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Codex Gigas, il più grande manoscritto medioevale

Un unico, grande libro, con dentro tutto il sapere conosciuto. Lo vergò un solo uomo, agli inizi del Duecento, a Podlažice, in Boemia, nel chiuso di una cella di un piccolo e sperduto monastero benedettino.

Il nome dell’autore del Codex Gigas, il più grande manoscritto medioevale esistente al mondo, spunta in un necrologio: “Hermanus inclusus”.

Due parole e un anonimo annuncio di morte, per raccontare un uomo e il suo destino: “Hermann, il recluso”. Un monaco, rinchiuso in un convento. Forse per scelta. Oppure per espiare i suoi peccati attraverso una via che appariva privilegiata: quella della copiatura dei testi dell’antichità, paziente trasmissione del sapere grazie alla quale, gli uomini del Medioevo e quelli moderni possono dare ancora ragione a Bernardo di Chartres: “Siamo nani sulle spalle dei giganti”.

Il Codex Gigas, il “Libro Gigante”, per molto tempo fu considerata l’ottava meraviglia del mondo. Oggi è conservato nella Biblioteca Nazionale di Svezia. Fu chiamato con nomi diversi: Gigas Librorum, Codex Giganteus o Fans Bibel. È conosciuto anche con il nome di “Bibbia del Diavolo”, per via di una grande, famosa e colorata illustrazione del demonio che spunta tra le pagine dell’imponente volume.

Da quella grande e vivida immagine, nacque una leggenda, secondo la quale l’autore, per portare a termine un’opera così difficile, vendette la propria anima al demonio. Il fantastico racconto passò di bocca in bocca, tra le campagne, i monasteri e le città: il monaco finì, in una sola notte, il suo incredibile lavoro. Il diavolo, come prevedeva quel patto scellerato, in cambio del suo aiuto, chiese di essere raffigurato nel codice. Alla fine dell’ultima pagina, lo scriba benedettino, si rese conto di quello che aveva fatto: insieme all’anima aveva perso anche la salute della mente. Nel delirio scatenato dal rimorso, implorò l’aiuto misericordioso della Vergine Maria. La Madonna lo soccorse appena in tempo: il penitente morì, qualche istante prima di saldare il conto con il principe delle tenebre.

La leggenda si propagò sulla base di una riflessione comune: il Codex appare in effetti come un’opera miracolosa. Gli studiosi che hanno “vivisezionato” il volume, sono giunti alle stesse conclusioni: il “Libro Gigante” è comunque l’opera di un solo uomo, che ha copiato con cura le antiche parole di fede e saggezza, senza nemmeno un refuso. L’autore non era quindi un semplice scrivano ma un uomo di cultura.

Tutte le pagine sono vergate con il medesimo tipo di inchiostro, ottenuto dalle galle di quercia. Le graziose miniature, in rosso, blu, giallo, verde e oro, forse furono composte, come prevedeva la regola amanuense, da un altro autore. Ma hanno tratti dilettanteschi rispetto ad altre opere dello stesso periodo. Spesso le maiuscole occupano lo spazio di una intera pagina.

La grafia non mostra cambiamenti, segni di malattia, mutamenti di umore dell’autore o cedimenti causati dalla stanchezza o dai crampi alla mano che di frequente colpivano gli amanuensi. Si ripete invece armoniosa e uniforme, pagina dopo pagina: è la minuscola carolina, uno stile di scrittura creato durante il regno di Carlo Magno, già caduto in disuso al tempo in cui venne redatto il manoscritto e che verrà ripreso dai primi umanisti italiani soltanto nella seconda metà del Trecento. Tanta precisione, insieme al fatto che nella gran parte dei manoscritti medievali lo stile della scrittura fosse diverso per il logico alternarsi dei copisti, ha alimentato la leggenda di un libro scritto in un periodo incredibilmente breve.

Ma quanto tempo ci volle per realizzare il grande manoscritto?

Di certo non meno di 25 anni. Il monaco Hermann iniziò il suo lavoro dopo il 1204. Possiamo dirlo in modo certo grazie alla data della canonizzazione di San Procopio di Sazava, patrono della Repubblica Ceca, che è già riportata nel libro. Il Codex Gigas fu finito in una data che varia tra il 1224 e il 1230: nel grande libro si indica infatti la morte del vescovo Andrea di Praga, avvenuta nel 1223 ma non quella del re boemo Ottokar che risale al 1230.

