle Tulieries, dove suo padre era curatore delle residenze reali di Luigi Filippo I. Sua madre, Elizabeth Delécluze Eugenie, era figlia dell’architetto Jean-Baptiste Delécluze. E nella casa parigina di suo zio, il pittore e letterato Étienne-Jean Delécluze, allievo di David, ogni domenica si riunivano alcuni tra i più noti intellettuali del tempo. Un autentico circolo letterario. In quegli appuntamenti settimanali, in rue Chabanis 1, teneva banco, tra gli altri, il grande Stendhal, autore de “Il rosso e il nero” e della “Certosa di Parma”.

Prosper Merimée

Un altro amico di famiglia era Prosper Mérimée, l’autore di “Carmen”, poi musicata da Bizet. Lo scrittore, cultore dell’arte gotica e dei romanzi di Walter Scott, tra l’altro, aveva uno stretto rapporto con la madre dell’imperatrice Eugenia, la moglie spagnola di Napoleone III. La sua conoscenza fu determinante per Viollet-le-Duc. Mérimée nel 1834 fu nominato Ispettore generale dei Monumenti storici: per quattro anni, lo scrittore si trasformò in archeologo e storico dell’arte. Visitò la Francia in lungo e in largo per catalogare l’immenso patrimonio artistico del paese. E all’inizio del 1840 produsse una lista di 1034 monumenti da strappare alla distruzione e all’oblio. Lo stesso anno chiamò con sé Viollet-le-Duc e gli affidò il restauro della Basilica di Vézelay.

Viollet-le-Duc, disegno della facciata della Chiesa di san Pietro a Tuscania (1837)

La scoperta del Bel Paese Eugène, nel frattempo, fedele ai suoi principi, si era formato senza professori. Prima studiando architettura in modo quasi maniacale nella fornitissima biblioteca paterna. Poi viaggiando, dal nord al sud del suo paese, insieme allo zio materno, che gli faceva da professore. Disegnando, con una tecnica raffinatissima, una infinità di schizzi. E continuò a farlo per tutta la vita. Quando il re, nel 1835, pagò una forte somma per un suo acquarello dedicato alle Tulieries, Viollet-le-Duc impiegò quel denaro per un lungo viaggio di formazione in Italia. Fu una esperienza fondamentale: osservò e studio direttamente i monumenti, applicando all’architettura il metodo analitico delle scienze storiche e delle scienze naturali. Rimase nel Bel Paese per 18 mesi: visitò Genova, Napoli, la Sicilia, Pompei, Firenze, Pisa, Assisi, Padova, Venezia, Siena e Roma. Si entusiasmò di fronte alla Cappella Sistina. Produsse quasi 450 disegni. E non dimenticò mai quello che aveva visto. L’anno dopo, in Francia, riversò le sue esperienze nel suo primo grande lavoro, nella Sainte-Chapelle di Parigi, per la quale realizzò le inconfondibili vetrate. Viollet-le-Duc, come architetto, seguì pochissimi nuovi progetti. La sua frenetica attività di restauratore si fondò su una formidabile conoscenza della civiltà del Medioevo francese, consolidata dall’esperienza diretta dei luoghi, dei monumenti e delle fonti letterarie e iconografiche.

La basilica di Sainte-Marie-Madeleine a Vézelay

I capitelli di Vézelay Eugène Viollet-le-Duc, aveva soltanto 26 anni quando ricevette da Prosper Mérimée, ispettore generale dei monumenti storici, l’incarico di coordinare i restauri della splendida basilica di Sainte-Marie-Madeleine a Vézelay. I lavori durarono 20 anni. La chiesa, di impianto romanico con aggiunte gotiche, risaliva al 1096. Nel 1120, dopo un disastroso incendio, la navata centrale venne ricostruita e coperta da una volta a botte, scandita in campate da archi a tutto sesto in conci neri e bianchi. L’abside gotica (1180 circa) riprendeva il modello dell’abbazia parigina di Saint-Germain-des-Près. L’architetto sostituì i sette capitelli originali della navata con altri, realizzati da Michel Pascal in stile conforme a quello medievale, su disegno dello stesso Viollet-le-Duc.

Il capitello di Giuditta e Oloferne a Vézelay

Ma in un capitello, al posto di una sirena, fece scolpire una Giuditta nell’atto di decapitare Oloferne: una scena mai raffigurata prima in nessuna scultura romanica in Borgogna. Una scelta forse politica. Nel capitello, Giuditta tiene sollevata la testa della sua vittima: l’immagine ricorda il periodo della Rivoluzione e l’uso frequente della ghigliottina. E in quegli anni Charlotte Corday, la donna che aveva assassinato Marat, simbolo dei repubblicani, veniva paragonata all’eroina biblica. Il tema fu ripreso da David in un celebre quadro. L’omaggio poco “medievale” al tirannicidio e quindi alla repubblica fu fermato sulla pietra del capitello di Vézelay. Il giovane Viollet-le-Duc, in cuor suo, era ancora repubblicano. Diventerà monarchico negli anni seguenti, con l’avvento di Napoleone III e del Secondo Impero. Eugène, dopo accuratissimi studi sull’arte romanica, nel 1856 sostituì anche il timpano originale della facciata della basilica, che era danneggiato in modo irreparabile. Scelse il tema del Giudizio universale: un Cristo in gloria separa i beati dai dannati mentre il diavolo si stringe vicino a San Michele, impegnato nella pesatura delle anime. L’effetto è sorprendente: un capolavoro dell’arte medievale ricostruito 700 anni dopo.

Notre Dame de Paris prima del restauro di Viollet le Duc

Venti anni a Notre-Dame La grande cattedrale, che il 15 aprile 2019 è stata semidistrutta da un incendio, allora ome oggi era il simbolo di Parigi. Ma dopo le spoliazioni della Rivoluzione era diventata il terreno di battaglia di continui atti vandalici e cadeva letteralmente a pezzi. Per celare il degrado allo sguardo dei fedeli e dei cittadini si arrivò a coprire le pareti della navata con le bandiere che la Grand Arméé riportò trionfante dalla battaglia di Austerlitz, orgoglio della nazione e momento più alto dell’età napoleonica. Si formò, tra le polemiche, un movimento di opinione che propose di abbattere la struttura. In prima fila per salvare la cattedrale c’era lo scrittore Victor Hugo che da poco aveva pubblicato il suo romanzo “Notre-Dame de Paris” (1831). Petizioni ed appelli si susseguirono. Finché Luigi Filippo, nel 1842, ufficializzò con un atto del governo la volontà di dare il via al restauro. I lavori durarono più di venti anni. Nei primi dodici, il ventottenne Viollet-le-Duc fu affiancato dal più esperto Jean-Baptiste Lassus. Nel grande cantiere, Eugene intraprese ogni tipo di sperimentazione. Ripristinò sia i muri portanti che lo straordinario apparato scultoreo. Nel rifacimento della sacrestia vennero impiegati alcuni tra i principali maestri di scalpello e orafi parigini, come Durand, Monduit e Geoffroy-Dechaume, che negli anni seguenti lavoreranno ancora con Viollet-le-Duc nel recupero della cappella di Saint Denis. Molte figure dei tre portali della facciata furono rifatte ex novo.

La guglia di Notre-Dame e l’angelo del Giudizio Universale (©musée d’Orsay)

La serie dei “Re di Giuda”, distrutta durante la Rivoluzione, fu ricostruita per intero. Le lunette scalpellate vennero completate. Cambiarono i paramenti. Pinnacoli e contrafforti furono sostituiti. I più abili vetrai di Francia furono coinvolti per riprodurre l’affascinante policromia dei tre grandi rosoni.

Il restauro di Notre Dame in stile gotico fu così capillare e presentò così tanti cambiamenti rispetto alla chiesa medievale che perfino Napoleone III, ad un certo punto, si allarmò. Nel maggio 1856, l’imperatore confidò, con aplomb regale, le sue paure a Prosper Mérimée: ”Sembra che Viollet-le-Duc, distruggerà Notre Dame…”. Era, più o meno, quello che temeva la maggioranza dei parigini. Soprattutto quando si cominciò a parlare di una guglia che prima non c’era. Una freccia di ghisa alta 45 metri e pesante 750 tonnellate, innalzata verso il cielo, proprio all’incrocio tra la navata principale e il transetto. Oltretutto lontanissima dai modelli del XIII secolo: per la sua realizzazione Viollet-le-Duc si ispirò alla “flèche” ottocentesca della cattedrale di Orléans.

La statua di San Tommaso con il volto di Viollet-le-Duc

La statua di Eugène La freccia fu affiancata da quattro gruppi di statue in rame realizzate da Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume: raffiguravano i dodici apostoli e i simboli dei quattro evangelisti. Tutte guardavano verso la città. Solo una, quella di San Tommaso, aveva lo sguardo rivolto verso la guglia. Ma il volto dell’apostolo che per credere veramente voleva toccare con mano, era quello di Eugène Viollet-le-Duc: l’architetto che ammirava, con orgoglio, la sua opera più controversa. Ibridi e fantastici animali abitarono da allora Notre-Dame: “chimere” e “gargouilles”, 54 “mostri” di pietra distribuiti sui tetti e lungo la facciata della cattedrale. Per conoscere da vicino “les gargouilles” che dall’alto scrutano Parigi bisognava inerpicarsi lungo i 387 scalini della torre nord. Una stupefacente visione: demoni con unicorno, cormorani, arpie, gatti-pantere, leopardi, orsi, cani rabbiosi, basilischi… La parola che indica queste singolari figure è onomatopeica e deriva dal latino gurgulium: “glugluglu” rimanda al suono delle acque che scendono dai tetti verso gli scoli, attraverso le gronde i condotti idraulici. Gargouille in francese, gargoyle in inglese. In italiano, doccione, la parte terminale del sistema di scarico dell’acqua piovana che si protende da un cornicione o da un tetto e fa defluire l’acqua lontano dai muri. Anonimi artisti medievali crearono ogni tipo di gargouilles, ispirandosi al mitico universo dei bestiari come il Physiologus, il libro illustrato che riportava le singolari figure di animali di terre sconosciute e lontane. Viollet-Le-Duc li volle nella “sua cattedrale”. E replicò alle critiche di chi voleva rimuoverli. Nel “Dictionnaire raisonné de l’architecture”, alla voce “Gargouille” spiegò che i primi doccioni fecero la loro comparsa, già in forma di animali fantastici nel 1220 nella cattedrale di Laon, in Piccardia. La fede popolare attribuiva loro il ruolo di “guardiani” dei luoghi sacri insidiati dalla forza del Maligno. In qualche modo, Viollet-le-Duc, con il suo restauro testimoniò questa funzione: aumentò il numero dei doccioni per dividere e ridurre la portata dell’acqua piovana e preservare Notre Dame dal degrado. La costruzione delle prime “chimere”, figlie anch’esse di un Medioevo immaginato, iniziò già nel 1843, in contemporanea con gli altri lavori che affollavano il grande cantiere.

Freud e le chimere Il falso storico appariva come vero: i secoli, il vento e la pioggia levigarono e amalgamarono i materiali ottocenteschi.

Per anni i moderni viaggiatori sono rimasti storditi di fronte alla visione dei “mostri”, le ibride creature di pietra appollaiate sulla facciata di Notre-Dame, intente ad osservare dall’alto lo scorrere lento della Senna e della Storia. A differenza delle “gargouilles”, non avevano nessun carattere pratico: per l’idea gotica di Viollet-le-Duc l’ornamento e la struttura facevano parte della stessa idea unitaria di progetto architettonico.

Lo sguardo di un’ibrida figura su Parigi

Lo storico americano Michael Camille nel saggio “Les Gargouilles de Notre Dame – De Quasimodo à Dracula” dà una lettura particolare degli intendimenti dell’architetto parigino: Viollet-Le-Duc, colpito dalla rivolta popolare del 1848, dissimulava in quelle figure le sue ossessioni borghesi. Ecco che allora la figura del “Roditore, il mostro canino che azzanna la sua preda” ricorda l’operaio che addenta il suo misero panino nelle pause del cantiere, insieme alla disperazione delle migliaia di persone giunte a Parigi dalla provincia, in cerca di un lavoro. E il “Cerbero a tre teste” è la paura del futuro di una classe sociale privilegiata davanti all’avanzata dei movimenti popolari e delle nuoce idee che scuotono l’Europa.

La più famosa delle chimere è rimasta a lungo la Stryge, lo spirito maligno che vive solo di notte, presente in molte leggende che vengono dall’Oriente. Figure inquietanti, dai tratti spesso ironici. Sogni di pietra, come il Medioevo immaginato di Viollet.le-Duc. Custodi del passato, di un tempo perduto. Spesso simili a incubi o a paure da esorcizzare. Non è un caso che Sigmund Freud, nei quattro mesi, fra l’ottobre 1885 e il febbraio 1886, quando, grazie ad una borsa di studio, si trasferì a Parigi per seguire le lezioni del neurologo Jean-Martin Charcot, il precursore degli studi sull’isteria, avesse scelto la grande balaustra che attraversava la facciata ovest di Notre-Dame come spazio privilegiato delle sue meditazioni. L’ultima chimera fu collocata sulla facciata della cattedrale nel 1864: la simbolica cerimonia concluse ufficialmente i lavori del grande cantiere.

