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L’Editto di Rotari

Il 22 novembre 643, nel palazzo regio di Pavia, Rotari, «uomo eccellentissimo e diciassettesimo re della stirpe dei Longobardi», emanò un editto che raccoglieva per iscritto, e per la prima volta, il patrimonio giuridico del popolo longobardo.

Prima di allora il diritto dei Longobardi era stato sempre trasmesso esclusivamente per via orale e constava di una serie di norme consuetudinarie basate sul patrimonio di tradizioni e regole (le cawarfide) tramandate di generazione in generazione.

Si conservano due copie manoscritte dell’editto, una presso l’abbazia di San Gallo, in Svizzera e la seconda nella collezione di manoscritti della Biblioteca Capitolare di Vercelli

La decisione di mettere nero su bianco il patrimonio di norme consuetudinarie dei Longobardi fu senza dubbio un momento cruciale nella storia del Regnum ed ebbe un impatto notevole sulla società e influenzò in maniera importante i rapporti giuridici esistenti non solo tra i membri della stirpe, ma anche tra i Longobardi e gli italici. Coerentemente al carattere nomadico e tribale dei Longobardi, il principio seguito dal loro sistema normativo era infatti quello della “personalità del diritto”: le norme erano cioè applicate in base all’appartenenza “etnica” e si spostavano con la popolazione nel corso delle migrazioni. Nell’impero romano, invece, le leggi seguivano il principio della territorialità e valevano per tutti, a prescindere dalla provenienza.

Tecnicamente, l’Editto si struttura in un breve Prologo seguito da 388 capitoli normativi che coprono molti degli aspetti giuridici (non tutti) della società longobarda: dal diritto matrimoniale e familiare ai reati commessi contro l’autorità pubblica e i privati, dai danneggiamenti alle violenze, dalle normative sulla proprietà alle disposizioni sugli omicidi. Il Prologo fornisce le motivazioni dell’azione legislativa e contiene l’elenco dei primi diciassette sovrani longobardi, tra cui lo stesso Rotari, chiudendosi con l’enunciazione degli antenati di quest’ultimo fino alla decima generazione.

Il testo si chiude alludendo all’esistenza a Pavia di un esemplare del codice di leggi, certificato per mano del notaio di palazzo Ansoaldo, disponibile in caso di dubbi o contestazioni.

Le ragioni di una raccolta Quali le ragioni dell’Editto? Ufficialmente, Rotari giunse alla sua promulgazione – lo dichiara egli stesso nel Prologo – per far cessare uno stato di incertezza, povertà e violenza causata dalle «eccessive esazioni da parte di coloro che hanno maggior potere».

La decisione fu dettata sicuramente anche da altre motivazioni, a cominciare dal fatto che la stanzialità del Regno richiedesse norme scritte per rapporti che andavano facendosi via via più complessi. La sistematizzazione delle leggi non solo rafforzava la posizione del re, ma ricompattava l’esercito sottraendolo all’arbitrio dei duchi in vista della campagna militare che avrebbe portato, di lì a poco, alla conquista delle coste liguri e di Oderzo.

Per fare un’operazione simile, però, era necessario rispettare una serie di tradizioni non scritte di carattere ancestrale, che costituivano la base della stessa identità della stirpe. In altre parole, non era possibile per Rotari emanare, semplicemente, una serie di leggi e pretendere che fossero accolte da tutti senza resistenza. A differenza di quanto accadeva nel modello romano imperiale, in cui il sovrano era fonte di legge, nella cultura tradizionale germanica la legge derivava infatti da un patto/concorso stipulato tra il sovrano stesso e gli altri uomini liberi della stirpe, tra i quali egli era un primus inter pares.

La legge per le genti germaniche affondava inoltre le sue radici nella memoria collettiva della gens; tale memoria collettiva si basava su tre principi cardine: il mito delle origini, le genealogie della famiglia dominante e il sapere tecnico-giuridico incarnato dai “sapienti” che, nelle società tribali senza scrittura, erano i depositari delle consuetudini e delle tradizioni.

Lungi dall’essere un’emanazione univoca dall’alto, il contenuto dell’Editto viene dunque convenuto tra il re, il popolo-esercito (gli arimanni o excercitales) e i membri più alti dell’aristocrazia (gli iudices) con la collaborazione degli «antiqui homines», ovvero gli anziani saggi che rappresentavano la memoria storica del popolo, il tutto ratificato dal gairethinx, l’assemblea degli uomini liberi che portavano le armi.

Il fondamento e la legittimità delle leggi codificate appaiono garantiti dall’enunciazione, nel Prologo, delle genealogie dei sovrani, che ricostruiscono in forma mitologica e sacralizzata la discendenza divina di chi esercitava il potere, e vengono ulteriormente ribaditi dall’inserimento a mo’ di premessa, in alcune copie dell’Editto, della Origo gentis Langobardorum, che narrava la storia mitica e ancestrale dei Longobardi a cominciare dalla celebre saga “odinica” del nome.