Gli studiosi del Museo Nazionale di Svezia hanno calcolato che a una mano esperta, per scrivere una riga occorrano almeno 20 minuti. In base a questi calcoli, l’estensore del manoscritto per finire la sua opera, avrebbe dovuto lavorare giorno e notte per cinque anni di seguito. Se consideriamo le pause, gli orari della vita monacale, scandita da più turni giornalieri di preghiere e le eventuali malattie che attraversano la vita di un uomo, possiamo calcolare che per realizzare il Codex Gigas ci sia voluto almeno un quarto di secolo.

Il grande volume pesa quasi 76 chili. Misura 92 centimetri in lunghezza e 50 cm in larghezza e ha uno spessore di 22 cm. La copertina, in legno, è rivestita di pelle e mostra alcuni ornamenti in metallo. Le pagine, in pelle d’asino, in origine erano 320 ma 8 fogli, contenenti la Regola di San Benedetto, sono andati perduti. La pergamena del manoscritto è di una qualità rara e costosa: completare il volume richiese l’uso della pelle di almeno 160 animali.

Il “Libro Gigante” comprende la trascrizione completa della Bibbia, quella tratta dalla Vulgata, la traduzione in latino della versione in greco e in ebraico, curata da Sofronio Eusebio Girolamo. Fu chiamata così, “edizione per il popolo”, perché era pensata per essere alla portata di tutti, sia per la diffusione che per lo stile, non eccessivamente raffinato. Nel Codex ci sono anche i libri degli “Atti degli Apostoli” e della “Apocalisse di Giovanni” tratti dalla Vetus Latina, una traduzione della Bibbia antecedente alla Vulgata. E poi altre opere, all’epoca considerate di fondamentale importanza: la “Etymologiae” di Isidoro di Siviglia, due lavori di natura storica di Giuseppe Flavio, “Antichità giudaiche” e “Guerre giudaiche”, e una storia della Boemia firmata da Cosma Praghese (1045-1125) il precursore della storiografia ceca. Ci sono poi trattati di storia, etimologia e fisiologia, un calendario con la lista dei santi e l’elenco dei monaci ospitati nei monasteri boemi, insieme a un rituale dell’esorcismo, formule magiche e altri documenti sparsi.

La visione famosa del Diavolo sbuca a pagina 290. Immagini del genere sono usuali nell’arte medievale. Ma quello del Codex è uno dei rari casi in cui il demonio appare da solo, a pagina intera, per una altezza di 50 centimetri. Belzebù è ritratto all’interno di un paesaggio vuoto, delimitato da una semplice cornice. Sembra pronto a balzare fuori dalla pagina: ha il volto verde e la lingua biforcuta. Quasi un poster che schizza su un muro: è accovacciato, con le braccia tese verso l’alto, quattro dita nelle mani e nei piedi, grandi corna e artigli rossi. Un perizoma di ermellino, tessuto di solito associato alla regalità, sottolinea il fatto che siamo proprio di fronte al principe delle tenebre.

Ma la raffigurazione della Città Celeste a pagina 289, proprio accanto al foglio che raffigura il demonio, è la prova provata che dietro la “Bibbia del Diavolo”, non c’è nessun mistero da svelare. Il Bene e il Male sono vicini: sta all’uomo scegliere la strada da seguire.

Di certo è il messaggio che volevano trasmettere ai fedeli i vescovi e i mecenati che pagarono opere simili al Codex. Benefattori che commissionavano ai conventi bibbie di grandi dimensioni in un’epoca in cui i libri erano ancora relativamente pochi. La famosa abbazia svizzera di San Gallo intorno al IX secolo possedeva solo 400 volumi. Con l’aumento di monasteri e la creazione di nuovi ordini monastici si cominciarono a produrre bibbie di dimensioni più piccole.