La cittadella fortificata di Carcassonne

La sfida di Carcassonne La prova d’autore di Viollet-le-Duc si realizzò a Carcassonne, la meravigliosa cittadella fortificata edificata su una collina nel sud-ovest della Francia, tra Narbonne e Tolosa. La città, con la sua doppia cerchia di mura e le sue 53 torri, dal 1997 compare nella lista dei Patrimoni dell’umanità dell’Unesco. Ma nella prima metà dell’Ottocento versava in uno stato pietoso: le torri e le case cadevano a pezzi e la popolazione si era trasferita da tempo nella città bassa. Il governo pianificava la totale distruzione della Cité. Prosper Mérimée, ispettore generale dei monumenti storici, lottò a lungo per cambiare un destino che appariva segnato. Ci riuscì e affidò il restauro a Viollet-le-Duc, che già dal 1844 seguiva i rifacimenti della chiesa di Saint-Nazaire e aveva studiato il sito archeologico con l’aiuto di rilievi topografici e centinaia di schizzi e di appunti sulla storia medievale dei luoghi. Il complicato restauro iniziò nel 1853, grazie a un finanziamento imperiale. Eugène non vide mai la fine dei lavori, che si interruppero più volte per mancanza di denaro e terminarono addirittura 57 anni dopo, nel 1910. Il risultato divide ancora la critica. Il restauro, in senso stretto riguardò soltanto il 30 per cento degli edifici, con il castello, la cattedrale di Saint-Nazaire e l’omonima porta fortificata. Anche perché Viollet-le-Duc per valorizzare la bellezza delle due cinte fortificate, fece spazzare via tutte le miserabili abitazioni che nel corso dei secoli erano state costruite addosso alle mura. La sua prima preoccupazione fu quella di salvare le torri. Insieme alle tante merlature fece ricostruire le coperture coniche dei tetti con l’ardesia utilizzata a piene mani nei castelli del nord ma sconosciuta nel sud del Paese. Replicò alle durissime critiche sostenendo di aver trovato nella città diroccata dei resti di ardesia. E affermò che secondo i suoi studi, dopo la crociata contro gli albigesi e la conquista di Simone di Monfort, buona parte di Carcassonne venne ricostruita ad imitazione delle città fortificate della Francia settentrionale. Lo sviluppo delle ferrovie, nell’arco di qualche decennio determinò la fortuna turistica della città: i più ricchi iniziarono ad arrivare già prima dello scoppio della Grande Guerra. Oggi, ogni anno, la città accoglie due milioni di visitatori ansiosi di perdersi, come Viollet-le-Duc, in un Medioevo che forse non è mai esistito ma che fa ancora sognare.

Il castello di Pierrefonds. Fu restaurato tra il 1857 e il 1885

Il castello di Pierrefonds Ma il restauro più discutibile e traumatico di Viollet-le-Duc fu quello esteticamente perfetto che interessò il castello di Pierrefonds, a nord di Parigi, sul confine nord-orientale della foresta di Compiègne: un’imponente struttura del tardo Trecento, ricostruita, dopo alterne vicende, su un antico edificio che risaliva al XII secolo, e poi distrutta, nel 1617, per ordine di Richelieu. Per più di due secoli il castello rimase diroccato. Finché Napoleone Bonaparte nel 1810 lo acquistò per poco meno di 3.000 franchi. Pierrefonds era il castello che l’immaginazione di Alessandro Dumas “regalò” a Porthos, il più forte e estroverso de “I tre moschettieri”. Nel XX secolo, quella “romantica rovina” tornò di moda. Tanto che nel 1832 fu sede di un banchetto reale in occasione delle nozze del primo re del Belgio Leopoldo di Saxe Cobourg-Gotha con Louise, figlia di Luigi Filippo, sovrano di Francia fino all’insurrezione del 1848. Camille Corot, grande paesaggista, ambientò tra i ruderi molti dei suoi quadri. E il ministero della Cultura francese nel 1848 lo classificò come “monumento storico”. Napoleone III ne rimase folgorato. Chiese a Viollet-le-Duc di dare il via al restauro nel 1857. All’inizio solo per rendere di nuovo abitabile il mastio e gli ambienti circostanti. Ma poi volle che fosse interamente ricostruito per destinarlo a residenza imperiale dove poter esporre la sua famosa collezione di armi e di armature. I lavori costarono 5 milioni di franchi. Sei anni dopo la morte di Viollet-le-Duc vennero bloccati. E la decorazione delle stanze non fu mai finita.

Un acquarello di Pierrefonds mentre era in corso di restauro (Viollet-le-Duc , 1858)

La ricostruzione diventò presto un fatto di “grandeur”: Viollet-le-Duc scrisse che l’obiettivo dei lavori era “dimostrare la superiorità della architettura dei castelli militari francesi nell’età medievale”. L’architetto lasciò spazio alla sua fantasia soprattutto negli ambienti interni. Arrivò a progettare un monumentale camino decorato da statue gotiche che riproducevano i lineamenti delle dame di corte dell’imperatrice Eugenia. Fece discutere il largo utilizzo del ferro come materiale da costruzione, insieme alle tecniche edilizie ben lontane da quelle dell’Età di Mezzo. La superstite muratura medievale servì però a costruire otto torri a cui l’architetto diede il nome di altrettanti mitici personaggi dell’antichità e del Medioevo che nel Trecento erano simboli dei valori propugnati dalla cavalleria: Artù, Giulio Cesare, Carlo Magno, Goffredo di Buglione… Pierrefonds è un posto da visitare, quasi una sintesi emblematica dell’espressione usata dai numerosi detrattori del grande architetto: “faire a la Viollet-le-Duc”. L’apparato decorativo precede l’Art Nouveax ma le libertà filologiche continuano a scandalizzare i puristi impegnati nella ricerca di un “Medioevo autentico”.

Caricatura di Viollet-le-Duc di Eugène Giraud, 1860

Bocciato dagli studenti Quando, alla fine del 1863, apparve a stampa il primo volume dei suoi “Entretiens sur l’ architecture”, Eugène Viollet-le-Duc venne nominato professore di Storia dell’arte e di Estetica in quella “École des beaux-arts” che aveva tanto combattuto. Sembrava fosse arrivato il suo trionfo sugli accademici che tanto disprezzava. Non fu così: le critiche dei colleghi dopo la sua nomina e le fortissime proteste degli studenti, lo costrinsero alle dimissioni dopo appena sei lezioni. L’amarezza della sconfitta come professore fu addolcita da altri titoli e riconoscimenti. Tornò a viaggiare: visitò il Messico e gli scavi di Pompei.

L’ultima passione: il Monte Bianco Nel 1868 lasciò la frenetica vita parigina per trasferirsi a Chamonix, sedotto dall’ultima, grandissima passione della sua vita: la montagna. Il Monte Bianco lo affascinava: lo studiò in modo minuzioso, come aveva fatto con l’arte medievale.

Il Monte Bianco

Ne analizzò l’immagine, la struttura geologica e la storia. Realizzò una affascinante carta topografica. Alla montagna maestosa dedicò centinaia di disegni ed acquarelli. E in un libro, “Le massif du Mont Blanc”, espose un folle e poetico progetto: “ristrutturare” la montagna per riportarla alla sua grandiosità primordiale, rimodellando quello che il tempo e la mano dell’uomo avevano rimosso. Dalla sua personale “chimera” lo distrassero, a tratti, gli avvenimenti politici: nel 1870 tornò a Parigi, assediata dai prussiani, per sovrintendere alle opere di fortificazione della città per le quali coordinò il lavoro di 1200 uomini. Ma l’anno dopo, quando la Comune salì al potere, gli insorti lo costrinsero all’esilio. Dopo altri viaggi in Italia, lasciò l’amata Chamonix per andare a vivere a Losanna, dove si impegnò nel progetto di restauro della cattedrale. E in Svizzera si spense, il 17 settembre 1879.

La cattedrale di Notre-Dame de Paris vista dalla Senna

Il dizionario della bellezza Sir John Summerson (1904-1992), uno dei più importanti storici dell’architettura del Novecento ha scritto che in Europa “ci sono stati due supremi teorici della storia dell’architettura: Leon Battista Alberti ed Eugène Viollet-le-Duc”. Nei dieci volumi splendidamente illustrati del “Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIme au XVIme siècle”, pubblicati tra il 1854 e il 1868, sono descritte in ordine alfabetico le tecniche costruttive e le tipologie dei diversi edifici: le cattedrali, i conventi, le cappelle e le cripte, insieme ai palazzi, ai mercati, alle mura e a castelli. Un’altra opera enciclopedica, “Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carlovingienne à la Renaissance”, in 6 volumi (1858-1874), riassume i ricchissimi repertori delle antichità medievali. Nel saggio “Entretiens sur l’architecture” (1863-1872) Viollet-le-Duc affrontò invece la teoria e la storia dell’architettura. L’appassionato studio per il Medioevo non si limitò al restauro e all’architettura. Ma si estese agli abiti, alle armi, ai mobili, agli strumenti musicali. Con Viollet-le-Duc nacque un gusto. Neomedievale, che ispirò la costruzione dei nuovi edifici, delle nuove chiese e dei moderni castelli. Come il Sacré Coeur, il tempio parigino di Paul Abadie, edificato in uno stile romanico e insieme bizantino. O come un’altra Notre-Dame, quella de la Croix de Ménilmontant, pensata da Antoine Héret a Belleville.. Viollet-le-Duc influenzerà i lavori dell’architetto belga Victor Horta, precursore dell’Art Nouveau e Hector Guimard, isolato campione del Liberty, oltre che le primissime opere del catalano Antoni Gaudí. E ispirerà i basilari principi delle moderne architetture di Frank Lloyd Wright e della scuola di Chicago fino a Le Corbusier.

Poster della mostra Viollet-le-Duc, les visions d’un architecte alla Cité de l’Architecture di Parigi, 2014

Pietre fascinose Il rapporto con l’età medievale segnò la vita del grande architetto. Eugène scrisse in una sua pagina: “Esiste un fascino indefinibile che mi lega alle pietre con cui lavoro. Un fascino tanto vivo quanto sconosciuto, che al tempo stesso risulta essere segreto, intimo, muto”.

Il passato non esiste più. E nemmeno il Medioevo, non più espressione cronologica ma culturale. Piuttosto, tempo sospeso, fuga, specchio o alibi rispetto al tempo presente: un contenitore immaginario nel quale tutto può essere recuperato.

Duecento anni dopo, il Medioevo immaginato da Viollet-le-Duc sembra lontano anche dall’arbitrio. È più vicino e familiare.

Il suo sogno di pietra è ormai sognato da tutti. La singolare sensazione è descritta bene da Marcel Proust (1871-1922) in “Sodoma e Gomorra”: “Per il piccolo commerciante che, la domenica, va talvolta a visitare qualche edificio del “buon tempo andato”, a volte è proprio in quelli dove tutte le pietre sono del nostro tempo che ha maggiormente il senso del Medioevo”.

Federico Fioravanti

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Il fantastico mondo di Tolkien

John Ronald Reuel Tolkien, nato il 3 gennaio 1892, docente di lingua e letteratura anglosassone per oltre 20 anni all’Università di Oxford e specializzato nell’inglese medievale dell’Inghilterra centro-occidentale, tradusse molti testi antichi, che ancora oggi sono un punto di riferimento.

Ebbe una carriera professionale senz’altro brillante, ma che sicuramente sarebbe stata sconosciuta ai più se un giorno, sul retro di un compito che stava correggendo, non avesse scritto distrattamente: “In un buco della terra viveva uno Hobbit”.

Tolkien è famoso in tutto il mondo, i suoi libri sono stati pubblicati in molte lingue del globo, perché seppe scrivere una grande saga che ancora oggi riesce a parlare al cuore dei lettori.

Un semplice professore universitario, che tranquillamente trascorreva i suoi giorni curando il giardino e facendo crescere i propri figli, nascondeva nella sua penna tutto un mondo affascinante a cui, giorno dopo giorno, ha dato vita e soffio, battendo sui tasti della sua vecchia macchina per scrivere.

Aveva l’abitudine di prendere appunti sui margini dei fogli e su ogni pezzo di carta che gli passasse sotto mano, così foglio dopo foglio, finché creò un racconto immenso come un albero, dalle radici forti e i rami frondosi, di cui curò lo sfondo dietro di esso, le creature che vivevano sui suoi rami, le venature delle foglie e del legno che lo ornavano…

Fin dall’infanzia si dilettò nel creare linguaggi, crescendo maturando ed apprendendo, scrisse poi una vera e propria cosmogonia, narrò la vita del mondo, dai suoi albori sino al sorgere della nostra Era.

Tolkien amava il suono delle onde dell’oceano che si frangono sulle coste della Cornovaglia, era lieto quando poteva fermarsi un po’ a chiacchierare con le vecchie signore, sentiva la vita e la forza che scorrevano sotto le ruvide scorze dei grandi alberi, era un sereno, sorridente, nobile vecchio che, nell’estate 1973, abbandonò la sua amata campagna inglese per ritirarsi definitivamente all’interno del grande affresco che era andato preparando per tutta la vita, e adesso riposa nei grandi boschi della Terra di Mezzo.

Le opere di J.R.R. Tolkien si possono dividere in tre grandi generi: saggi filologici, racconti legati alla Terra della Mezzo, racconti brevi.

Saggi Frutto del suo interesse filologico sono: A middle English vocabulary (1922), Sir Gawain and the Green Knight (1925), Chaucer as a philologist (1934), Beowulf: the monsters and the critics (1937), The homecoming of Beorhtnoth Beorhthelm’s Son (1953), quest’ultimo in parte saggio, in parte narrazione. Caso a parte è “Tree and Leaf“, libro che raccoglie un saggio e alcune fiabe, riunite dallo scrittore nel 1964. La raccolta contiene: il saggio “On Fairy-Stories“, la fiaba “Leaf by Niggle” e la poesia “Mythopoeia” (aggiunta nel 1988).