Un diritto tribale Quali erano i fondamenti del diritto longobardo? Innanzitutto, il diritto germanico, e quindi anche quello della stirpe di Alboino, fondava la capacità giuridica dell’individuo sul diritto-dovere di portare le armi, che coincideva sempre con lo status di uomo libero. I non liberi, le donne e i minori non possedevano invece alcuna capacità giuridica ed erano di conseguenza soggetti al mundio – il termine deriva dal germanico mund, mano, con valore di protezione –, ossia alla protezione di un uomo libero.

Nel diritto tribale germanico la famiglia era di tipo agnatizio: i vari membri, cioè, erano discendenti da un antenato comune e condividevano i medesimi interessi patrimoniali. Quando dunque uno di essi subiva un torto oppure compiva un delitto nei confronti di un altro gruppo familiare, l’intero clan era chiamato in causa o per rifondere il danno o per vendicarlo. La vendetta privata, o faida, era dunque riconosciuta apertamente come legittima.

La rievocazione di una ordalia

Un altro istituto giuridico germanico di stampo tribale presente nel diritto longobardo era l’ordalia o duello giudiziale. L’accusato doveva scagionarsi giurando sulle armi o sui Vangeli oppure, nel caso di colpe particolarmente gravi, misurarsi a duello così da stabilire chi avesse ragione e chi torto.

Nel tentativo di porre freno alla violenza imperante, l’Editto di Rotari giunge a vietare espressamente la faida sostituendola con la composizione pecuniaria: una somma fissata per riparare un danno inflitto alla persona o alle sue proprietà (animali, cose, beni mobili e armi). Il “prezzo” o valutazione economica (guidrigildo) variava in base allo status sociale e giuridico dell’offeso; naturalmente era più alto se a subire il danno era stato un uomo libero; nel caso dei semiliberi o dei servi, dipendeva da vari parametri come il tipo di mansioni svolte o l’abilità personale.

Quanto all’ordalia, per quanto il duello giudiziale fosse malvisto dai regnanti perché ritenuto scarsamente efficace nel garantire la giustizia, né Rotari né i successivi legislatori, nemmeno Liutprando, riuscirono a vietarla: era infatti una tradizione troppo radicata nelle abitudini del popolo longobardo.

Un’altra caratteristica importante dell’Editto di Rotari, elaborata anch’essa per frenare abusi e violenze, è la forte limitazione della pena capitale, prevista per i liberi solamente in casi estremi come l’attentato alla vita o la congiura contro il sovrano, la sedizione, il tradimento e l’abbandono del compagno in battaglia. La maggior parte dei delitti, dalla profanazione della tomba alla spoliazione e occultamento di cadavere, dall’oltraggio allo sbarramento della via, dal disarcionamento di un cavaliere alla violenza gratuita e ingiusta, fino all’irruzione con la forza in casa altrui, erano invece soggette al pagamento del guidrigildo. Interessante, in questo quadro, anche la ferma condanna della superstizione: punizioni severe erano previste per chi catturasse e ammazzasse una donna accusandola di essere una masca, ovvero una strega.

Una situazione fluida L’Editto di Rotari fu steso nel palazzo regio di Pavia da un notaio longobardo utilizzando il latino, la lingua classica del diritto: un richiamo evidente alla prestigiosa tradizione romana, della cui influenza anche le norme in parte risentono.

Ma a chi si applicavano queste leggi? Su questo punto il dibattito scientifico è stato ed è tuttora quanto mai vivace ed è impossibile sintetizzarlo in poche righe. Certo balza all’occhio una cosa: dalle norme manca qualsiasi esplicito riferimento ai romani così come al contesto urbano, dando l’impressione di un quadro tutto sommato anacronistico rispetto all’epoca in cui l’Editto viene steso ed entra in vigore. Ciò ha indotto qualche studioso, a cominciare da Stefano Gasparri, a ritenere che il testo sia stato dettato dall’esigenza, espressa da Rotari, di compiere «un’opera di risistemazione del patrimonio del passato»: il che lo renderebbe «oltre che un monumento giuridico» anche un «monumento alla memoria storia e tribale dei Longobardi».

Sembra comunque di poter dire con Claudio Azzara che la legislazione di Rotari, prodotta in seno ai Longobardi e intrisa della loro cultura tribale, fosse rivolta – aggiungiamo, almeno nelle intenzioni – ai soli Longobardi.

Agli italici, riconquistati all’impero dopo la guerra greco-gotica, si applicava del resto il diritto romano codificato nel Digesto promulgato da Giustiniano nel 533, a questo punto in base allo stesso principio della personalità del diritto introdotto dai Longobardi dopo l’ingresso in Italia. Tuttavia nel giro di due-tre generazioni le due comunità finirono giocoforza per fondersi, né poteva essere diversamente: va dunque assolutamente respinta l’idea di una maggioranza di italici sottomessa perpetuamente in stato servile alle angherie dei dominatori longobardi, tanto cara a una certa tradizione letteraria e storiografica ottocentesca, così come è da respingere l’esistenza di una barriera impenetrabile tra le due comunità, cosa che del resto mostra chiaramente anche il contesto archeologico.