La “Bibbia del Diavolo”, per i gravi problemi finanziari del piccolo monastero di Podlažice, venne acquistata dal convento cistercense di Sedlec e poi dal monastero benedettino di Brevnov, finché nel 1594 entrò a far parte della biblioteca praghese di Rodolfo II d’Asburgo, appassionato cultore di scienze occulte. Lì potettero vederla anche i grandi astronomi Tycho Brahe e Keplero e il pittore Arcimboldo.

Nel 1648, durante la Guerra dei Trenta Anni diventò parte del bottino di guerra del “sacco di Praga”: le truppe svedesi del generale Konigsmarck portarono il Codex Gigas nel castello reale di Stoccolma insieme a centinaia di altri libri rari, dipinti, bronzi, sculture, gioielli e strumenti scientifici. Di certo la regina Cristina di Svezia, rimirò a lungo le pagine del prezioso manoscritto che anni dopo scampò al terribile incendio che distrusse il palazzo reale (7 maggio 1697). La “Bibbia del Diavolo”, visto e il peso e le dimensioni, fu lanciata dalla finestra: l’opera si salvò anche se in alcune pagine rimasero i segni indelebili delle bruciature.

Il pittore tedesco Jakob Philipp Hackert che nel 1764 lavorò a Stoccolma, ascoltò la leggenda del monaco boemo che vendette l’anima al diavolo e raccontò la storia anche al suo amico Goethe, immortale autore del Faust. Svariate pubblicazioni, soprattutto nella seconda metà dell’Ottocento, si sono occupate del grande libro miniato. Le credenze popolari hanno continuato a alimentare improbabili nessi tra il Codex Gigas e le disgrazie che colpirono i luoghi dove l’opera fu di volta in volta custodita.

Gli svedesi non fanno caso alle superstizioni e si tengono stretto il manoscritto trafugato come bottino di guerra. Quando nel 2007 il Codex Gigas tornò a Praga per una mostra, venne assicurato per 10 milioni di euro. Ma per gli svedesi non ha prezzo. E ora, grazie al Web appartiene all’umanità.

Federico Fioravanti

La versione digitale del Codex si può consultare in rete: http://www.kb.se/codex-gigas/eng/.

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Il tempo della Legenda Aurea

Miniature dei santi in una edizione della Legenda Aurea

Il nome fa ancora sognare. La Legenda Aurea, costellata di meraviglie e miracoli, è uno dei grandi capolavori del Medioevo. Celebrata per tre secoli e poi dimenticata per quasi quattrocento anni, fonte di ispirazione per generazioni di artisti ma incompresa nel suo significato più alto e profondo, l’opera letteraria di Iacopo da Varagine (ca. 1228-1298) ha attraversato nel tempo episodi di alterna fortuna. E oggi, in ultima analisi, è ritenuta un documento di originalità straordinaria, modellato per esprimere, in tutta la sua ricchezza e complessità, una componente insostituibile della società umana: il tempo.

Una monumentale antologia di storie di santi corredata da un ricco repertorio di immagini, che ha esaltato l’estro di pittori, scultori e intagliatori. In centosettantotto capitoli, vergati in uno stile vivido e immaginifico, raccoglie biografie di uomini eccezionali, santi e reprobi, tanto che la sua lettura è stata definita sufficiente per poter spiegare quasi tutti i bassorilievi e le vetrate leggendarie delle cattedrali gotiche. Storicamente, è classificata come fonte agiografica e utilizzata come chiave di lettura per l’iconografia cristiana.

Fu il più grande successo editoriale del Medioevo dopo la Bibbia. Scritta in latino nell’ultimo terzo del XIII secolo, venne presto diffusa con un numero e una varietà di edizioni e traduzioni da fare invidia a un best seller dei nostri tempi: divulgata in italiano, alto e basso tedesco, francese, inglese, ceco e neerlandese, in epoca medievale ha conosciuto 69 diverse versioni manoscritte, seguite da altre 77 nei primi sessant’anni di diffusione della stampa.