Elijah Wood incarna lo Hobbit Frodo in una scena della celebre saga cinematografica “Il signore degli anelli”

Racconti della Terra di Mezzo Tolkien pubblicò “The Hobbit”, la prima delle invenzioni narrative che lo hanno reso celebre, nel 1937; intorno a questo nucleo originario ha preso forma il suo mondo fantastico, con “The Lord of the Rings”, composto nell’arco di 14 anni e pubblicato in tre volumi, The fellowship of the Ring (1954), seguito da The two towers (1954) e The return of the King (1955). Sempre legato alla Terra di Mezzo sono “The Adventures of Tom Bombadil” del 1962. La fantasia fertilissima di Tolkien ha creato una minuziosa e complessa geografia di un paese immaginario, la Terra di Mezzo, e le caratteristiche proprie di ognuno dei molti personaggi, componendo una vera e propria saga che è ormai tradotta in moltissime lingue, e attendendo lungamente (dal 1917 al 1973, anno della morte) a un epos complessivo di questo mondo mitologico, “The Silmarillion” (postumo, 1977), cinque lunghi racconti concepiti come capitoli di un’unica «storia cosmogonica» e selezionati dal figlio Christopher Tolkien. Sempre ad opera del figlio, furono pubblicate le “Unfinished Tales of Númenor and Middle-Earth” (1980), raccolta di materiale molto frammentario legato al ciclo del Silmarillion, e i dodici volumi di “The History of Middle-Earth” (1983–1996), che raccoglie tutti i manoscritti relativi al ciclo cui Tolkien attese per tutta la vita. Nel 2007, Christopher Tolkien ha pubblicato “The Children of Húrin“, racconto tratto dal materiale pubblicato nel Silmarillion, nelle Unfinished Tales, nella History of Middle-earth e in altri manoscritti non pubblicati.

Gollum, il personaggio più ambiguo della saga “Il signore degli anelli”, compare anche – con un ruolo minore – nel romanzo “Lo Hobbit”

Racconti brevi e altri scritti Nettamente a parte rispetto a tutte le sue opere è “The Legend of Sigurd and Gudrún”, pubblicata nel 2009, una rilettura delle saghe nordiche che raccoglie due leggende intrecciate, quella di Sigurd e quella di Gudrun, presenti anche nella saga dei Nibelunghi. Altre sue opere, per lo più fiabe o racconti brevi, sono: “Farmer Giles of Ham” (1949); “Leaf by Niggle” (1955); “Smith of Wootton Major” (1967); “Mr Bliss” (postuma, 1982) e “Roverandom” (postuma, 1998). Segnaliamo anche l’epistolario, “The Letters of J.R.R. Tolkien” (1981), raccolta delle lettere scritte da Tolkien ad amici, parenti ed editori, contenenti moltissimi riferimenti alla Terra di Mezzo e alla sua creazione. Infine, importante anche la biografia ufficiale, scritta da Carpenter, che aveva già curato le lettere.

Roberto Arduini

Per maggiori approfondimenti su Tolkien e la sua opera: Associazione Italiana Studi Tolkeniani www.jrrtolkien.it

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Passeggiare dentro un sogno: la magia della Scarzuola

Una veduta di alcune delle architetture fantastiche della Scarzuola, la “città-teatro” progettata dall’architetto Tomaso Buzzi nel cuore dell’Umbria (Montegabbione, Terni)

Un paesaggio dantesco. Un eremo singolare. Uno dei primi conventi francescani. Il Poverello in levitazione. Il sepolcro di Todeschina, figlia del Gattamelata, celebre capitano di ventura. Un “occhio alato”, esplicito omaggio a Leon Battista Alberti. La misteriosa Torre del Tempo, ispirata alla sequenza di Fibonacci. Il labirinto che richiama la cattedrale di Chartres. I “mostri” e le visioni di Bosch. E un libro, bellissimo e misterioso, come guida: la “Hypnerotomachia Poliphili”, scritto da Francesco Colonna, frate libertino del Quattrocento. I medievalismi si intrecciano con i rimandi alla classicità, le tracce del Rinascimento e le sperimentazioni novecentesche, nel “folle volo” surrealista della Scarzuola, un luogo affascinante, nascosto tra i boschi dell’Umbria. Un giardino ermetico che diventa un sogno, dentro il quale è possibile passeggiare, come fuori dal tempo, lungo il percorso iniziatico voluto da Tomaso Buzzi, uno dei più grandi e geniali architetti del XIX secolo.

Passeggiare dentro un sogno. È possibile in Umbria. Lontani dallo spazio e dal tempo. All’interno di un giardino, ascoltando il lieve rumore del vento, si può rimanere intrappolati in una dolce prigione onirica. Il pensiero corre alla mappa consultata poco prima. E e al nome del comune che indica il curioso destino del viaggio: non a caso, Montegabbione. Qui, vicino al paesino di Montegiove, non sono solo gli occhi a guidare la scoperta dei luoghi: bisogna affidarsi all’anima che respira e, passo dopo passo, in un labirinto di emozioni, ritrova pensieri tenuti a lungo segregati. La Scarzuola è una visione. Per afferrarla bisogna seguire la traccia sinuosa di una strada sterrata. La linea bianca disegna saliscendi nel verde intenso del bosco. Poi, una lieve salita annuncia un convento, protetto da un muro di pietra. La campanella che segnala il viandante precede l’apertura di una porta su un nuovo mondo, a due passi da casa.

Il giardino del convento francescano da cui si accede alla Scarzuola

Oltre il muro di cinta, un prato e una chiesa accolgono i visitatori e nascondono alla vista le architetture della città teatro Ma dove siamo? C’è una chiesa e un quieto giardino, raccolto dai cipressi e costeggiato da edicole sacre. Lo sguardo è invaso da un senso di pace, da una serenità improvvisa. L’oasi di silenzio precede altre scoperte. E dopo l’oratorio svela una pietrificata e affascinante foresta di simboli. All’improvviso appare una città ideale, concepita come una stupefacente macchina teatrale. Tra statue, citazioni e rimandi alla classicità, emergono misteriose scenografie. Un intrico di segni d’arte. Sette teatri in successione. E poi, in alto, l’acropoli: una collinetta di edifici affastellati che racchiude, in scala ridotta e proporzioni diverse, il Partenone, il Colosseo, il Pantheon, l’Arco di Trionfo, la Piramide, la Torre Campanaria e il Tempio di Vesta. Il misterioso e fragile labirinto di tufo sembra un libro di architettura fantastica a cielo aperto. Un compendio di arte dei giardini. Una sfavillante antologia manierista tra mostri di pietra, monogrammi, motti, bandiere, statue zoomorfe, specchi d’acqua, scale, scalette e colonnati. Non c’è un progetto, una mappa da seguire, un’unica via con un ingresso o una uscita esclusiva. Tra le scene di pietra sembra che il tempo sia sospeso. E il cammino diventa un percorso iniziatico. Siamo su un palco o forse in un museo. Immersi in un sogno ermetico, in un luogo “non finito”, dove l’infinito si insegue, comunque. E vaghiamo, trascinati dal “folle volo” surrealista dell’uomo che ha pensato tutto questo. Perché la Scarzuola, più di ogni altra cosa, è l’autobiografia in pietra del suo autore: Tomaso Buzzi, architetto dei principi e principe degli architetti.

Tomaso Buzzi, nato a Sondrio nel 1900, si è spento a Rapallo nel 1981

Tomaso Buzzi, nato a Sondrio nel 1900, si è spento a Rapallo nel 1981

UN ARISTOCRATICO DEL GUSTO Per capire questo spicchio d’Umbria segreta bisogna quindi, prima di tutto, provare a decifrare il mistero di un uomo straordinario. In senso letterale: fuori dagli schemi. Ossessionato dai cataloghi ma certo non catalogabile. Un anarchico liberale. Un gran borghese con l’istinto del ribelle. Urbanista, architetto e designer. Collezionista raffinato. Ma anche filosofo, poeta, scienziato, mago e bibliofilo. Un mondano che però sognava la solitudine. Attento al “bon ton” ma nemico dei conformismi. Geniale e contraddittorio. Quasi dimenticato dai suoi colleghi, forse è stato il più grande architetto italiano del Novecento. Sono rare le sue foto e si parla ancora poco di lui. Fra i suoi tanti capolavori, La Scarzuola è la sua opera più intima e più grande: Tomaso vi dedicò gli ultimi 24 anni di una vita ricca e tumultuosa, votata a una continua ricerca estetica. Perché Buzzi fu soprattutto un aristocratico del gusto. E la bellezza rimase il vero e unico metro di giudizio di tutte le sue azioni. La sua data di nascita e quella di morte (1900-1981) ci ricordano che ha attraversato quasi tutto il “secolo breve” con la leggerezza e l’eleganza del predestinato, spesso da incompreso. Il suo mondo, colpito più dalle bizzarrie che dalle sue tante, formidabili intuizioni, lo stimava ma non lo capiva. E sovente lo relegò nel facile ritratto dell’artista “mattoide”: un dandy inafferrabile, un incontentabile snob. Nacque a Sondrio da una famiglia benestante. A soli 23 anni era già laureato, con il massimo dei voti, in Ingegneria e Architettura. Fu subito protagonista della vivace vita culturale della Milano degli Anni Venti: fondò il Club degli urbanisti, partecipò a un famoso concorso per ridisegnare la città e organizzò manifestazioni d’arte di grande successo. Nel 1927 creò la società di arredamento Il Labirinto. Tra il 1932 e il 1934 fu direttore artistico della celebre e storica vetreria d’arte Venini di Murano. Con Gio Ponti, architetto di fama, saggista e designer, iniziò una collaborazione strettissima che lo portò a scrivere sulle pagine di Domus, la prima e più prestigiosa tra le riviste italiane di architettura. A meno di 30 anni era già famoso. Ricercato come architetto di giardini, inventore e restauratore. Una copertina del maggio 1930 di Domus, la prima rivista italiana di architettura Ma la sua visione post moderna dell’architettura, in cui gli stili e le tecniche si contaminavano di continuo, era troppo lontana dal razionalismo degli architetti alla moda negli anni del fascismo. Così fu emarginato. O meglio, si emarginò, disgustato dalla pochezza morale della classe dirigente, dall’affarismo dei colleghi e dalla corruzione dilagante. Scelse di dedicare le sue energie alla committenza privata, nell’illusione di essere più libero di esprimere la sua personale visione dell’architettura. A metà degli Anni Trenta si sgretolò anche il sodalizio umano e professionale con Ponti, a cui Buzzi non perdonò mai la vicinanza con gli ideali mussoliniani. Così, da allora, fino agli Anni Cinquanta e per tutto il resto della sua vita, Tomaso diventò il coltissimo architetto di un mondo chic e danaroso di cui seguì gli spostamenti e per il quale progettò, tra feste vorticose, prime teatrali e lussuosi vernissage, ville, palazzi, piscine e appartamenti di pregio, tra Cortina, Forte dei Marmi, Saint Moritz, Cap d’Antibes, Firenze e il lago di Como. Negli anni del “boom economico” e della “dolce vita” fu l’ideatore delle famose “Terrazze Martini”, consacrate al rito dell’aperitivo, il segno distintivo del successo sociale di nuovi e vecchi ricchi e della “compagnia di giro” delle antiche famiglie dell’aristocrazia.

Una copertina del maggio 1930 di Domus, la prima rivista italiana di architettura

UNA VITA SEGRETA Nel volgere di poche stagioni, Buzzi è l’architetto più ricercato e più ricco d’Italia. Arreda la residenza degli Agnelli a Villar Perosa e quelle dei Pirelli, dei Marzotto e di altri industriali protagonisti del “boom” economico. E’ conteso da un gran numero di politici, ecclesiastici e intellettuali. Snobba i suoi colleghi che considera provinciali e accademici e affida le sue riflessioni sull’architettura solo a Vogue e Harper’s Bazaar. Insegna con entusiasmo “Disegno dal vero” al Politecnico di Milano. Cita Delacroix e ripete con lui: “Il disegno è la mia preghiera quotidiana”. Il suo furore creativo, unito alla incredibile tecnica a mano libera, si applica ai materiali più svariati: dalle tovaglie ai pizzi, dai merletti alle cornici, dagli orologi da tavolo ai giardini. Si occupa anche degli arredi delle navi di lusso e degli allestimenti delle triennali d’arte. Vive al centro di un mondo dorato e pettegolo che percorre in lungo e in largo, in un carosello di appuntamenti mondani. Tanto frenetici da rendere inutile anche la costruzione di una cucina nel progetto della sua lussuosa casa romana. Buzzi dispensa la bellezza delle sue creazioni su una umanità privilegiata, toccata dallo sfarzo ma spesso lontana dal gusto. E riversa nei cocktail la pungente cattiveria di battute velenose. Come quella riservata ad una annoiata contessa capitolina, stupita del suo successo di architetto e che forse voleva solo fargli un complimento. La nobildonna commentò: “A Roma ormai c’è una malattia nuova, chiamata buzzite…”. Tomaso rispose con ironica perfidia: “Non aver paura. Non è contagiosa: i cretini ne sono immuni”. L’ambasciatore Giulio Del Balzo, colpito dalla sua vitalità, descrisse in poche righe il fascino del personaggio: “Si innamorava di tutto, dagli alberi alle pietre, dagli insetti, ai libri, alle cattedrali…”. Buzzi inizia a viaggiare, in tutti i continenti. Restaura e progetta alcune tra le più belle ambasciate italiane nel mondo. E’ divorato dalla curiosità della conoscenza. Ma insieme alla fama e al successo, cresce la sua inquietudine e la voglia di isolamento. La stessa che trascrisse, anni dopo, in un appunto: “Pur vivendo in mezzo alla gente del bel mondo quasi come uno di loro, e lavorando per i committenti in modo serio e professionale, in realtà io vivo una vita di sogno, segreta; in mezzo alle mie carte, i miei disegni, le mie pitture e le mie sculture”. Nell’autunno del 1956, durante un viaggio in Messico, nei pressi di Acapulco, vide un piccolo e grazioso convento. E confessò ad alta voce ai suoi compagni di escursione la voglia di ritirarsi in un posto così, lontano dal mondo. Il marchese Paolo Misciatelli, proprietario del castello umbro di Montegiove, gli parlò allora della piccola chiesa della Scarzuola, sepolta nel verde della campagna umbra e che era in cerca di un compratore. A Tomaso, come sempre, bastò uno sguardo per capire. E nel gennaio del 1957 perfezionò l’atto notarile con il quale diventò il proprietario della casa che racchiuse per sempre la sua anima.