Un influsso duraturo L’influsso della legge longobarda, tramandata complessivamente in sedici codici manoscritti, fu enorme e sopravvisse alla caduta del Regnum, perdurando nei documenti privati stilati – compravendite di terreni, permute, donazioni, testamenti – per lunga parte del Medioevo. Dal IX e fino al XIII secolo circa buona parte degli atti privati della Langobardia maior contiene la cosiddetta “professione di legge longobarda”, esplicitata dalla formula

Ego, qui (o quae) professus (professa) sum ex natione mea lege vivere Langobardorum»cioè«Io, che dichiaro in base alla mia etnia di vivere secondo la legge dei Longobardi»

La decadenza iniziò in età comunale, quando fu sostituito progressivamente da quello romano, lex generalis omnium, cioè legge che valeva per tutti.

Nei documenti medievali fino all’XI secolo circa ritroviamo però il richiamo al launechild o launegild, il corrispettivo – dapprima una somma o un oggetto, poi una controprestazione simbolica – da conferire in cambio di una donazione, citato ad esempio in un atto del comune di Milano del 1097, mentre ancora nel Duecento compare il termine wadia, in latino guadia, per definire l’uso di dare in pegno i propri beni allo scopo di garantire il rispetto delle condizioni imposte dall’azione giuridica.

Quando Bergamo e il suo territorio, nel 1427, passarono da Visconti a Venezia, le nuove autorità furono costrette a imporre il diritto comune per decreto: ma istituti giuridici longobardi rimasero in uso ancora fino almeno al Cinquecento (come il morgingab o dono del mattino, in un documento del 1552), segno eloquente della difficoltà di estirpare abitudini radicate nelle consuetudini, in continuità con il passato longobardo.

Al sud, invece, il diritto longobardo rimase in vigore così com’era anche dopo la fine del Regnum, e l’Editto di Rotari venne aggiornato sia da Arechi II che da Adelchi, diventando parte integrante di quello che Gasparri definisce il «manifesto politico del revanscismo longobardo incarnato dai principi di Benevento». E con lui si può quindi concludere che «nato come espressione complessiva delle tradizioni della stirpe longobarda, l’Editto [di Rotari] finì […] per rappresentarne anche l’ultimo baluardo».

Elena Percivaldi

Estratto dal volume:I LongobardiUn popolo alle radici della nostra StoriaDiarkos Editori, 2020Riprodotto per gentile concessione dell’editore e dell’autore.Tutti i diritti riservati.Per maggiori informazioni: scheda del libro

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Praga nel Medioevo

“Praga. Capitale segreta d’Europa” di Franco Cardini ( Le edizioni del Mulino, 2020) è un viaggio straordinario attraverso il tempo e lo spazio, con soste anche nel lungo periodo storico che chiamiamo Medioevo.

Lo spiega Franco Cardini in questo pezzo che ha scritto per il Festival del Medioevo e che contiene anche un breve video con le interessanti riflessioni di Maria Giuseppina Muzzarelli, una delle prime autorevoli lettrici di questo libro.

Praga. Praga magica. Praga città d’oro. Il perché lo sanno tutti. Il Ponte Carlo, il celebre orologio a carillon della Piazza della Città vecchia; l’imperatore Rodolfo II “l’alchimista” e il suo pittore di corte, l’Arcimboldo; la leggenda del Golem e il vecchio cimitero ebraico caro a Umberto Eco; la musica di Mozart e quella di Dvořak; il Buon Soldato Švejk e l’Insostenibile leggerezza dell’essere di Kundara; l’architettura gotica, quella “all’italiana” del Rinascimento, quella barocca e quella Jugendstyl; i sogni notturni di Apollinaire e gl’incubi di Kafka; l’ombra nera del Reichprotektor Heydrich, bello come un angelo e perfido come un demonio; il rogo di Jan Hus e quello di Jan Palach, martiri-custodi della liberà boema ed europea; il sapore della miglior birra del mondo e quello della Libertà nella “Primavera” dei mille concerti all’aperto. Chi non ha visto Praga illuminata in una dolce notte di prim’autunno ignora che cosa sia la gioia di vivere.

La facciata della cattedrale di San Vito

Praga, capitale segreta d’Europa. Ma – si potrebbe obiettare – quasi nulla delle cose che abbiamo or ora ricordato appartiene al periodo che convenzionalmente si denomina “Medioevo”. Eppure, ebbene sì, Praga è una città profondamente medievale: d’un Medioevo che magari è quello “lungo”, alla Jacques Le Goff, e magari è quello “eterno e ricorrente” del medievalismo romantico, che ormai piace tanto anche ai medievisti di professione (quanto meno a quelli che da qualche anno convergono a Gubbio ogni anno nei giorni del Festival del Medioevo).

E ce n’è un motivo. Anzi, ve ne sono millanta. A partire dalla mitica fondatrice di Praga, la “profetessa” Libuše forse identificabile nella figlia di un capotribù slavo che appartiene a una fase ancestralmente matriarcale di quella civiltà o forse antico spirito delle acque della Vltava e dei boschi della collina di Višehrad.

È medievale il principe-martire san Venceslao, figura storica del X secolo il monumento del quale divenne una specie di Altare della Patria durante il fatidico Sessantotto.