La Legenda Aurea di Günther Zainer, Augsburg 1472 è stata venduta all’asta nel 2006 per 12.000 Euro

Ma se per trecento anni beneficiò della fortunata congiunzione tra il diffondersi della lingua volgare, l’alfabetizzazione del pubblico laico e la diffusione della stampa, dal XVII secolo la sua popolarità subì un drastico arresto, principalmente ad opera dei grandi specialisti moderni dei santi, i padri bollandisti, che la screditarono catalogandola nel genere letterario dei “leggendari medievali” e la destinarono all’oblio. “Questa istituzione di gesuiti” osserva Jacques Le Goff, “che si era data il compito di offrire una presentazione dei santi scientifica e sgombra delle fantasticherie della credulità medievale, rischiò di far uscire dalla conoscenza del Medioevo quest’opera che, adesso lo sappiamo, è uno dei grandi capolavori di quest’epoca”. L’ultima episodica edizione, in vernacolare italiano, è del 1631. E poi, per oltre trecento anni, la Legenda Aurea venne dimenticata.

La grandezza dell’opera è stata riscoperta solo nel Novecento, quando il suo significato si è rivelato molto più articolato e profondo di quanto appaia ad una analisi superficiale, una semplice compilazione di vite di santi. Per comprenderla, bisogna considerare la missione e la levatura intellettuale dell’autore.

Iacopo da Varagine (ora Varazze, in Liguria) fu un domenicano della stessa generazione di San Tommaso d’Aquino. Come quest’ultimo, entrò nell’ordine nel 1244, quando i primi discepoli di San Domenico avevano già edificato conventi fino alle propaggini dell’Europa, dalla penisola Iberica all’Ungheria e alla Polonia. Iacopo passò gran parte della vita nel nord Italia, a Genova, dove si formò culturalmente, e nella provincia della Lombardia, estesa dalle Alpi all’Adriatico. Negli ultimi anni della sua vita tornò a Genova dove, a coronamento della carriera ecclesiastica, venne nominato arcivescovo.

Un colto teologo dunque, ma prima di tutto un predicatore, in un tempo in cui la conquista dei fedeli era una posta fondamentale della missione della Chiesa. Nell’Europa di fine Duecento, il lavoro dei parroci raccoglieva in sé molte funzioni e la parola di Cristo riusciva difficilmente a calamitare l’attenzione delle folle, anche per il dilagare dei movimenti contestatari (catari, poverelli, valdesi), che ostacolavano la comprensione dell’insegnamento cristiano. Era necessario uno strumento di predicazione che potesse fornire spunti per catturare l’interesse delle masse. E, per conquistare spiriti e cuori, i santi erano alleati formidabili. Iacopo da Varagine attinse criticamente dalla letteratura esistente (in gran parte dai leggendari dei domenicani Giovanni da Mailly e Bartolomeo da Trento) per offrire nella sua opera un lavoro enciclopedico serio, autentico e ambizioso.

San Giorgio in una illustrazione di una edizione della Legenda Aurea del 1382

Compito dei predicatori era anche spiegare ai fedeli il senso delle feste, che ritmano l’anno liturgico e rimandano ai grandi eventi della vita di Cristo e della Vergine: Natale, Circoncisione, Epifania, Pasqua, Assunzione. Così, Iacopo distribuì le vite all’interno del ciclo liturgico, in uno straordinario susseguirsi di racconti che si intrecciano sul canovaccio del calendario ecclesiastico e impostò la Legenda Aurea come un vero e proprio manuale di cultura religiosa ad uso dei predicatori. Costruì l’opera come un potente strumento di predicazione da mettere nelle mani dei pastori, quasi un’arma forgiata allo scopo di parare i colpi di eretici e indisciplinati.

Ma la grande originalità del domenicano non sta solo in questo. Tra il susseguirsi delle vite e il ciclo dei riti liturgici, si scopre che l’oggetto principale del testo di Iacopo da Varagine è il tempo, considerato secondo diverse modalità e infine descritto nella sua totalità. La Legenda Aurea abbraccia il divenire nella sua completezza, per fornire una risposta alla grande questione che tutte le civiltà e le religioni si pongono da sempre.