San Francesco usa la scarza per costruire un riparo (affresco nel convento della Scarzuola)

PAESAGGIO DANTESCO La Scarzuola si chiama così per via della scarza, la frasca di una pianta acquatica che cresce nella zona e che ancora oggi è usata dai contadini per rattoppare le sedie. Proprio lì, in un imprecisato periodo dell’anno 1218, Francesco d’Assisi che tornava da uno dei suoi frequenti viaggi a la Verna, costruì con le proprie mani il suo umile giaciglio di scarza, vicino ad alcune grotte. Le sue preghiere fecero scaturire anche una fonte miracolosa. Francesco piantò allora anche un lauro e delle rose, simboli di sacralità e bellezza. E si fermò per alcuni giorni in quel luogo solitario, che emanava un’aurea mistica. Alcuni frati che seguivano il santo ne fecero il loro eremo. Fra di loro c’era anche Senso, un religioso perugino che visse alla Scarzuola per lunghi anni, rallegrato dal dono dell’estasi e delle lacrime e che proprio lì finì i suoi giorni, nell’anno di grazia 1270. Molto tempo dopo il passaggio di Francesco, nel 1282, Nerio di Bulgaruccio dei Conti di Marsciano, proprietario di quelle terre, fece costruire una chiesa dedicata alla Santissima Annunziata e un piccolo oratorio che affidò alle cure dei frati minori. Lui stesso, dopo la morte della moglie, indossò il saio del penitente. Poi i suoi figli edificarono il convento che divenne anche il sepolcro della nobile famiglia. Così i frati, con la forza delle loro preghiere, diventarono i pii guardiani delle tombe dei conti. Sotto il pavimento della chiesa furono sepolti lo stesso Nerio e molti dei suoi discendenti, fra i quali c’era pure Todeschina, figlia minore del capitano di ventura Gattamelata di Narni, che aveva sposato uno dei nobili marscianesi. Una iscrizione, ancora oggi, avverte che sarà maledetto per sempre chi violerà la pace eterna della cripta. Già agli inizi del Trecento, per ammissione degli stessi francescani, la Scarzuola era “il convento più eccentrico della provincia serafica”. Padre Benvenuto Bazzocchini, nella sua Cronaca, la descrive così: “Nessuna strada carrozzabile, nessun paese nelle vicinanze: in alto un po’ di cielo e intorno il murmure dei venti e delle foreste”.

Gli appunti di Tomaso Buzzi, che Marco Solari porta con sé quando guida i turisti alla Scarzuola

Un paesaggio dantesco. Una selva oscura nella quale Buzzi si ritrovò ben oltre la metà del cammino della sua vita. Oggi, a guidare i visitatori e traghettarli con maestria nel mondo segreto del geniale architetto, c’è un Caronte originale, sfuggente e provocatorio: Marco Solari, l’erede di Tomaso. Accoglie i turisti nascosto dietro un tratto nervoso e grandi occhiali scuri. Armato dei disegni originali di Buzzi, che ora sventola in alto come una bandiera e ora nasconde dietro la schiena, irride e stupisce di continuo l’uditorio, con frasi lapidarie, improvvisi silenzi e domande che rimangono sospese in aria, come l’eco del riso buffo e insieme inquietante che le accompagna. Dietro alle sue parole, lungo le strade di questo labirinto, che Buzzi definiva “regno di fantasia pietrificata”, torna alla mente un dimenticato slogan del Sessantotto: “Una risata vi seppellirà”. Perché, comunque vada, da qui si esce pensierosi, appagati, euforici o forse perplessi. Ma non indifferenti. E di certo diversi da come si è entrati.

Marco Solari ereditò questo singolare eremo nel 1982. Quando arrivò per la prima volta, vide la città sacra e quella profana assediate dall’erba, semisepolte dalla natura rigogliosa dei luoghi. Da allora, come un archeologo, ha scavato per anni, con pazienza nell’enorme mole di appunti che Tomaso aveva conservato nel suo rifugio segreto. E ha preservato e completato i progetti di Buzzi con un lavoro fedele e rigoroso che ha impegnato per tre decenni le sue energie. Così la cittadella surrealista è riemersa. Buzzi pensava alla sua creazione come a “una piccola Pompei di un solo uomo e uomo solo. Una carcassa, un guscio vuoto, una conchiglia fossile, uno scheletro, un grido impietrato”. Adesso, grazie a Solari, prigioniero come gli incuriositi turisti di un giorno del sogno di Tomaso, la Scarzuola parla ancora. Ma per capire bisogna saper ascoltare. E affrontare il viaggio della scoperta liberi dai pregiudizi.

San Francesco in levitazione (foto: umbriatakeaway.com)

SAN FRANCESCO IN LEVITAZIONE Le sorprese cominciano appena si varca la porta della chiesa. Le pareti di una cappella secentesca mostrano 14 santi con le teste squarciate dalle accette e i colli e le guance infilzati da spade e pugnali: gli sguardi comunque serafici dei francescani splatters sembrano incrociare quello pensieroso della vicina statuetta di una madonna agghindata come una bambola antica. Poco lontano, colpisce l’intarsio raffinato di un ciborio in legno finemente lavorato e l’eleganza e la varietà di altre reliquie sulle quali domina una grande lampada argentata appesa al soffitto. Ma lo stupore arriva davanti a un affresco di autore ignoto che risale al 1240: raffigura Francesco in levitazione, ovvero nell’atto estatico di sollevarsi da terra, mentre contempla, colmo d’amore, il Cristo crocifisso. E’ una delle prime immagini conosciute del santo di Assisi. Un’opera straordinaria, a lungo coperta da un intonaco, sbucata fuori a metà degli Anni Novanta, quasi per caso, quando Marco Solari fece smantellare una struttura incassata dietro il coro. Il dipinto segue in modo fedele il racconto riportato da Tommaso da Celano nella “Vita prima”, la più antica biografia del Poverello: i piedi di Francesco si staccano da terra e il santo cade in trance mentre sul suo corpo si formano le stimmate, chiodi sanguinanti della Passione. Quasi nascosto, sulla sommità dell’abside, emerge il segno del Tau, l’ultima lettera dell’alfabeto ebraico, il simbolo di un percorso di redenzione che tanta rilevanza occupò nella vita e nei gesti di San Francesco.

C’è appena il tempo di riprendersi quando, appena fuori il convento, l’attenzione è attratta dall’anta di una porta della cella di un frate su cui è intagliata la sorprendente immagine di un San Francesco nudo, con una coppa di vino in mano, nell’atto gioioso di un brindisi. E’ la prima immagine conosciuta del santo come “giullare di dio”. Una caricatura goliardica incisa da un fraticello ignoto. Stupisce che sia sfuggita alla censura dei superiori del religioso, soprattutto se si osserva la data dell’opera, impressa proprio sotto l’immagine oscena: 1738, ben prima dell’epoca dei Lumi e della furia anticlericale delle truppe napoleoniche. La porta, rimossa dalla cella del frate, per molti anni fu adibita addirittura come chiusura della porcilaia del convento. Forse, più che un graffito blasfemo, è la traccia di una lontana eresia edonista, che per secoli sconvolse l’ordine francescano: quella dei cosiddetti “fraticelli”, i seguaci di Bentivenga da Gubbio che nei primi anni del Trecento predicava che poiché Dio è amore in tutte le sue forme, l’Inferno e il peccato non esistono e che quindi anche i frati potevano abbandonarsi liberamente ai piaceri della carne.

La Chiesa condannò quei francescani eretici al carcere e alla morte già nel 1318. Ma la pianta dell’eresia non fu estirpata del tutto: sopravvisse a lungo nelle campagne insieme a credenze pagane e antiche superstizioni. Nel mazzo delle carte della vita che abbiamo a disposizione, anche Buzzi si sentiva un giullare, fuori dalle maschere archetipe che ci vestono ogni giorno. Come l’arcano del “Matto” del gioco dei tarocchi, voleva rappresentare la sua esistenza fuori dalle sbarre dello spazio e del tempo. Non avere un numero assegnato né un doppio. E muoversi oltre la rigidità degli schemi. Al modo dell’uomo dei campanelli, voleva avere la possibilità di colorare e musicare a piacimento il mondo intorno a sé. Forse anche per questo alla Scarzuola non c’era un impianto elettrico e nemmeno il telefono e il riscaldamento.

La scultura dell’Occhio alato, omaggio a Leon Battista Alberti, introduce alla città profana

L’OCCHIO ALATO E LA LIBELLULA Fuori dalla parte sacra, il giardino simbolico è annunciato da un segnale rivelatore: “un occhio alato”. La scultura buzziana è un omaggio a Leon Battista Alberti, il grande architetto ed umanista rinascimentale, richiamato in una celebre medaglia in bronzo di Matteo dei Pasti. Ma è anche una autocitazione: “L’Occhio” era il soprannome che le due sorelle di Buzzi avevano dato a Tomaso, che fin da piccolo, osservava e disegnava a velocità prodigiosa tutto quello che vedeva. Conservò l’abitudine pure da adulto: in viaggio, sui treni e le navi, portava sempre con sè un taccuino da pittore per stendere sulla carta bianca le immagini che lo colpivano. Gae Aulenti, che fu sua allieva al Politecnico di Milano, raccontava lo stupore degli studenti di fronte al professore sciamano, capace di tracciare segni pure con la matita infilata nell’ombelico.

Buzzi disegnava anche durante i concerti alla Scala, nel buio della sala, per fermare in immagini la musica, “misteriosa forma del tempo” dell’amato Jorge Luis Borges. E proprio dall’Occhio Alato, in pochi passi, si arriva alla Fontana del Tempo, costruita accanto alla sorgente di San Francesco e all’antica pescheria che i frati usavano per allevare le trote. E’ un orto minuscolo e segreto, preludio del racconto architettonico che attende il viaggiatore. La scarza cresce sulle pareti e all’interno della bella fontana, sulla quale campeggia una clessidra, antica misura dei giorni e delle notti, insieme alla vezzosa scultura di un leone, simbolo della forza che occorre per affrontare le prove che ci riserva la vita. Nell’acqua, l’elemento alchemico che trattiene la memoria, confuse tra melma e le foglie bagnate, vivono le libellule. Non sembra un caso che abitino l’umida stazione di partenza del percorso iniziatico: la libellula striscia nella fanghiglia ma poi esce dall’involucro al quale sembrava condannata per sempre e arriva a volare lungo i sentieri ombrosi e le volte dei rampicanti.

Nel giardino pensato da Tomaso Buzzi, al limitare di tre sentieri, il viaggiatore deve scegliere la strada da seguire di fronte all’enigma di tre porte di verzura topiata. In quella di sinistra, Gloria Dei, il percorso riporta all’indietro, al convento appena lasciato, alla rinuncia della vita contemplativa. Quella di destra ha nome Gloria Mundi. Ma è il vicolo cieco dei condizionamenti che subisce ogni individuo: la strada della fama, della vanità e dell’accumulo delle ricchezze materiali offusca la mente e non porta da nessuna parte. Così, si è costretti a tornare sui propri passi. La terza porta, sormontata dalla scritta Mater Amoris, è cinta ai lati da due 8 scolpiti nel ferro battuto: sono i numeri dell’infinito. Segnalano il corridoio di un giardino rinascimentale, una casa senza tetto e dalle pareti verdi. E’ il labirinto dal quale si deve cercare di uscire per provare a conoscere se stessi. Un limite tra la città sacra e un’altra, ideale e profana, segreta e interiore, dove grazie alla conoscenza e all’esperienza possiamo liberarci da ogni schiavitù. E capire che possiamo essere artefici del nostro destino.