Sono medievali le belle chiese di San Vito, di Santa Maria del Týn, di Santa Maria delle Nevi; medievali le due porte turrite che vegliano ai due “capi” del Ponte Carlo, uno dei più famosi al mondo; medievale il convento delle clarisse di sant’Agnese di Boemia, la mistica corrispondente di santa Chiara d’Assisi e amata da Federico II; medievale, almeno nelle fondamenta, il superbo Hrad, il castello che domina la città; e medievale la fiabesca rocca di Karlstein nella quale Carlo IV di Lussemburgo-Boemia, nipote di Arrigo VII (l’imperatore di Dante) custodiva il suo tesoro.

La chiesa gotica di Santa Maria di Týn

Già, Carlo IV: l’imperatore del Petrarca e di Cola di Rienzo, colui che fu a un passo dal costruirsi una signoria tra Lucca e Siena che avrebbe potuto mutare le sorti della storia d’Italia e che, rientrato nella “sua” Boemia, trasformò l’ancora modesta città sulle rive della Vltava in una delle più belle città del Medioevo europeo, la dotò di una università – il Carolinum – copia quasi fedele di quella di Parigi dove ragazzo aveva studiato e nel 1356, con al sua celebre “Bolla d’Oro”, riformò la vecchia Res Publica Romanorum già ambiguamente ideata da Carlomagno, rimessa in piedi da Ottone I e dopo la grande età sveva del XII-XIII secolo avviata verso il declino stabilendone una nuova realtà istituzionale, quella del Sacro Romano Impero della Nazione Germanica che, con i suoi Principi Elettori, sarebbe sopravvissuto fino all’inizio del XIX secolo.

Medioevo di Praga, rutilante di luce solare e oscuro di paurose leggende notturne: tutto oro e nero, come lo stendardo imperiale. Volete vedere anche voi Praga d’Oro? Se venite a Gubbio a fine settembre, ve ne mostreremo qualche angolo tra i più nascosti.

Franco Cardini

Franco CardiniPragaCapitale segreta d’EuropaLe Edizioni del Mulino, 2020Per maggiori informazioni: scheda del libro

Maria Giuseppina Muzzarelli ha letto “Praga. Capitale segreta d’Europa”. Ascolta in questo breve video la sua recensione

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Romualdo e Pier Damiani

Cluniacensi, Cassinesi, Camaldolesi, Avellaniti, Vallombrosani e Cistercensi: i secoli dello splendore e dell’egemonia del monachesimo benedettino nel bel libro I castelli della preghiera. Il monachesimo nel pieno medioevo (secoli X – XII) edito da Carocci e a cura di Glauco Maria Cantarella. Il volume contiene saggi dello stesso Cantarella e di Guido Cariboni, Nicolangelo D’Acunto, Umberto Longo, Giorgio Milanesi, Francesco Renzi e Enrico Veneziani. Ecco un estratto, a firma Umberto Longo, sul rapporto tra Romualdo e Pier Damiani.

Romualdo nacque a Ravenna intorno alla metà del X secolo da una famiglia di alto lignaggio. Dopo aver assistito a una violenta faida familiare, disgustato dalla violenza del mondo, il giovane decise di entrare nel monastero di Sant’Apollinare in Classe. Ben presto egli abbandonò il monastero, deluso dalla rilassatezza della vita che vi si conduceva, e seguì un eremita di nome Marino, con il quale intraprese un’itineranza eremitica tra il delta del Po e la laguna veneta.

Intorno al 978 i due eremiti, dopo aver incontrato il santo abate del monastero di San Michele di Cuxa Guarino, decisero di seguirlo fino ai lontani Pirenei. Al gruppo si unirono anche il doge di Venezia Pietro Orseolo e i due nobili veneziani Giovanni Gradenigo e Giovanni Morosini, che avevano deciso di abbracciare la vita monastica in rotta con le lotte politiche che insanguinavano la loro città.

San Romualdo in un dipinto del 1660 di Carl Johann Loth conservato alle Gallerie dell’Accademia di Venezia

A Cuxa Romualdo rimase per una decina d’anni circa, durante i quali visse in una celletta vicino al cenobio e poté perfezionare la sua formazione spirituale attraverso le letture degli insegnamenti dei Padri del deserto e di Giovanni Cassiano, grazie ai quali egli incominciò ad elaborare la sua rationabilitas eremitica.

Verso il 988 egli decise di tornare in Italia, ma prima di riuscire a partire dovette vincere l’opposizione della popolazione locale che pur di non perdere il sant’uomo tentò addirittura di ucciderlo. Giunto in Italia egli riprese la via della peregrinazione alternando periodi di solitudine e di predicazione.

Da allora la vita del santo eremita fu improntata dalla instancabile itineranza che lo condusse a fondare e riformare centri di vita religiosa non solo in Italia, ma anche in Istria, dove soggiornò per ben due volte, nel 1001 e, con ogni probabilità, dopo il 1009.