E infatti, come fa notare l’ultimo grande revisionista del significato di quest’opera (Jacques Le Goff, Il tempo sacro dell’uomo. La “Legenda Aurea” di Iacopo da Varazze. Editori Laterza), il testo inizia così: “La totalità del tempo della vita terrestre si divide in quattro”. Tre di questi tempi sono narrati nell’ordito del testo: il tempo santorale che scorre lineare, scandito dalle vite e dalle gesta dei santi, il trascorrere temporale, che con i suoi riti liturgici compie un ciclo e poi ricomincia, e il tempo escatologico, l’essenza più sfuggente del divenire, di cui il cristianesimo costruisce il cammino affinché l’umanità si diriga in modo retto fino al Giudizio Universale. Il quarto e ultimo modo del tempo è il totale, fornito dalla somma dei primi tre.

Ed è in questa complessa considerazione del tempo, nella sua totalità e nei suoi differenti modi di scorrere che sta la stupefacente grandezza della Legenda Aurea. “In questa visione”, dice Le Goff, “i santi sono veri e propri marcatori del tempo, che servono a mostrare come solo il cristianesimo ha saputo strutturare e sacralizzare il tempo della vita umana per condurre l’umanità alla salvezza. Poiché il tema della Legenda Aurea non è un tempo astratto, è un tempo umano, voluto da Dio e sacralizzato, o santificato, dal cristianesimo”.

Daniela Querci

N.d.r.: Oggi sono in commercio molte versioni della Legenda Aurea (spesso italianizzata per assonanza in Leggenda Aurea). L’ultima, disponibile in eBook, è della Casa Editrice SISMEL – Edizioni del Galluzzo, con testo e commento a cura del filologo Giovanni Paolo Maggioni.

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Il selfie di Claricia

Il selfie di Claricia, miniatura 1190

Un selfie medievale. Esibito con orgoglio, per siglare con la propria firma e un autoritratto un lavoro fatto bene.

L’immagine spunta nella pagina iniziale di un salterio composto nel 1190 nell’Abbazia dei Santi Ulrich e Afra di Augusta, in Germania.

L’autrice è Claricia, una giovane donna che lavorò a molte miniature di una raccolta di salmi che oggi è conservata nel Walters Art Museum di Baltimora, nello stato americano del Maryland. Non sono tanti i miniatori medievali che hanno lasciato ai posteri la propria immagine.

È rarissimo che lo abbia fatto una donna. Ma il gesto certifica quanto un artista, già quasi all’alba del Duecento fosse consapevole della qualità e dell’importanza del suo lavoro. Alla fine del XII secolo nel convento di Augusta vivevano molte suore benedettine. Ma Claricia, con ogni probabilità, non aveva preso i voti.

L’abbigliamento e anche la posa con la quale si ritrasse nella pagina miniata, fanno pensare piuttosto che fosse una copista laica che lavorava, comunque con un ruolo importante, nello scriptorium della grande abbazia. La posa è languida, serena e orgogliosa allo stesso tempo: Claricia ha miniato se stessa nella “gamba” di una Q maiuscola: i lunghi capelli sono sciolti sulle spalle, separati da due trecce. La testa è piegata con grazia. Le ampie maniche del vestito ci confermano che viveva lontano dal convento. Le braccia, tenute in alto, sembrano quasi sorreggere la lettera che dà inizio al testo e quindi a tutta l’opera.

La parola salterio in greco antico vuol dire cetra (ψαλτήριον). E anche il termine latino cristiano psalterium indica il “canto con accompagnamento di cetra”. Hanno lo stesso nome pure gli strumenti a corda con cui si accompagnavano i salmi. Per associazione, con la medesima parola nel linguaggio biblico-liturgico viene definito il testo contenente i 150 salmi biblici, organizzati e distribuiti nei giorni della settimana secondo le ore canoniche. A partire dal VI e VII secolo, prima in Irlanda e poi in tutto il continente europeo, i salteri divennero testi indipendenti dal corpo biblico e poi manoscritti a sé stanti. Furono tra i tipi di codici miniati più diffusi, pari per numero solo ai libri del Vangelo. E dalla fine del secolo XI inclusero anche un calendario, i cantici dal Vecchio e Nuovo Testamento, le litanie dei santi e altri testi oggetto di devozione. Le copie monastiche erano sobrie e decorate con miniature attinenti ai testi. Ma nei secoli furono composti anche numerosi altri salteri, ornati in modo lussuoso e destinati agli uomini facoltosi e ai nobili. La firma apposta dagli autori attesta la consapevolezza raggiunta dagli artisti, che non erano certo solo dei meri esecutori.