Una pagina dell’Hypnerotomachia Poliphili, guida per il viaggio alla Scarzuola

UN LIBRO MISTERIOSO La guida di questo viaggio parte dalla lettura di un libro misterioso che Tomaso Buzzi sfogliò da ragazzo e dal quale rimase affascinato per tutta la vita: l’Hypnerotomachia Poliphili, scritto da Francesco Colonna, un frate libertino di Treviso vissuto nella seconda metà del Quattrocento. Il “combattimento d’amore in sogno di Polifilo” racconta il cammino verso la segreta verità del mondo di Polifilo che in sogno ritrova l’amata ninfa Polia superando ostacoli di ogni sorta, tra prodigi e trabocchetti. Il tema del percorso è l’Amore, capace di vincere anche la morte. L’Hypnerotomachia Poliphili è anche il primo volume stampato con le immagini: 196 meravigliose xilografie, la maggior parte delle quali viene attribuita ad Andrea Mantegna. E’ considerato il libro più bello che sia mai stato pubblicato. Fu editato nel 1499 nella celeberrima tipografia veneziana di Manuzio. E cinquecento anni dopo la sua prima uscita conserva il fascino oscuro del motto più famoso del suo autore, le parole magiche della conoscenza iniziatica: “Festina lente”, ovvero “Affrettati lentamente”. Ancora oggi, rimane il testo più arduo della letteratura italiana: il periodare boccacesco è infarcito di citazioni dotte, latinismi e enigmatiche espressioni. Condite da erbari, bestiari e stravaganze assortite. Una favola antica e al tempo stesso modernissima il cui linguaggio complicato e affabulatorio fa pensare, in modo sorprendente, ai romanzi maturi di James Joyce. Un viaggio allegorico dell’anima, alla ricerca della vera sapienza, tra incubi e meraviglie: “La battaglia d’amore in sogno di Polifilo, dove si mostra che tutte le cose umane altro non sono che sogno e dove, nel contempo, si ricordano molte cose, degne in verità di essere conosciute”. Colonna descrive una città ideale nella quale si susseguono templi in rovina, fontane, obelischi, piramidi, iscrizioni, lapidari e deliziosi e lussureggianti giardini. Così, dalla porta Mater Amoris, si imbocca un tunnel di foglie e si arriva a un vascello di pietra posto al centro di una vasca d’acqua e pronto a salpare alla ricerca della ninfa amata. Nel corso del viaggio Polifilo dovrà affrontare e domare anche i mostri dell’inconscio per arrivare infine a Citera, l’isola di Venere, la dea della Bellezza. Il tufo, cenere vulcanica pietrificata e destinato a tornare polvere, interpreta alla perfezione il senso di caducità che Buzzi voleva imprimere alle sue architetture

Il tufo, cenere vulcanica pietrificata e destinato a tornare polvere, interpreta alla perfezione il senso di caducità che Buzzi voleva imprimere alle sue architetture

ARCHETIPI E ROVINE Il libro è una delle chiavi per aprire i misteri della Scarzuola. Ma non è l’unica. Buzzi era un appassionato sostenitore del ruinismo, una corrente artistica secondo la quale le opere dovevano essere lasciate in balia del tempo, per essere poi plasmate liberamente dalla natura. Per scelta, realizzò la sua città ideale con il tufo, un materiale friabile e poroso. Una pietra caduca, come la vita. Deperibile e sofferente di fronte alle gelate invernali e ai segni delle stagioni. Per questo della città edificata nel folto del bosco, non è stato lasciato un progetto definito. L’opera poteva così tornare cenere ed essere inghiottita dal paesaggio. Il “non finito” per Buzzi donava alle architetture la quarta dimensione, quella del tempo. Tomaso scriveva: “I palazzi cambiano proprietà, vengono modificati o distrutti, le collezioni disperse, dilapidate. Solo le rovine rimangono: come villa Adriana, villa d’Este, Bomarzo o le abbazie come San Galgano”. Pure la Scarzuola appare, nella sua immaginazione, “La metamorfosi di un uomo in una rovina pietrosa”. Un sogno di architettura che diventa realtà. Ma nel mare dell’inconscio non navigano piani precisi e definitivi ma solo “gli schizzi e i ghiribizzi”. Così il sogno di Tomaso è quello di tutti quelli che vi passeggiano dentro. C’è spazio per l’inconscio personale nel quale viene conservato e si agita ciò che la coscienza vuole rimuovere o cancellare. Ma si esplora anche l’inconscio collettivo, composto dagli archetipi, gli schemi di comportamento istintivo di cui parlava Jung. Ereditari e identici per tutti noi, nei sogni, nelle mitologie e nelle tradizioni religiose. Propri dell’uomo. Come la nascita, la morte, le immagini paterna e materna, i rapporti fra i sessi.

Una visuale della scenografica acropoli

TRA MOSTRI E LABIRINTI Nel sogno della pietra che diventa poesia è possibile lasciare tutti gli involucri che ci avvolgono. Il tema della metamorfosi e del viaggio si legge camminando. Al primo approdo, la città ideale si offre allo sguardo in tutta la sua luce dai palchi del Sole e della Luna. La visione è spettacolare. Perché la vita è un teatro, nel quale ciascuno recita una parte. La scenografia, come in una sognante rappresentazione, può cambiare, essere smontata e poi rinascere. Nella vita e nel sogno niente è come appare, tutto può essere di continuo reinventato, in un eterno presente.

Così Tomaso Buzzi, l’architetto dimenticato, ancora oggi getta sul verde prato del suo giardino i preziosi brandelli delle tante cose viste e conosciute nell’arco di una vita e poi le riassembla, insieme a noi, in un continuo gioco psicanalitico. Davanti agli occhi scorrono le immagini delle architetture fantastiche con i mostri di Bomarzo, la Scala di Milano, il labirinto di Chartres, le fantasie di Arcimboldo, le visioni di Bosch… Guardiamo il panorama vicino ad alcune vetrate che nell’ora del tramonto riflettono le architetture dell’acropoli. Sono gli specchi appesi ai muri porosi del teatro dell’Arnia, l’edificio che Tomaso volle nominare così per il “ronzare operoso delle api che si chiama buzzicare”. Un omaggio al lavorio incessante dei suoi pensieri, replicato in altri simboli in ferro battuto dorato disseminati tutto intorno. Piccoli gioielli, che spiccano ovunque tra le pietre: Api che indicano la laboriosità e il talento, Ali di Mercurio che raccontano l’intraprendenza e la tenacia e il Compasso, inno alla geometria e alla precisione matematica. Anche se lui non faceva molti calcoli, disdegnava la tecnologia e disegnava i suoi progetti a braccio. E quando costruiva spiegava a voce alle maestranze volumi e misure, quasi improvvisando. Come nei sogni, alla Scarzuola le proporzioni non esistono. La città ideale è fatta a piani: in basso le rocce e il buio delle carceri piranesiane, tana delle forze oscure che imprigionano l’uomo nei suoi istinti bestiali. Poi i palazzi dei nobili e le case degli artigiani, i luoghi operosi del lavoro che redime l’uomo. In alto, le meraviglie dell’architettura e le piazze dell’anima. Siamo in viaggio, dentro il nostro inconscio e in quello dell’autore. Incontriamo insieme Dalì e Magritte, Serlio, Vitruvio e Palladio. Luoghi diversi sono uniti nello stesso luogo. Al centro della visione vigila un grande e insonne occhio di tufo: dal foro della pupilla si scorge lo studiolo di Tomaso da cui l’artista, non visto, dominava la visione di tante meraviglie. Tutto intorno, la scienza e i capricci si mescolano con i fasti e le miserie della Storia. E nel labirinto anche i mostri della mente possono finalmente essere ammansiti.

Il grande orologio della Torre del Tempo, che incorpora la serie numerica di Fibonacci

LA NAVE DELLA MEMORIA Vista dall’alto, la Scarzuola è una una nave che ci trasporta nel tempo e nella memoria. Siamo a poppa: in senso antiorario seguiamo la scia dell’anima e scopriamo sette teatri in rapida successione: la Torre del Tempo, ispirata alla sequenza di Fibonacci con il grande orologio a forma di Uroboro. Poi la casa Capitello e la casa Stemma. E la Grande Madre, una gigantessa di pietra senza testa ma dai seni giganteschi: è la Madre Terra, polena della fantastica nave della Scarzuola, guardiana di due porte: quella della scienza e della tecnica e quella dell’arte e della fantasia. E’ Mater, la materia di cui siamo fatti e dalla quale ci siamo troppo allontanati: ha un cuore magmatico e ci chiede di infiammarci ancora per ritrovare noi stessi. Poco oltre, passiamo rapiti nel tempio di Apollo. E attraversiamo quello di Eros, fino a giungere al teatro del Corpo con l’effige dell’uomo universale impressa sul terreno. Leggere la Scarzuola è un esercizio faticoso. Per Buzzi l’opera della sua vita doveva rimanere “misteriosa perché incomprensibile ai più” e poteva essere capita solo “da pochi infelici eletti”, capaci di affrontare un cammino di consapevolezza.

La Grande Madre erutta dal collo schizzi metallici di “lava”

Tomaso vagheggiava di rappresentare al tramonto nella sua surreale città “Il flauto magico” di Mozart, l’opera che sentiva più vicina allo spirito della sua creazione: un viaggio in musica “attraverso la notte, verso la luce”. Ma considerava l’abisso tra l’eroe Tamino, che affronta le insidie del buio per arrivare alla conoscenza e Papagheno che si accontenta di soddisfare i suoi bisogni primari, rinuncia allo sforzo e canta soddisfatto: “Io non voglio in fondo sapienza, io sono un uomo naturale, che di sonno, cibo e bere si accontenta, e se possibile catturare qualche bella donnetta”. Il coraggio di vivere è soprattutto quello di rinascere. E presuppone la discesa agli inferi. Dopo il percorso dei teatri, al fondo di una discesa, un mostro di pietra attende il viaggiatore, che viene inghiottito dalla grande bocca di una balena con le fauci spalancate. Flutti tufacei simulano l’acqua nella metafora della morte e della resurrezione. Da Giona a Pinocchio, ogni rito iniziatico richiede un passaggio di sofferenza. E l’uomo, spesso chiamato a compiti più grandi di lui, deve essere capace di affrontare il dolore, forma della conoscenza.

Sputati nel mondo, fuori dal ventre della bestia, c’è il tempo di meditare dentro la Torre della colonna rotta. Siamo smembrati e confusi, soli davanti alla salita che ancora ci attende, catapultati senza preavviso sull’enigmatica scena di un quadro di Escher. È il momento in cui l’Io recupera i suoi brandelli dispersi e prova ricucire se stesso. Attese, ansie, paure e desideri si sono già mescolate molte volte nel viaggio allegorico sulle soglie di tanti palazzi sconosciuti. Ma il percorso di ascesi continua: dalla morte alla vita, dal buio alla luce, dalla terra all’aria, dalla materia allo spirito. Adesso si può affrontare la ripida Scala della Vita, fiancheggiata da alte e ordinate colonne. E man mano che si sale cambia la visuale e l’orizzonte sulle cose, che appaiono sempre più chiare e distinte, come i frontoni, le guglie, le cupole e i tetti dell’acropoli che scintilla sulla vicina collina. Alla fine della salita ci attende una porta con il motto della Gerusalemme celeste: ” Amor vincit omnia”. L’amore vince ogni cosa. La forza vitale che abbiamo dentro di noi “move il sole e le altre stelle”.

Il cipresso, colpito da un fulmine nel 1970, è il centro ideale della città di Buzzi

UN CIPRESSO FERITO A MORTE Il percorso iniziatico sembra finito. Ma è solo un’altra illusione: il filo del cammino si riavvolge su se stesso, come in una spirale. E il nuovo scenario che si apre davanti ai nostri occhi mostra il retro della città e anche del sogno: ad ogni affaccio c’è una vista diversa sul parco e sulla valle dolce nella quale passeggiamo. Il rovescio degli edifici è anche quello dei significati. I sensi e i secoli si mescolano con gli elementi primari, in una fusione alchemica, come nel colpo d’occhio di Tomaso: si vede la terra nella platea del vasto teatro e l’acqua della fontana più in alto. E poi il fuoco, rappresentato da un mascherone, che da lassù si fa sberleffi del mondo. Fino all’aria, dove si libra un Pegaso alato fatto di ferro e di creta. Polifilo siamo noi. Con il cuore più libero, salpiamo alla ricerca della saggezza, passando accanto al Tempietto di Flora e Pomona e al teatro dell’Acqua. A fianco della vasca per le battaglie navali, c’è l’organo arboreo con le canne rappresentate dai cipressi. Nell’alto e circolare Tempio di Apollo, ci accoglie un giardino zen al centro del quale è piantato l’Albero della Memoria, un cipresso che nel 1970 fu colpito dal fulmine.

Per Buzzi, una rivelazione. Scrisse in un suo appunto: “Penso che il cipresso ferito a morte, attraversato dalla cima alle radici dal fulmine è quanto di più vicino al cielo vi sia alla Scarzuola, perché ha avuto una folgorazione, un contatto diretto dal cielo alla terra, è la sola cosa che “sa di cielo”. Per questo lo voglio preservare ad ogni costo”.

Tra le trine di pietra della Torre di Babele è conservato il ricordo della luce ultraterrena

Dietro l’albero che svetta come una solitaria cattedrale, si scorge la linea esile e leggiadra di una Torre di Babele che quasi imprigiona un enorme cristallo, simbolo del bambino che siamo stati prima di saper parlare, ancora in grado di riflettere la luce divina, destinata ad essere poi offuscata dal peso degli anni e dalla trita ripetizione di vite senza guizzi, uguali e preordinate, asfissiate dai pesanti involucri di ogni esistenza quotidiana.

Quasi nel punto più alto della fantastica cittadella c’è la scala a chiocciola del Sapere che sale ancora. Buzzi l’aveva dotata di un sistema di fili metallici capaci di emettere le note sotto la pressione dei piedi di chi era capace di arrivare lassù per realizzare il comandamento dell’oracolo di Delfi: “Conosci te stesso”.