Nonostante la duplice esperienza istriana il centro dell’opera di riforma di Romualdo fu l’Italia, dapprima i luoghi inospitali e selvaggi del delta padano e poi, soprattutto, la regione appenninica. In queste zone impervie egli istituì numerose fondazioni anche se spesso di piccole dimensioni, grazie anche al sostegno dei potenti e dei vescovi locali.

Nella sua attività Romualdo poté godere sempre dell’appoggio imperiale. Fu infatti in strette relazioni con Ottone III e la sua corte e l’imperatore fu legato al santo da un intenso rapporto di venerazione e unione spirituale. Anche l’imperatore Enrico II tenne in particolare considerazione i consigli e gli ammonimenti del santo eremita.

Pier Damiani nell’opera del Maestro di San Pier Damiani, 1440 conservata a Faenza

Nella diocesi di Arezzo, intorno al 1023, Romualdo fondò l’eremo di Camaldoli, la sua filiazione più celebre, che ben presto divenne una congregazione e contribuì più di ogni altra alla sua fama presso i posteri. Romualdo non rimase a lungo a Camaldoli e riprese la sua opera di riforma itinerante fino a quando la morte lo colse intorno al 1027, recluso nella sua cella, in un’altra delle sue fondazioni, l’eremo di Val di Castro nei pressi di Fabriano.

Quando Pier Damiani compose la Vita Romualdi alcune fondazioni eremitiche romualdine erano già scomparse, in molte l’organizzazione vacillava e la memoria della vicenda e dell’insegnamento del santo rischiava l’oblio. Attraverso la rappresentazione di numerosi episodi relativi alla condotta di Romualdo nell’opera sono affrontati e descritti i cardini della esperienza eremitica vissuta e promossa da Romualdo secondo l’interpretazione e la proposta di Pier Damiani.

Il compito del santo riformatore Romualdo, per il biografo Pier Damiani che ha deciso di esserne discepolo e continuatore, è chiaramente esplicitato nel già ricordato capitolo 37 con l’icastica frase: «totum mundum in heremum velle convertere». Nella visione fortemente ideologica di Pier Damiani negli anni Quaranta dell’XI secolo non c’è dialettica tra il mondo e l’eremo, ma quello si deve convertire a questo.

La Vita Romualdi insieme agli altri scritti e all’intensa attività nella prima parte della sua vita testimoniano lo sforzo di realizzare tale programma. Attraverso l’esempio offerto dal santo Pier Damiani presenta il “suo” Romualdo, campione dell’eremitismo che per il giovane agiografo è già la forma più perfetta di esperienza di vita cristiana.

Jean Leclercq notava che la vita di Romualdo «est entourée de mystère» e si interrogava su quanto l’opera di Pier Damiani non fosse innanzitutto una testimonianza sull’autore stesso, non essendo rimasto alcuno scritto di Romualdo, né citato, né conservato dai suoi contemporanei. L’opera può e deve essere letta anche sulla base dell’incessante gioco di specchi che si costruisce tra agiografo e “agiografato”. In essa è presentato e proposto il Romualdo secondo Pier Damiani, il santo protagonista e l’agiografo sono una coppia inscindibile.

La spiritualità e l’idea religiosa di Romualdo, muto nella parola scritta, emergono potenti dalle sue fondazioni e dai suoi discepoli, tra i quali Pier Damiani spicca come il massimo erede. Egli dà voce e vita al maestro che si è scelto attraverso la sua biografia agiografica e il suo progetto di continuatore della riforma monastica e eremitica, all’interno della quale la figura di Romualdo diventa paradigma grazie alla sua indefessa opera di fondatore di nuovi centri di vita religiosa e di riformatore del monachesimo, mediante la proposta di una rinnovata spiritualità, il cui fulcro è costituito dall’attenzione alla dimensione spirituale e interiore della preghiera.

Umberto Longo

Glauco Maria Cantarella (a cura di)I castelli della preghieraIl monachesimo nel pieno Medioevo (secoli X – XII)Carocci, 2020Saggi di: Glauco Maria Cantarella, Guido Cariboni, Nicolangelo D’Acunto, Umberto Longo, Giorgio Milanesi, Francesco Renzi, Enrico Veneziani.Per maggiori informazioni: scheda del libro

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La sognante ricerca dei Preraffaelliti

L’età medievale come luogo di vagheggiamenti, sogni e malinconiche nostalgie. Una metafora dell’immaginario collettivo sul Medioevo colta nello specchio deformante di affascinanti fantasie ottocentesche: il libro C’era una volta il Medioevo dedicato ai medievalismi e curato dal Festival del Medioevo, ospita la riflessione dello storico Umberto Longo sulle opere della Confraternita dei Preraffaelliti: pittori e poeti bohemiens, esoterici, anticonvenzionali, visionari e innovatori che ci parlano ancora oggi con le loro straordinarie opere.

Se cerchiamo tra le immagini con cui immediatamente evochiamo l’orizzonte medievaleggiante che aleggia in ognuno di noi – frutto di un processo tutt’altro che casuale, ma elaborato, stratificato e plurisecolare – certamente i colori, le forme, le linee e le fogge create dai pennelli della confraternita preraffaellita (Pre-Raphaelite Brotherhood = PRB), rappresentano un patrimonio generoso. E lo stesso si può dire dei temi, dei modelli, dei valori neomedievali che le tavolozze preraffaellite hanno veicolato dentro rappresentazioni plastiche e suadenti.