Ne era ben cosciente, ad esempio, nella seconda metà del XII secolo, anche il monaco Eadwin, autore delle miniature di un curioso manoscritto conservato a Cambridge. L’artista, tra le parole e le immagini, inserì anche un dialogo. Due frasi ben lontane dalla modestia che doveva accompagnare la vita dei religiosi: “Dice lo scriba: Degli scribi sono il primo e non muore con me la mia gloria. Dillo tu chi son io, o mia scrittura”. Risponde la Scrittura: “Tu sei Eadwin, lo dice la scritta, il dipinto, e la fama ti loda negli anni!”. Così, modestia a parte, il suo nome è giunto fino a noi.

Lo scriba Hildeberto con il suo allievo Evervino – miniatura dal De Civitate Dei, 1140 ca. – Praga, Biblioteca Capitolare.

Béatrice Fraenkel, docente di Antropologia della scrittura presso la “Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales” di Parigi ha studiato a lungo le “firme autoritratto”: immagini dei miniatori che hanno voluto tramandare insieme al proprio nome anche i lineamenti dei loro volti. Il modello più antico è l’immagine in ginocchio di Rabano Mauro, erudito carolingio e arcivescovo di Magonza, venerato come santo. Quando era l’abate di Fulda riprodusse la sua immagine sovrapposta al testo di una preghiera. E si firmò con orgoglio: “Io Raban”. Altri artisti affermano, in calce alle opere, di aver scritto, “decorato” o “dipinto” dei manoscritti.

Gisella, sorella di Carlo Magno fu la badessa di Chelles. Con l’approvazione del fratello imperatore, trasformò l’abbazia che sorgeva nella regione dell’Île-de-France in un importante centro di copiatura, conservazione e restauro di importanti documenti. Molti fogli andarono perduti nel 1226, nel corso di in un terribile incendio. Altri furono dispersi durante la Rivoluzione Francese. Ma la sorella del grande sovrano volle comunque tramandare il suo prezioso lavoro ai posteri: sappiamo così fu aiutata da una dozzina di suore di cui conosciamo i nomi.

Come dimostra il “selfie di Claricia”, le miniaturiste non erano soltanto delle suore. Spesso, alla fine del XIII e XIV secolo, nelle officine secolari di Bologna e Parigi, affiancavano un marito o un padre. Quasi mai però i loro nomi sono passati alla storia.

È giunta fino a noi anche l’identità della eccellente miniaturista che nell’Alto Medioevo lavorò insieme a Emétérius, l’artista che copiò in scrittura visigotica e su bifoli di pergamena di vitello il testo del “Beatus ”, ora conservato nella cattedrale spagnola di Girona. Il manoscritto miniato, che risale all’anno 975, è firmato da Ende. Una suora che si definisce “pintrix” e insieme “aiutante di Dio” (“Dei aiutrix”) quasi a voler esprimere l’eccezionale importanza del suo lavoro decorativo, che riteneva fosse plasmato direttamente dall’Onnipotente. Ende, una delle più antiche pittrici nella storia dell’arte occidentale, non dimenticò di aggiungere alla sua firma l’autorevole certificazione del responsabile del suo lavoro: “Frate Emétérius, presbitero”.

Copiare e miniare era un lavoro duro. La maggior parte dei testi trascritti erano di contenuto religioso. Il monaco doveva pregare, riflettere, interpretare e poi scrivere, attraverso sedute lunghe e faticose. Spesso anche in posizioni scomode.

Il miniaturista Emétérius, affidò a un disegno e a un breve testo i suoi lamenti: “Oh torre di Távara, alta torre di pietra, è lassù che, nel primo locale della biblioteca, Emétérius è rimasto seduto, tutto curvo sul suo lavoro durante tre mesi, e che ebbe tutte le sue membra rattrappite dall’uso del calamo”.