Il palcoscenico dell’acropoli, visto dall’alto dopo la risalita, apre nuovi panorami

QUEL MESSAGGIO NELLA BOTTIGLIA Quel suono si intona con l’armonia del mondo. Perché nell’acropoli il percorso ascetico finalmente è compiuto: dal buio delle carceri siamo giunti alla bellezza apollinea dei più grandi monumenti del passato, tra i perenni segni di pietra della civiltà occidentale. Sono archetipi, all’interno vuoti, che nascondono una infinità di scomparti. E come in un termitaio, rivelano al visitatore molteplici punti di vista sul mondo sottostante.

Buzzi scrisse che la sua opera era un “messaggio nella bottiglia affidato alle onde del tempo”. Un desiderio malinconico di un uomo grande, consapevole della sua solitudine. Il palcoscenico costruito sul tufo attende lo spettacolo delle nostre vite individuali dove siamo attori improvvisati in cerca di metamorfosi, musica e applausi. Sulla riva dei giorni di ciascuno di noi vengono edificati di continuo infiniti castelli di sabbia, fragili e intensi, come la Scarzuola. E si coltiva la speranza.

Del resto, nei sogni tutto è possibile. Come sapeva bene anche Sante de Sanctis, il padre della psicologia e della neuropsichiatria italiana, studioso dei misteri del sonno, citato più volte da Freud e Jung nei loro scritti. Era nato a Parrano, qualche chilometro più a sud del sogno ermetico di Tomaso Buzzi. Ma questa è un’altra storia.

Federico Fioravanti

Per le visite: Località Montegiove , Montegabbione, Terni Tel. 0763 837463 www.lascarzuola.com

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Tolkien e il Medioevo

John Ronald Reuel Tolkien è nato il 3 gennaio 1892 in Sudafrica, a Bloemfontein, ed è morto in Inghilterra, a Bournemouth, il 2 settembre 1973

Non molti dei lettori di J.R.R. Tolkien (1892-1973) sono consapevoli dell’importanza, o addirittura dell’esistenza, del suo amore per il Medioevo e dell’interesse per le lingue e letterature antiche, da cui trasse molta ispirazione per le sue opere. Allo stesso modo, pochi lettori hanno compreso che i linguaggi creati dallo scrittore inglese – parte essenziale del suo mondo immaginario – non possono essere ridotti a parole messe insieme casualmente, ma seguono veri e propri modelli che hanno tutte le caratteristiche dei linguaggi reali, sono soggetti a leggi logiche e si basano sulle competenze professionali di Tolkien in campo linguistico, acquisite attraverso lo studio dei testi medievali.

«Perché Tolkien, e perché il suo interesse nel Medioevo?» In primo luogo, perché la stessa celebrità del romanziere tende a oscurare, almeno agli occhi del grande pubblico, l’importanza del suo lavoro accademico e delle sue pubblicazioni scientifiche. Perché prima di essere conosciuto per la sua invenzione di Bilbo Baggins (Lo Hobbit è pubblicato nel 1937), Tolkien era soprattutto un linguista e un medievalista, un professore universitario con la passione per lo studio di documenti antichi e la ricostruzione di lingue estinte. Lui stesso si definiva professore di Filologia, termine un po’ desueto in questi giorni in cui si preferisce dire di «linguistica storica e diacronica». La sua area di predilezione era l’Inglese Antico (o “anglosassone”, cioè l’Old English), stato primitivo della lingua inglese e, più in generale, le relazioni linguistiche del gruppo germanico (tra cui, tra le altre lingue, il gotico, l’antico alto tedesco e il norreno). Sono tutte lingue storiche, cioè conservate nei manoscritti medievali o ricostruite dagli specialisti nel loro stadio preistorico. Tolkien insegnò tutto questo nelle università di Leeds e Oxford per quasi 40 anni. Insegnava con rigore, ma anche con la capacità quasi magica di catturare l’attenzione gli studenti, formando il loro il gusto per i poemi antichi e medievali. È passato alla storia della letteratura e dell’immaginario collettivo, appunto, come l’autore dello Hobbit e del Signore degli Anelli, ma conosceva le lingue antiche e medievali e si dilettava a creare lingue artificiali, come rivela lui stesso in “Un vizio segreto” pubblicato nel volume che raccoglie i suoi saggi e le conferenze dedicate al Medioevo.

Statua di C.S. Lewis (1898 – 1963) e dell’armadio delle Cronache di Narnia a Belfast. Lewis fu amico intimo di Tolkien, insieme al quale era membro della Royal Society of Literature e di un informale gruppo letterario conosciuto come Inklings

L’incontro con questo grande autore è un modo per entrare in contatto con la letteratura antica, testimonianza di una cultura di un’epoca lontana in cui l’Europa moderna affonda una parte considerevole delle sue radici. Tolkien e il suo amico e collega C.S. Lewis, autore delle Cronache di Narnia, hanno avuto il merito di rendere il Medioevo accessibile al lettore medio e perfino ai ragazzi stimolando la loro fantasia. Il Professore di Oxford aveva capito che anche nel XX secolo l’uomo ha sempre necessità di fantasia, riscoperta, evasione e consolazione. Anche l’uomo contemporaneo ha bisogno di fiabe e di miti, di storie intrecciate d’avventura dalle quali emergano una qualche certezza morale e un sentimento pieno del dolore e della gioia della vita. Tolkien predicò questi concetti per l’intera durata della sua carriera, pubblicando diversi saggi nel campo degli studi strettamente filologici e respingendo con forza, come testimonia il suo “Discorso di commiato all’Università di Oxford”, la separazione fra lo studio di una lingua e la relativa letteratura.

Tra le caratteristiche manifestate dalle opere di questo scrittore appassionato studioso del Medioevo, vi è senz’altro la capacità di scrivere storie fruibili da chiunque: una dote all’origine di un vasto e duraturo successo ottenuto in Occidente a partire dalla metà degli anni Sessanta del Novecento. Nella sua peculiare concezione il Medioevo non è considerato come una semplice età storica, ma come un quadro di riferimento epistemologico e valoriale: non un nebuloso periodo storico, ma una condizione.

Lingua e mitologia viaggiano insieme fin dall’alba dei tempi e così avviene nell’ampia produzione del professore, che non scrive romanzi fantasy per conquistare un pubblico adolescente, ma crea un universo complesso e realistico per far vivere la lingua che con tanta cura ha limato per decenni.

Questo “Medioevo” fantastico e fattuale che Tolkien canta e descrive trae origine da capolavori della letteratura medievale come il Beowulf o l’Edda di Snorri, in cui accanto a figure sociali storicamente fondate, come re e nobili guerrieri, trovano spazio creature fantastiche come nani, maghi e draghi. Nel far questo, Tolkien si ispira a prosa e poesia norrena e anglosassone di vario genere (epica, storica, apologetica); poemi dell’antico e medio evo inglese cristianizzato; poesia arturiana di origine gallese; le fiabe popolari; gli indovinelli popolari inglesi; indovinelli medievali; curiosità filologiche (toponomastiche ed onomastiche). L’ispirazione medievale ha il merito di rendere possibile la creazione di un epos inglese ambientato in un mondo monoteistico in cui si ha una teologia naturale rivelata che esclude l’adorazione di dio e l’esistenza di culti e riti.

Beowulf, un poema epico anonimo, è scritto in una variante sassone occidentale dell’anglosassone (o inglese antico). La datazione è incerta, ma collocata attorno alla metà del secolo VIII. Con i suoi 3.182 versi, è il più lungo poema anglosassone

Dai saggi ai romanzi Lo scrittore inglese non creò solo un mondo coerente col Medioevo. Anche nei personaggi del Silmarillion e in alcuni del Signore degli Anelli sono presenti caratteristiche medievali, come in Theoden, Aragorn e Boromir. Proprio in quest’ultimo, Tolkien riprende la concezione “nordica” del coraggio che aveva tanto apprezzato nel Beowulf e che aveva esplicitato teoricamente, ma anche criticato, nel pastiche narrativo-saggistico Il ritorno di Beorhtnoth figlio di Beorhthelm. Saggio-poema a suo modo unico nella produzione di Tolkien è incentrato sul poema breve medievale La Battaglia di Maldon e passa da un’introduzione accademica a un’ipotesi di epilogo della vicenda in forma di partitura drammaturgica in cui vanno in scena due personaggi inviati sul campo di battaglia di Maldon per recuperare il cadavere del valoroso Beorhtnoth: Totta è un giovane aspirante menestrello cresciuto al suono degli antichi poemi epici, e Tìda è invece un vecchio agricoltore che in gioventù ha conosciuto i campi di battaglia e le loro tragiche conseguenze.

Oltre alle citazioni nelle opere maggiori e ai saggi accademici, l’autore è conosciuto anche come traduttore di opere medievali come Pearl, Sir Orfeo e soprattutto Sir Gawain e il Cavaliere Verde. In questo trecentesco capolavoro allitterativo che Tolkien studiò a fondo e di cui scrisse l’analisi, come nelle fiabe compaiono gli Orchi, è presente il gigantesco e misterioso Cavaliere Verde, questa volta per mettere alla prova l’intera civiltà della cavalleria cortese e il suo eroe (quasi) perfetto, Galvano.

Ancor di più, Tolkien seppe farne anche una parodia, Il Cacciatore di Draghi (in originale l’attenzione è rivolta al protagonista, il contadino Giles: Farmer Giles of Ham) in cui l’incipit è tutto un programma: «L’agricoltore si sentiva rispettato, e la fortuna gli arrideva. Il lavoro durante l’autunno e il primo inverno procedette bene. Tutto sembrava volgere al meglio – finché giunse il drago». Dalla tipica storia medievale si passa alla narrativa. E dopo quel trattino, che quasi fisicamente sembra un ultimo trampolino ritto sull’orlo del precipizio, inizia la letteratura, l’immaginazione che confonde e modifica la realtà.

“Ah! come oro cadono le foglie al vento, lunghi anni innumerevoli come le ali degli alberi!”. È l’inizio del poema Quenya Namárië, scritto in tengwar e in caratteri latini

La filologia creativa Come un amanuense medievale, quindi, Tolkien avvicinò con uno sguardo critico tutti i classici che incontrava all’università come studente e poi professore. Soprattutto la letteratura medievale, di cui come detto fu massimo esperto, presenta testi lacunosi o a volte frutto di molti rimaneggiamenti successivi. Interessanti da un punto di vista storico e filologico, pongono una bella sfida da quello letterario.

Così come un amanuense, il professore di Oxford si cimentò in molte occasioni nella riscrittura di quelle fonti, colmando le lacune oppure eliminando tutte le parti spurie aggiunte nei secoli successivi. Tolkien lo fece per diletto, ma col rigore dello studioso.

Sono così nati i libri che possiamo leggere in questi ultimi anni, le riscritture della saga dei Volsunghi (La leggenda di Sigurd e Gudrun), la traduzione del maggiore poema anglosassone (il Beowulf appunto) e un accenno della leggenda di Re Artù prima che la mitologia cristiana ci mettesse le mani (La Caduta di Artù) e La storia di Kullervo, la riscrittura di una parte del poema fondativo della moderna Finlandia, il Kalevala, riscoperto e pubblicato alla fine dell’Ottocento.

Roberto Arduini

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La Preghiera semplice di San Francesco: un falso del Novecento

“Francesco predica agli uccelli”, predella de “Le stigmate di San Francesco”, dipinto (1295-1300) di Giotto conservato al Louvre

È la più celebre preghiera francescana dopo il Cantico delle creature, omaggiata da canzoni, santini, solenni discorsi ed espressioni artistiche e religiose di ogni genere. Peccato che con Francesco d’Assisi non c’entri niente.

La Preghiera semplice è il più clamoroso falso della spiritualità contemporanea. Tanto più clamoroso proprio perché contemporaneo. Non si tratta infatti di un’antica orazione erroneamente attribuita al santo di Assisi, ma di un testo “giovanissimo”, visto che è stato scritto appena un secolo fa.

A lasciare che si “imboscasse” impunemente tra gli scritti del Poverello, oltre alla straordinaria bellezza e allo spirito – quello sì – autenticamente francescano, anche il fatto che le poesie di Francesco d’Assisi rappresentano un universo tanto popolato quanto variegato e discontinuo.

Ad esempio, delle Lodi di Dio Altissimo, che il santo scrisse di ritorno dal viaggio in Egitto, traducendo e riadattando la preghiera islamica I 99 nomi di Allah, abbiamo addirittura il manoscritto autografo dello stesso Francesco, conservato oggi nel Sacro Convento di Assisi. Secondo la testimonianza di frate Leone, Francesco avrebbe scritto la preghiera sulla Verna dopo aver ricevuto le stimmate. Nella stessa carta Francesco tracciò poi una benedizione per frate Leone, che custodì la pergamena fino alla sua morte all’interno di una tasca appositamente cucita sulla tonaca, all’altezza del cuore.

La Preghiera davanti al crocifisso, invece, ci è stata tramandata da una tradizione antichissima che la colloca nel 1206, vale a dire nei primissimi tempi della conversione, quando il giovane Francesco si interrogava ancora sulla strada da seguire, mentre la paternità del Cantico delle creature è attestata da molte fonti, tra cui i ricordi dei compagni più intimi come lo stesso frate Leone. La tradizione che ha attribuito la Preghiera semplice a San Francesco invece, si è formata addirittura nel corso del Novecento, ma si è tanto radicata da essere ormai accettata anche dai custodi della memoria del Giullare di Dio.