Che le forme e i temi del Medioevo cortese, gentile, galante, eroico, sognante siano giunte al nostro oggi attraverso la mediazione decisiva della PRB è un fatto che trova evidenza non solo nell’universo della grafica, del fumetto, ma anche in quello della settima arte, del cinema, che dagli esordi fino alla più stretta attualità ha irrorato le pellicole a soggetto medievaleggiante di riferimenti e citazioni preraffaellite (si pensi, per non citare che un solo esempio, agli abiti, ai gioielli, ma alle stesse ambientazioni e atmosfere della trilogia The Lord of the Rings (2001-2003).

Sono un po’ stanca delle ombre, disse la signora di Shalott, opera di John William Waterhouse 1915

La chiave del medievalismo I Preraffaelliti non sono stati oggetto di scarsa attenzione da parte della critica storico artistica. Sono stati dedicati loro studi e mostre, alcune molto importanti come quella di Londra del 1984. Sebbene non si possa lamentare un silenzio sulla esperienza artistica di questa Confraternita, quello che rende oggi ancora più interessante lo studio e l’attenzione verso questo gruppo di pittori, poeti, artisti un po’ bohemiens, esoterici, invasati, anticonvenzionali, visionari, innovatori, è il mutamento di prospettiva – metodologica e storiografica – che pone la loro esperienza artistica e culturale sotto una nuova luce.

Questo allargamento prospettico è dovuto allo sviluppo crescente del medievalismo che, nato come “specchio”, filtro attraverso cui rappresentare un rapporto con il tempo del passato medievale, secondo la suggestiva interpretazione di Renato Bordone ne Lo specchio di Shallot, è arrivato nei primi anni del nuovo millennio a definirsi in maniera sempre più coerente come una disciplina di studi, un approccio multidisciplinare ed epistemologicamente sempre più compiuto con tanto di “Manifesto” programmatico proposto nel 2017 da Richard Utz (R. Utz, Medievalism a Manifesto, Kalamazoo and Bradford 2017).

A proposito della metafora dello specchio va ricordato quanto osservava perspicuamente Renato Bordone, «la lacrimevole storia di sortilegio, di amore, di morte e di cavalleria della “Lady of Shalott, caratteristica del melanconico neomedievalismo del poeta vittoriano [scil. Tennyson]», e assolutamente anche le rappresentazioni di questo genere di temi veicolate dai pennelli della PRB, «per diversi aspetti si presta a essere accolta come metafora dell’immaginario collettivo sul Medioevo: di quel tempo favoloso, infatti, non si coglie quasi mai un’immagine diretta, derivata dalle fonti coeve, ma sempre e soltanto il riflesso di quello specchio deformante che fu la fantasia ottocentesca […] guai a osservare direttamente la realtà concreta di un combattente a cavallo, a gettare uno sguardo sul “vero” Medioevo! Lo specchio di Shalott – inevitabile diaframma dell’immaginario – si spezzerebbe e la tela volerebbe via».

In questa prospettiva i Preraffaelliti e il loro fondamentale contributo culturale – non solo artistico – che ha forgiato il gusto, l’immaginario, i modi di rappresentazione del passato medievale, ma ancora più dell’idea stessa di Medioevo, possono essere compresi in tutto il loro potenziale.

Proprio lo sviluppo del medievalismo come campo di studi permette di leggere più in profondità e con più ampio spettro l’esperienza e l’eredità della PRB.

La seduzione di Merlino, opera di Edward Burne Jones, 1874

Basta un rapido sguardo alla bibliografia sul medievalismo, o anche solo all’utilizzo di questo termine per rendersi conto immediatamente di come il medievalismo sia oggi anche un campo di studi consolidato e, prima ancora, una esigenza e una opportunità culturale assai radicata e diffusa nel mondo anglosassone e tutto sommato ancora non pienamente e consapevolmente dischiusa nel panorama culturale italiano sebbene la riflessione storiografica non lo abbia trascurato, tutt’altro.

Si registra un’ambivalenza di fondo legata al termine come si è potuto constatare in precedenza: medievalismo rappresenta sia l’oggetto dello studio che la disciplina; si tratta di un’ambivalenza che rimane una caratteristica insita nel medievalismo inteso come campo di studi e che trova evidenza palese nei reiterati tentativi di esprimere una definizione dello statuto della disciplina e/o del campo di studi e, in sostanza, di quello che il medievalismo è.

Sopravvivenza del passato medievale, recupero del passato medievale, revival del Medioevo sono certamente possibilità legate al medievalismo, ma assolutamente non slegate dalla storia medievale, perché questa non si occupa solo di sopravvivenza del Medioevo ma anche di indagare e ricostruire i modi in cui il Medioevo è stato studiato, rappresentato, ricostruito, modi che ovviamente variano a seconda dei contesti culturali, storici, politici ideologici e sociali delle società e degli ambienti che hanno attivato l’azione, storiografica al pari che identitaria, di ricostruire un ponte con il passato e riannodare un legame che è giocoforza una interpretazione; si tratta di un’operazione culturale che ha una valenza “attiva” e funzionale verso il presente e nel presente.