In un altro autoritratto, riportato nel Breviario di Olmütz (1140) il miniatore Hildebertus, che si definisce “pictor”, siede abbigliato con vesti sontuose davanti a uno scrittoio sorretto da un leone. Più in basso, curvo su uno sgabello, il suo aiutante Everwinus è concentrato nel realizzare una pittura ornamentale. Ma intanto, nel tavolino accanto, mentre gli artisti lavorano, un topo insidia il loro pranzo. Hildeberto con il calamo in bilico sull’orecchio e in mano il raschietto usato per correggere e la pietra pomice che serviva a lisciare il foglio, urla contro l’intruso: “Maledetto topo, mi fai sempre arrabbiare, che Dio ti mandi al diavolo!”.

L’arte della scrittura e quella della miniatura conoscevano poche pause. Non c’era molto tempo nemmeno per mangiare. E la fatica si faceva sentire. Lo ricorda la celebre raccomandazione di un copista del secolo VIII: “Carissimo lettore, prendi il libro soltanto dopo esserti ben lavato le mani, gira i fogli con delicatezza, tieni lontano il dito dalla scrittura, per non sciuparla. Chi non sa scrivere crede che non occorra alcuna fatica. E invece come è penosa l’arte dello scrivere: affatica gli occhi, spezza la schiena; tutte le membra fanno male! Tre dita scrivono, ma è l’intero corpo che soffre!”.

Federico Fioravanti

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Il codice rosso della bellezza

Il Codex Purpureo Rossanensis è forse il più antico e meglio conservato documento biblico della cristianità. Un “unicum” di inestimabile valore. L’Unesco lo ha riconosciuto come Patrimonio dell’Umanità. Il capolavoro della produzione libraria ed artistica è conservato nel museo diocesano di Rossano, la città calabrese in provincia di Cosenza che per centinaia di anni, dal 540 al 1059, fu considerata la più bizantina d’Italia.

Il rarissimo documento dell’arte sacra bizantina del V-VI secolo, di alta qualità artigianale, è scritto in caratteri onciali, ossia in lettere maiuscole greche o maiuscole bibliche, su due colonne di 20 righe ciascuna.

I codici miniati orientali esistenti nel mondo sono solo sette. Tre sono in siriaco e quattro in greco. Ma il Codex Purpureus Rossanensis, con i suoi 188 fogli, che corrispondono a 376 pagine, è il più ampio e prezioso documento del genere. I fogli in origine erano 400. Quelli che mancano, li bruciò un incendio di cui è rimasta qualche traccia nelle ultime pagine dell’opera.

Gli autori sono sconosciuti. L’evangelario miniato con testi di Matteo e Marco, mostra quindici superbe miniature. Sono le immagini superstiti di un corredo iconografico molto più vasto, che descrivono gli avvenimenti e le parabole della predicazione di Gesù Cristo.

Il testo evangelico, nonostante alcuni errori di trascrizione è tra i più antichi ed attendibili del mondo. Gli abilissimi amanuensi usarono inchiostri d’oro e d’argento e una tecnica raffinata che emerge in modo nitido sia nella scrittura che nelle illustrazioni.

Le parole non hanno accenti, né spiriti. Non sono nemmeno separate tra loro. E nel testo, tranne i punti che segnano la fine dei periodi, non compaiono segni di interpunzione. Il codice è detto “purpureo” per via del colore delle sue meravigliose 376 pagine. Tanto splendore era possibile solo immergendo i fogli nel bagno di una sostanza molto costosa, dalla tinta rosso porpora. Rarissima perché veniva pazientemente estratta da migliaia di molluschi che vivevano in un braccio del Mediterraneo prospicente alla Palestina. Con ogni probabilità, il colore del Codex Rossanensis fu prodotto a Tiro, antichissima città fenicia, rinomata per la sua porpora. In quell’epoca era proibito produrre codici con quella colorazione: la porpora era un segno del potere e quindi una prerogativa esclusiva degli imperatori.

Tanta bellezza però, rimase celata per centinaia di anni. Nessuno storico o cronista se ne occupò. Finché un canonico della cattedrale di Rossano, Scipione Camporota, pensò di dare a quei fogli meravigliosi una sommaria sistemazione. Ne parlò in giro e numerò le preziose pagine con inchiostro nero. L’opera fu poi segnalata, in modo fugace, dallo scrittore, giornalista e poeta campano Cesare Malpica, in un libro-reportage titolato “La Toscana, l’Umbria e la Magna Grecia” pubblicato nel 1846. Il merito della “scoperta” andò così a due studiosi tedeschi, Oskar von Gebhardt e Adolf von Harnach che nel 1880 presentarono finalmente l’opera all’attenzione della cultura internazionale.