La Chartula fratri Leoni con le Lodi di Dio altissimo, conservata nella cappella delle reliquie della Basilica di San Francesco

Una vera e propria leggenda contemporanea, quindi, cresciuta nel secolo del razionalismo e della scienza e formatasi, per di più, negli stessi anni in cui gli studi su San Francesco compivano passi da gigante grazie alla scoperta, avvenuta a Perugia nel 1922, di un manoscritto che avrebbe rivoluzionato gli studi francescani: quello che fu in seguito noto come Leggenda Perugina, e nel quale – come dimostrò Raoul Manselli – si possono rintracciare i ricordi dei compagni più intimi del santo.

Come è nata, dunque, la tradizione che vuole la Preghiera semplice composta da Francesco d’Assisi?

“In realtà si tratta di una storia tanto singolare quanto bella” spiega Alfonso Marini, francescanista e docente di Storia Medievale all’Università la Sapienza di Roma. Una vicenda a cui lo storico Christian Renoux ha dedicato un intero libro: La prière pour la paix attribuée à saint François, une énigme à résoudre, pubblicato dalle Edizioni francescane di Parigi nel 2001 e ancora inedito in Italia.

Tutto inizia nel dicembre 1912, quando la poesia viene pubblicata per la prima volta in Francia, nella rivista ecclesiastica La Clochette, da padre Esther Bouquerel. Il testo è in francese, anonimo, e si intitola Belle prière à faire pendant la messe.

“La Clochette – spiega padre Pietro Messa, preside della Scuola superiore di studi medievali e francescani di Roma – era l’organo della Ligue de la Sainte-Messe, una pia associazione avente come finalità la diffusione della partecipazione alla Messa, soprattutto domenicale, tra i cattolici”. La Clochette contava 8000 abbonati e fra questi c’era il canonico Louis Boissey (1859-1932), anche lui editore di un bollettino, gli Annales de Notre-Dame de la Paix, all’interno del quale – nel gennaio del 1913 – pubblicò la preghiera lasciando invariato il titolo e indicandone l’origine. Tramite questa seconda diffusione la preghiera viene conosciuta dal marchese della Normandia, Stanislas de la Rochethulon et Grente, presidente del Souvenir Normand, un’associazione che vantava, tra l’altro, legami con il Vaticano.

Madre Teresa di Calcutta ricevette il Premio Nobel per la pace nel 1979 e in quella occasione chiese che venisse recitata la Preghiera semplice

È grazie a questi legami che nel dicembre 1915 – nel pieno della Prima guerra mondiale, definita da Benedetto XV “un’inutile strage” – il marchese inviò al Segretario di Stato vaticano Gasparri una serie di preghiere per la pace da trasmettere al papa. Il 20 gennaio 1916 l’Osservatore Romano pubblicò la preghiera, con una traduzione italiana.

La leggenda era iniziata e già monsignor Alexandre Pons la pubblicava definendola “une prière très ancienne”.

Il legame con la figura di Francesco d’Assisi era nato già con lo stesso padre Bouquerel (probabilmente l’autore stesso della preghiera) che in Normandia aveva svolto attività pastorale in una comunità di francescani; la sua prima opera, d’altra parte era stata un omaggio a una terziaria francescana pubblicato nel 1889. “Ciò che caratterizzò la sua attività – spiega ancora Messa – fu l’apostolato eucaristico e, soprattutto dal 1914, la preghiera a favore della pace”. Un’opera in linea con il pacifismo di papa Benedetto XV che aveva condannato duramente la prima guerra mondiale.

Ed è proprio sul fronte della Grande Guerra che cominciano a circolare dei volantini con il testo destinato a diventare celebre in tutto il mondo. “E’ una preghiera che parla di pace – osserva Marini – trascritta, tradotta e diffusa da uomini che stavano vivendo l’orrore della guerra: questo la rende quindi ancora più bella e significativa che se fosse stata scritta dallo stesso Francesco”. Qualche tempo dopo la preghiera apparve in alcuni santini, affiancata all’immagine del santo di Assisi: iniziò così l’identificazione del Poverello come autore di quella che è diventata, con il passare degli anni un emblema stesso del francescaneismo. Nelle prime immaginette viene scritto che questa preghiera “riassume meravigliosamente la fisionomia esteriore del vero seguace di san Francesco” mentre dopo il 1920 la preghiera si diffonde anche in ambito protestante soprattutto in Svizzera e in Belgio attraverso carte postali con il titolo “Prière des Chevaliers de la paix” e con la menzione: “attribuée a St. François d’Assise”.

Tra gli anni Venti e Trenta si diffonde in Inghilterra e in Germania mentre nel 1945 la chiesa di Ginevra la definisce “del XIII secolo e opera di Francesco d’Assisi”. “La preghiera è stata diffusa inizialmente in francese, poi in inglese e in tedesco – aggiunge Marini – è quindi molto buffo il fatto che per avvalorarne l’autenticità sia stata in seguito tradotta anche in italiano antico”.

“Negli Stati Uniti e nel Canada conobbe una diffusione enorme – racconta Messa – e alcuni francescani canadesi affermano che sarebbe stata letta nel 1945 al momento della conferenza di San Francisco da cui nacque l’Onu. Il primo febbraio 1946 fu presentata al Senato di Washington definendola come una “preghiera di san Francesco” scritta nel 1226. Ormai tutti i testi attribuiscono tale preghiera a san Francesco e nel 1952 il pellegrinaggio di Pax Christi a Roma e Assisi adotta tale preghiera”. “Dagli anni cinquanta – aggiunge il frate minore – le edizioni francescane e Daca in Assisi iniziano a diffondere la nostra preghiera in varie lingue sulle cartoline e in questo modo si è letteralmente sparsa in tutto il mondo, senza che i francescani fossero allarmati dalla falsa attribuzione”.

Il disco in vinile della colonna sonora di “Fratello Sole sorella Luna”, film di Franco Zeffirelli del 1972

Tra le tante versioni musicali quella di Sebastian Temple del 1967 eseguita il 6 settembre 1997 nell’abbazia londinese di Westminster al funerale della principessa Lady Diana e quella scritta da Riz Ortolani e da Jean-Marie Benjamin (prete, musicista, funzionario dell’Onu e inviato del Vaticano in Iraq) per il film Fratello sole, sorella luna, cantata da Claudio Baglioni.

“Ormai essa è divenuta una preghiera universale fatta propria dal movimento gandiano di Lanza del Vasto, dal vescovo brasiliano Helder Câmara, dal Consiglio Ecumenico delle Chiese. Madre Teresa di Calcutta la considera come un programma spirituale dei Missionari della carità e la fece recitare nel 1979 quando a Oslo le fu assegnato il premio Nobel per la pace, mentre il vescovo anglicano sud-africano Desmond Tutu la considera parte integrante della sua devozione. Anche dei politici la citarono, come il primo ministro inglese Margaret Thacher il 4 maggio 1979 e il presidente Bill Clinton nel 1995, allorché accolse la visita di Giovanni Paolo II negli Stati Uniti”.

E se è vero – come nota Messa – che il 27 ottobre 1986 Giovanni Paolo II la citò durante la giornata con tutti rappresentanti delle religioni, “è pure vero che la scelta di Assisi per quel raduno fu determinato in parte anche alla attribuzione a san Francesco di tale preghiera per la pace”.

D’altra parte se sicuramente la preghiera non è stata scritta da Francesco d’Assisi, il testo sembra riecheggiare una fonte francescana come i Detti del beato Egidio: “Beato colui che ama e non desidera essere amato, beato colui che teme e non vuole essere temuto, beato chi si cura degli altri e non vuole cure per sé”.

Ovviamente la Preghiera semplice non trova posto nella raccolte ufficiali delle Fonti Francescane; ciò nonostante è tanta la sua diffusione popolare che Kajetan Esser, autore della più importante edizione critica degli scritti di Francesco, ha sentito l’esigenza di fare, nel suo libro, almeno un breve cenno al celebre apocrifo, con queste parole: “Forma huius orazioni, hodie per totum ordem terrarum diffusae, paulatim initio saeculi XX exorta posteas Francisco erronee attributa est”.

Arnaldo Casali

Testo della Preghiera semplice

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Il Barbarossa pietrificato

Miniatura di Federico I Barbarossa tra i suoi figli, Enrico e Federico.

Le acque gelide di un fiume dai molti nomi inghiottirono Federico Barbarossa durante la terza crociata, il 10 giugno 1190.

L’imperatore marciava alla testa del suo esercito in Cilicia, lungo un percorso che lo avrebbe portato prima verso il porto di Alessandretta, crocevia dei traffici tra l’Asia e l’Europa e poi a Antiochia. Spossato dal caldo e dalla polvere, lungo le gole del Tauro, volle fare un bagno ristoratore in un fiume che gli arabi chiamavano Salef e i greci Kalikaddanos. Lo invogliò l’acqua, fresca e chiarissima. Non a caso, oggi, i turchi quando parlano di quei gorghi impetuosi, usano la parola Göksu, che si può tradurre con “acque azzurre”.

Forse fu lo shock dovuto al freddo che causò un arresto cardiaco. O forse fu la corrente fortissima a travolgere l’anziano imperatore, fiaccato dal caldo e dal peso dell’armatura. Sulla riva, i comandanti e i soldati assistettero impotenti alla scena. Qualcuno si gettò in acqua per raggiungere l’imperatore. Ma il fiume aveva già trascinato lontano il corpo, che fu recuperato a valle più tardi.

Federico Barbarossa (1122– 1190) chiudeva la sua vita là dove era cominciata la sua avventura di principe, in un’altra lontana crociata. In cento battaglie e quaranta anni di regno, aveva costruito un impero. L’aquila sveva volava sull’Europa, dalle nebbie del Mare del Nord al sole della Sicilia.

L’annuncio della morte portò sgomento e esultanza. I musulmani, increduli, ringraziarono la provvidenza. In un libro intitolato “La perfezione nella Storia”, il cronista arabo Ibn al-Athir lodò il “miracolo” di Allah quando fece notare ai suoi contemporanei che Federico Barbarossa era affogato in acque che a malapena arrivavano ai fianchi. E concluse: ”Il che prova che Dio volle liberarci”. Il mondo cristiano visse l’evento con costernazione. Il dramma di quelle ore riemerge nelle parole di Ansbert, lo storico della spedizione crociata che con parole accorate si rivolse a Dio: “Perché Tu hai fatto questo? Perché hai fatto morire così presto un così grande uomo? (…). La corona è caduta dalla nostra testa: guai a noi, che abbiamo peccato”.

Il figlio dell’imperatore, Federico, duca di Svevia, guidò l’armata verso Seleucia, Tarso e poi Antiochia. Alla fine solo 5.000 soldati, stremati dalla fatica, dagli attacchi turchi e dalle diserzioni, arrivarono in Palestina.

Quel viaggio tribolato, scandito dai pianti e dalle preghiere, fu accompagnato anche dal macabro rito della riduzione del cadavere a reliquia. La calura dell’estate turca, nonostante l’aceto cosparso in grande quantità, corrompeva le carni di Federico. Il cadavere venne quindi fatto bollire: il cuore e gli intestini furono interrati a Tarso e la carne nella cattedrale di San Pietro a Antiochia. I crociati volevano portare le ossa in Terra Santa per dare al sovrano degna e solenne sepoltura nella basilica del Santo Sepolcro. Ma le reliquie non arrivarono mai a Gerusalemme. I resti di Federico furono seppelliti nei pressi di Tiro, oppure ad Acri o chissà dove. Il giovane duca di Svevia, ucciso pochi mesi dopo dalla peste durante l’assedio di San Giovanni d’Acri (1191) portò con sé il suo segreto. Negli stessi giorni, anche la crociata agonizzava tra gli intrighi dei comandanti e la disfatta delle armi.

Busto in bronzo di Federico Barbarossa, datato 1173.

Senza una tomba certa, anche la morte di Federico si trasformò in una leggenda. Ingigantita dalla gloria imperitura della sua ultima missione in difesa della fede. Nacque un mito, che negli anni a venire toccò anche il nipote del Barbarossa, il grande Federico II di Svevia, l’imperatore “che vive e non vive” e che forse, un giorno, sarebbe potuto tornare.

Tra Medioevo e Rinascimento, la letteratura europea affrontò a lungo il tema del “ricordo del re”. Un eroe dormiente, una leggenda del passato che riposa all’interno di una montagna che identifica il suo popolo. E che è pronto a risvegliarsi, a tornare, insieme ai suoi guerrieri, in tempi di crisi e di paure collettive.

L’esercito dei morti animò altre leggende: quella dei Nibelunghi, di Teodorico, re degli Ostrogoti, di Carlo Magno addormentato nelle viscere della “montagna di Wotan”, di Re Artù nascosto nell’Avalon o nell’Etna, del pagano Vitichindo, di Olaf di Norvegia e del mitico Ogier di Danimarca, fino a Alberto da Giussano assopito sotto la collina brianzola di Montevecchia e a Guglielmo Tell, pronto a imbracciare ancora la balestra ma intanto impegnato a riposarsi dentro una grotta ben nascosta.

La traccia del fantastico racconto attraversò i secoli come un lungo fiume carsico. Il mito nordico trovò nuova linfa nei racconti dei fratelli Grimm, nel dramma musicale ottocentesco “Peer Gynt” di Ibsen e anche in numerose opere del Novecento di Tolkien. Ma riemerse, con grandissima forza, soprattutto negli anni tumultuosi del Romanticismo tedesco.