Non si possono slegare dalla medievistica, solo per fare qualche esempio, le interpretazioni del Medioevo che scaturiscono dalle opere letterarie, come Notre-Dame de Paris di Victor Hugo o la Morte d’Arthur di Tennyson, o ancora dalle opere architettoniche di Pugin, Viollet-le-Duc, Rubbiani, Andrade, o dai dipinti di Hayez e, ovviamente, di Hunt, Rossetti, Millais ecc.Se non si conoscono le fonti del ciclo arturiano si compromette la comprensione della interpretazione di Tennyson, se non si conosce l’arte italiana del XIV secolo non si coglie appieno l’interpretazione e la poetica dei Preraffaelliti.

Queste osservazioni spingono a considerare che è necessario porsi di fronte al medievalismo con alcuni accorgimenti.

Per tenere nel giusto conto il carattere complesso, articolato e sfaccettato delle declinazioni possibili del medievalismo è preferibile il passaggio dal singolare al plurale come chiave interpretativa, partendo dalla consapevolezza che si deve porre in evidenza la pluralità di miti, evocazioni e combinazioni del Medioevo.

The Valkyrie’s Vigil, opera di Edward Robert Hughes, 1906

Accanto alla necessità del plurale emerge la constatazione del carattere statutariamente transdisciplinare del medievalismo – non può che essere tale visto l’orizzonte e lo spettro di analisi, dal Medioevo alla cultura pop, con una pluralità di discipline coinvolte e che devono cooperare, storia, storia dell’arte, dell’architettura, dello spettacolo, sociologia, antropologia ecc.

Proprio queste caratteristiche, della necessità del passaggio dal singolare al plurale e dell’indagine transdisciplinare – non multi o inter, ma prima di tutto trans-disciplinare – possono rivelarsi degli atout validi per analizzare l’attivo e prorompente «ruolo mitopoietico del Medioevo nel mondo contemporaneo, dalle sue espressioni più pop fino a quelle più vicine alla sfera politica e religiosa» (Medievalismi italiani (secoli XIX-XXI), a cura di T. di Carpegna Falconieri e R. Facchini, Roma 2018, p. 7) e, in ultima istanza, per indagare nessi e rapporti tra la storia del passato e il presente che la indaga, la elabora e la immagina.

Si può notare peraltro che quella del passaggio dal singolare al plurale è una necessità posta da uno dei padri nobili della storia medievale e della storia tout court del ‘900, Marc Bloch, in uno dei passaggi chiave della Apologie de l’Histoire, dedicato alle ragioni ultime del fare storia e alla fisionomia e al compito ineludibile dello storico, «che deve essere come l’orco della fiaba, e che sa che là dove fiuta carne umana, là è la sua preda».Proprio in questa pagina cruciale e celebre Bloch evidenzia: «È da gran tempo che i nostri “maggiori” ce l’han detto: l’oggetto della storia è, per natura, l’uomo. O, più esattamente, gli uomini. Meglio del singolare, modo grammaticale dell’astrazione, ad una scienza conviene il plurale, che è modo della diversità».

Il richiamo a Bloch comporta un’ulteriore considerazione rispetto al medievalismo e precisamente il legame inscindibile con l’oggi, il vincolo con il presente che è vitale; la storia del passato è sempre anche la storia del presente che lo indaga, e la ricostruzione del passato slegata dalle urgenze del presente è lettera morta, antiquaria, necrofilia.

È questa una considerazione che rende particolarmente cogente l’appeal euristico e culturale del medievalismo come ponte tra la storia e altre discipline; così come la storia per Bloch doveva trovare confronto, sostegno e riscontro dal serrato e non supponente dialogo con le scienze sociali, il medievalismo porta a fare i conti con altre metodologie.

L’allargamento progressivo della riflessione intorno al medievalismo, non solo come fenomeno culturale della ricezione del passato medievale dopo il Medioevo ma anche come campo di studi, disciplina e laboratorio di confronto metodologico e disciplinare permette di cogliere l’originale portata – non catalogabile immediatamente nei binari esclusivamente pittorici della esperienza culturale non solo artistica dei Preraffaelliti, che ha dato forme, colori, rappresentazioni plastiche ai temi e ai soggetti che hanno ispirato una stagione culturale lunga dell’800 europeo, il grand siécle del medievalismo e ancora oggi fornisce i parametri e le coordinate del modo di immaginare il Medioevo.

In questa prospettiva quando ho iniziato a occuparmi dei Preraffaelliti, dedicando a loro e all’immaginario medievaleggiante tra Sette e Ottocento, un corso specifico presso l’Università degli studi di Pisa nel 2007, potevo cominciare il mio discorso sulla Confraternita osservando come il loro ruolo nel forgiare il nostro immaginario sul Medioevo potesse essere messo ancora più in risalto grazie alla prospettiva offerta dal medievalismo.