Rimane il mistero sull’origine del documento. Le ricerche di Fernanda de Maffei, docente dell’Università di Roma, portano a pensare che la patria del Codex Purpureus Rossanensis sia Cesarea di Palestina e che la data di stesura dell’opera debba essere anticipata alla prima metà del secolo V. Forse fu portato a Rossano da monaci greco melkiti, provenienti dal Medio Oriente, che fuggivano dai musulmani che occuparono le loro terre. Del resto molti asceti, in quegli anni turbinosi, trovarono la pace sulle coste della Calabria. Rossano “La Bizantina” fino all’arrivo dei Normanni (1059) fu una formidabile fortezza e un importantissimo centro politico e amministrativo. Nel cuore della città risiedeva lo stratego, il funzionario supremo nominato da Costantinopoli: riuniva in sé il potere militare e civile e per legge doveva rispondere direttamente all’imperatore.

Nel corso del X secolo la città diventò la capitale della dominazione bizantina in Italia. Visigoti, Longobardi e Saraceni provarono a conquistarla. Ma Rossano non fu mai espugnata. Sicura e bellissima, fu definita la “Ravenna del Sud”. Era sede di monasteri, di diocesi e di ricche biblioteche. Ma diventò famosa soprattutto per i suoi “Scriptoria”, le “Officinae librorum”, i fascinosi luoghi dove prendevano vita preziosi volumi e codici raffinati. Una terra intrisa di spiritualità, patria di ben quattro papi (Zosimo, Giovanni VII, Zaccaria, Giovanni XVI) e anche dei santi Nilo e Bartolomeo.

Virginia Valente

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La prima copia del Corano

La clamorosa notizia ha fatto il giro del web: il più antico frammento del ‪Corano‬ è sbucato fuori da un polveroso scaffale di una ‪biblioteca‬ universitaria ‪‎inglese‬.

Lo ha trovato una ricercatrice italiana, ‪Alba Fedeli‬, laureata alla ‪Cattolica‬ di ‪Milano‬, emigrata a Birmingham per il suo dottorato.

Due pagine scritte in arabo che le analisi al carbonio fanno risalire ad almeno 1370 anni fa, tra il 568 e il 645 dopo Cristo. ‪‎Maometto‬ morì nel 632. Chi trascrisse le pagine trovate a Birmingham potrebbe quindi aver conosciuto il profeta o averlo sentito predicare di persona.

Il frammento fa parte della ‪Collezione Mingana‬: oltre 3 mila documenti raccolti negli anni Venti da Alphonse Mingana, un sacerdote cristiano caldeo che emigrò in Inghilterra dalla natia Mosul.

Gli esperti definiscono il testo “sorprendentemente leggibile”.

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La prima copia della Divina Commedia

“La gloria di colui che tutto move per l’universo penetra, e risplende in una parte più e meno altrove. Nel ciel che più de la sua luce prende fu’ io, e vidi cose che ridire né sa né può chi di là sù discende; perché appressando sé al suo disire, nostro intelletto si profonda tanto, che dietro la memoria non può ire”.

I primi versi del ‪Paradiso‬ ammaliano ancora i lettori in tutte le lingue del mondo. La ‪Divina Commedia‬ fu il primo libro stampato in lingua italiana.

La prima edizione vide la luce a ‪Foligno‬, in trecento copie, il 5 ed il 6 aprile 1472 grazie al tedesco Johannes Numeister e al folignate Evangelista Mei. L’aggettivo “divina” fu usato per la prima volta da Giovanni ‪‎Boccaccio‬ nel “Trattatello in laude di ‪‎Dante‬” del 1373.

La dizione “Divina Commedia”, divenne comune solo dalla metà del Cinquecento in poi, quando Ludovico Dolce, nella sua edizione veneziana del 1555, stampata da Gabriele Giolito de’ Ferrari, riprese il titolo di Boccaccio.

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