Franco Cardini nel suo “Il Barbarossa. Vita, trionfi e illusioni di Federico I imperatore” (Mondadori, 1985), ha scritto: “Federico era la nuova Germania in attesa di risvegliarsi. Cristianesimo, medievismo, culto della tradizione: tutto il romanticismo tedesco dalla lotta di liberazione contro l’egemonia napoleonica in poi convergerà su questo mito al quale nel 1815 il poeta Friedrich Ruckert aveva dato voce narrando in una celebre ballata la leggenda del grande imperatore che non è mai morto”.

Federico nell’Ottocento dorme e sogna, in una grande sala sotto una montagna:

“Il vecchio Barbarossa,/ l’Imperatore Federico,/ riposa incantato/ nel suo castello sotterraneo./ Non è mai morto,/ Egli vive ancora;/ siede addormentato,/ nascosto nel castello./ Ha portato con sé/ la Gloria dell’Impero,/ e un giorno ritornerà,/ quando verrà il tempo./ D’avorio è il trono/ dove Egli siede:/ Di marmo il tavolo/ dove riposa il suo capo./ La sua barba non è di lino,/ ma di bagliori di fuoco;/ è cresciuta sul tavolo/ dove poggia la sua testa./ Egli annuisce come in sogno,/ il suo occhio ammicca/ E dopo molto tempo/ richiama un fanciullo./ Dormendo, parla al giovinetto:/ Va’ al Castello, gnomo,/ E guarda se i corvi girano/ ancora attorno alla collina./ E se i vecchi corvi/ stanno ancora volando,/ allora dovrò ancora dormire/ incantato, per cento anni”.

Barbarossa, l’immortale, rinacque con l’impero tedesco quando Guglielmo I cinse la corona di imperatore del Reich il 18 gennaio 1871, nella Sala degli Specchi di Versailles. Statue e cappelle votive vennero edificate in gloria del nuovo imperatore e di quello medievale in molti luoghi della Germania.

Lo storico bavarese Knut Görich ha spiegato con efficacia la trasformazione del mito di Federico in un riferimento identitario del popolo tedesco: “L’impero nel XIX secolo non aveva alcuna tradizione; per questo era necessario ricollegarsi a un’epoca storica precedente, che fu identificata nel Medioevo. Barbarossa in tale contesto rappresentava la figura ideale”.

La vecchia leggenda trovò presto una nuova casa sotto il porfido dei monti della Turingia: il Kyffhäuser, un enorme monumento alto 81 metri, fu inaugurato nel 1871 per volere del Kaiser, in onore del Barbarossa e di Guglielmo I Hohenzollern, accomunati da una storia che si voleva parallela.

Monumento in pietra a Barbarossa (foto: Ijon Tichy).

La colossale costruzione fu edificata sui resti del Reichsburg Kyffhausen, un imponente castello medievale costruito nel XII secolo proprio durante il regno di Federico. L’opera fu affidata a uno specialista in monumenti, l’architetto Bruno Schmitz. L’alta piramide nacque in sei anni, dal 1890 al 1896 e apparve come la granitica scena di un’opera di Wagner. Il Kyffhäuser si raggiunge a piedi. Da lontano spicca la figura di Guglielmo I a cavallo. Sotto di lui, nell’ampia nicchia di una roccia, vigila la statua di Federico Barbarossa, che dorme seduto su un trono di pietra.

La leggenda narra anche di grotte profondissime che attraversano la montagna. E della terra che si apre per magia quando musicisti di Erfurt suonano le dolci serenate di mezzanotte. Gli occhi del Barbarossa, mezzi chiusi nel dormiveglia, si riaprono ogni tanto quando l’imperatore chiede a un fanciullo di controllare se i corvi abbiano smesso di volare. Se questo dovesse accadere, l’eroe dormiente si sveglierà e guiderà la Germania alla sua antica grandezza.

Per tutta la seconda metà dell’Ottocento, il ritorno dell’imperatore svevo fu oggetto di racconti, poemi e ballate. Anche Wagner alzò la bandiera del mito: “Quando tornerai, Federico, splendido Sigfrido? Quando abbatterai il drago malvagio che tormenta l’umanità?”.

Molti anni dopo il poeta Heine incrinò tanta passione con versi satirici che parlavano di un Barbarossa che non aveva nessuna voglia di salire ancora a cavallo per vendicare la Germania umiliata e voleva solo finire in pace il suo sonno secolare. Anche Hitler sfruttò il mito di Federico per adornare la follia di un “Terzo Reich” che nelle sue intenzioni sarebbe dovuto durare mille anni. E chiamò “Barbarossa” la campagna di guerra del 1941 contro l’Unione Sovietica che segnò l’inizio della sua disfatta. Ma la propaganda nazista non potette far suo l’imperatore svevo. E nemmeno ci provò fino in fondo. Come spiega Cardini, Federico I “era stato troppo cristiano, troppo ecumenico, troppo mediterraneo per i loro gusti”.

Per ora, il Barbarossa pietrificato si accontenta di mostrarsi ogni giorno ai turisti che affollano quest’area seducente della Turingia che la Germania moderna ha voluto destinare a parco naturale.

Tutto, nei dintorni, si ispira al gigantismo: le rovine del Reichsburg mostrano ancora il pozzo più profondo del mondo che buca il terreno per ben 176 metri. Il vicino lago artificiale di Kelbra è la più grande pista di atterraggio per uccelli di tutta la regione e in autunno offre lo spettacolare scenario di migliaia di gru che qui soggiornano e si rifocillano prima di volare verso il sud. Nella idilliaca località termale di Bad Frankenhausen c’è il campanile più inclinato al mondo e il Panorama Museum conserva un dipinto tondo che è annunciato come il più grande del pianeta. Nel ventre della montagna, il Barbarossa di pietra riposa. Insieme a un Medioevo immaginario che la fantasia risveglia di continuo.

Federico Fioravanti

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La cattedrale di San Patrizio, un gotico americano

La pianta della cattedrale, a croce latina, occupa un intero isolato. È lunga 120 metri e larga 53. All’interno, l’altezza delle volte è di 34 metri. È tuttora la cattedrale neogotica più grande del nord America e può ospitare all’incirca 2.200 persone.

Una cattedrale di luce imprigionata in una foresta di grattacieli. I pinnacoli e gli archi a sesto acuto di San Patrizio appaiono all’improvviso tra le lisce pareti verticali degli edifici che affollano il centro di Manhattan. E la chiesa sembra quasi un miraggio.

Invece è lì dalla fine del XIX secolo, sorprendente icona di una corrente architettonica sorta da uno stile nato quando la scoperta dell’America era ancora di là da venire.

La prima pietra fu posata il 15 agosto del 1858. Forse l’arcivescovo John Hughes, un irlandese che si era guadagnato il soprannome di “Dagger John”, “John stiletto”, sognava una cattedrale che si innalzasse verso il cielo come la Vergine nel giorno dell’Assunzione. E scelse le linee ardite del neogotico per la sede della nuova arcidiocesi, che doveva essere la più grande e la più bella di tutto il nord America.

Manhattan in una immagine del 1873, mostra la città sviluppata solo all’estremità meridionale dell’isola.

A quei tempi, della Midtown Manhattan che conosciamo oggi c’era poco o niente. Un posto inospitale all’estrema periferia di New York, dove proliferavano solo terreni brulli e povertà. L’arcivescovo Hughes però, contro ogni previsione dei suoi contemporanei, ci vide giusto e intuì che la città sarebbe cresciuta da quella parte. Oggi San Patrizio, incastonata fra Madison Avenue e la Quinta Strada, dista solo un isolato dal Rockefeller Center e si trova al centro del triangolo formato da Times Square, la sede delle Nazioni Unite e il lato sud di Central Park.

Ma, ancora per molti anni dopo la sua consacrazione, i newyorkesi chiamarono quel grandioso vascello di pietra che galleggiava in una landa desolata “la follia di Hughes”. Per costruirlo, l’arcivescovo non solo aveva svuotato le casse dell’arcidiocesi e rastrellato tutto il possibile per mezzo di raccolte fondi e di una “fiera della cattedrale” durata due mesi, ma si era messo contro “la città che contava”, formata da una classe dirigente di fede protestante che contestava la compatibilità del cattolicesimo con lo spirito libero e repubblicano degli Stati Uniti.

Dagger John però era un osso duro e non si fece intimidire. E in una occasione rimasta celebre arrivò persino a minacciare il sindaco. Negli anni Cinquanta del XIX secolo, i cattolici degli Stati Uniti erano composti quasi totalmente da immigrati irlandesi appena sbarcati, mal sopportati da una nutrita schiera di protestanti approdati nel Nuovo Mondo qualche generazione prima. Sorse un vero e proprio movimento storico chiamato Nativismo, che osteggiava l’insediamento dei nuovi venuti anche con la violenza. Così, quando a Filadelfia vennero incendiate due chiese cattoliche, Hughes non esitò ad avvisare il primo cittadino, simpatizzante nativista, che “se anche una sola chiesa di New York fosse stata incendiata, la città sarebbe diventata una seconda Mosca”. L’arcivescovo si riferiva all’accezione bellica della locuzione “terra bruciata”, strategia messa in atto dalla Russia nel 1812 per lasciare alle truppe napoleoniche che entravano a Mosca solo la conquista di una distesa di rovine fumanti.

C’è chi dice che il caustico nomignolo fu affibbiato allora all’arcivescovo. Altri lo associano semplicemente al segno stilizzato della croce, di forma simile a uno stiletto, che i prelati di alto rango usavano apporre vicino alla firma. Fatto sta che a New York nessuna chiesa venne incendiata. La cattedrale neogotica di San Patrizio resistette anche alla Guerra di Secessione (1861-1865) e aprì ai fedeli il suo grande portale di bronzo il 25 maggio del 1879.

Dagger John per allora era già passato a miglior vita. Ma aveva lasciato alla città un messaggio importante. Lo stesso che, a partire dal XII secolo, aveva ispirato le linee eleganti e slanciate delle maestose cattedrali di luce sorte da l’Île-de-France e propagate per tutta l’Europa: per innalzarsi bisogna osare.

“American Gothic”, 1930, Grant Wood, Art Institute of Chicago. Il dipinto è stato una delle più popolari icone statunitensi, capace di riassumere in un colpo solo tutto lo spirito americano, nel bene e nel male, dei primi del Novecento.

Nel XX secolo la figura dell’arcivescovo è stata rivalutata e oggi la storia rende più di una ragione al figlio del contadino irlandese che istituì la scuola gratuita per i bambini degli immigrati e fondò anche una testata giornalistica per diffondere la condanna verso l’odio razziale e religioso. Le sue spoglie sono conservate nella cripta della splendida cattedrale che ha fatto erigere grazie a una fede incrollabile, curiosamente germogliata su un’indole cocciuta e un po’ bellicosa. Forse, meglio di tutti lo descrisse un suo successore, Patrick Hayes, arcivescovo di New York dal 1919: “Hughes – disse – era un uomo di modi gravi e cuore gentile. Diventava aggressivo solo quando si sentiva minacciato.”

Oggi, nel sito web della Cattedrale di San Patrizio c’è scritto che la storia della chiesa riflette quella della sua città e l’edificio è paragonato a un dono in continua crescita, che passa amorevolmente di mano in mano da una generazione alla successiva, perché con la sua cura e la sua frequentazione si continui a esprimere la gloria di Dio e si renda servizio all’umanità.

Forse, anche al grande pittore statunitense Grant Wood avrebbe fatto piacere osservare l’evoluzione di questo “Gotico americano”.

Daniela Querci

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La scommessa di Guédelon

Costruire un castello medievale usando esclusivamente materiali, tecniche e strumenti del XIII secolo. È la sfida che è partita nel 1997 a Guédelon, in Borgogna, nel cuore della Francia.

Quasi un gigantesco gioco di ruolo. Non si consuma elettricità, non si usano le gru e nemmeno i motori a scoppio. Vietati anche tutti i materiali sintetici. Si lavora solo con le pietre, l’acqua, il legname, la sabbia e le argille che abbondano nel territorio. Le dotazioni di sicurezza degli operai e l’orario di lavoro di 8 ore giornaliere sono l’unica concessione alla modernità.

L’ideatore del progetto, Michel Guyot, un restauratore appassionato della “età di mezzo”, ha riproposto i ritmi e le condizioni di lavoro di una vera “fabbrica’” medievale. Anche tutti gli utensili e materiali impiegati nella costruzione vengono fabbricati in loco, seguendo le antiche tecniche. Ci sono forni la cottura della calce, cave dove gli scalpellini, armati di mazze, estraggono e squadrano le pietre e anche una fucina per l’estrazione del ferro. I boscaioli raccolgono il legname nei boschi circostanti e addirittura è stato messo in piedi un piccolo allevamento di animali per il vettovagliamento.

Scopo dell’iniziativa è quello di indagare a fondo sulle tecnologie usate nel Medioevo. La conclusione dei lavori, portati avanti con la consulenza di storici e archeologi, è prevista nel 2023. Il cantiere occupa una trentina di persone. I costi sono coperti dalle visite dei turisti. Il sito è infatti aperto al pubblico e offre la possibilità di osservare i Compagnons Bâtisseurs (l’associazione dei mastri muratori) in piena attività. La località si raggiunge attraverso l’autostrada Lione – Parigi con uscita al casello di Auxerre. Sono 300mila le persone che ogni anno visitano la località. E’ attivo anche un sito web (www.guedelon.fr) dal quale è possibile seguire l’andamento dei lavori.

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