Oggi dopo che sono trascorsi quasi tre lustri durante i quali il medievalismo si è andato sempre più definendo e sviluppando come campo di studi e come fenomeno culturale, non potrei certamente più usare questa retorica per presentarli.Perlomeno a giudicare dalla quantità e dal successo di mostre che sono state loro dedicate non tanto e non solo nel mondo, e in specie in quello anglosassone, ma anche, assolutamente, in Italia.

Negli ultimi anni i Preraffaelliti hanno conosciuto un’attenzione e un successo davvero notevole. Praticamente quasi ogni anno sono state organizzate in Italia mostre a loro dedicate, per non fare che qualche esempio: a Ravenna, nel 2010: I preraffaelliti e il sogno del’400 italiano. Da Beato Angelico a Perugino, da Rossetti a Burne-Jones; a Roma, nel 2011: Burne-Jones, Rossetti e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana; a Torino nel 2014: Preraffaelliti. L’utopia della bellezza; fino alla mostra del 2019 a palazzo Reale di Milano: I Preraffaelliti. Amore e desiderio.

Elisabeth Siddal musa di Dante Gabriel Rossetti in Beata Beatrix, ca 1864-70

Il medioevo moderno e l’universo al femminile Quello dei Preraffaelliti con l’Italia è un rapporto in qualche modo scritto nel loro stesso DNA culturale ed estetico, a cominciare da uno dei fondatori, Dante Gabriel Rossetti, esule italiano, innamorato di Dante e dell’arte italiana, modello fantastico per ideali e atteggiamenti che dal romanticismo sono slittati nel “decadentismo”.

Proprio Rossetti, oltre che pittore, poeta, ha dedicato un’attenzione eccezionale all’importanza della figura femminile. Tralasciando per un momento la pittura, ricordo la lirica La Beata Donzella punto di riferimento importantissimo in ambito simbolista fino a essere stata inserita da Jorge Luis Borges in un volume sulla letteratura inglese (M.T. Benedetti, Preraffaelliti, Roma De Luca 2012, p. 7).

Il rapporto con l’universo femminino è uno dei cardini della poetica espressiva della PRB ed è strettamente intrecciato con l’attenzione eccezionale all’ideale della bellezza e dell’amore romantico che però hanno contribuito decisamente e irreversibilmente, attraverso la rappresentazione plastica, a traghettare verso nuove forme e sensibilità.

È sicuramente anche questa una delle caratteristiche salienti di quella che è stata definita, con una sorta di ossimoro efficace la “modernità medievale” dei preraffaelliti.

La venerazione per la bellezza rappresenta il fascino che emana dall’esperienza della confraternita che conduce verso il decadentismo e il simbolismo; la modernità dove il culto per il dettaglio, l’ornamento, che piano piano si impossessa della superficie pittorica isolando in un cantuccio di senso i contenuti elegge la figura femminile e i suoi abiti a simbolo potente della nuova poetica che richiamandosi a valori e modelli ideali antichi produce un mutamento nel gusto per certi versi epocale.Con ripercussioni ineludibili e di lunghissima durata sull’immaginario. Completamente nuovo e per certi versi spiazzante il rapporto strutturale dei Preraffaelliti con la bellezza femminile.

La PRB nacque significativamente in un anno fatale, quel 1848 che è poi diventato un modo comune di dire per indicare un rivolgimento, uno sconvolgimento totale.

Il clima ben si attaglia alle passioni, pulsioni, idealità del gruppo di studenti che nel settembre di quell’anno diedero vita alla confraternita.Anche la scelta del termine confraternita è indicativa per capire il sentimento e gli ideali che muovevano i giovani studenti della Royal Academy Schools nel far nascere un nuovo radicale movimento in opposizione allo sterile insegnamento che ritenevano di ricevere nell’Accademia. La scelta del termine brotherhood, confraternita, è un atto di omaggio consapevole e suggerisce intenzionalmente l’idea di una comunità religiosa o di una società segreta, evocante l’apprezzamento dei giovani artisti per l’arte e l’artigianato medievale e la loro volontà di richiamarsi a quei valori di purezza e semplicità non artefatta degli artisti del tempo precedente a Raffaello Sanzio con l’auspicio di riportare in auge un’arte religiosa attraverso un nuovo modo di dipingere.

L’ispirazione all’arte religiosa medievale non rifletteva peraltro posizioni religiose personali precise da parte dei giovani che erano mossi da sentimenti di ribellione romantica.

L’approccio dissacratore, spiazzante, contestatario si coniuga con l’idea dell’amore, romantico, certo, ma declinato in modi e soprattutto forme e stilemi espressivi inusitati. Ecco il corto circuito del Medioevo moderno, temi, spunti e ispirazione presi da un passato lontano e sfumato nel vagheggiamento per esprimere idee, forme e tecniche nuove. In origine viene criticata, derisa, stigmatizzata questa nouvelle vague, questo approccio differente.

La loro prima esposizione fu alla mostra estiva dell’Accademia e fu un fiasco, sia per i soggetti scandalosi che per la tecnica, che non era fatta di forme e chiaroscuri, ma di colori accostati tra loro, realismo e studio della luce. Caratteristica fondamentale della loro concezione era quella di contrastare risolutamente quello che giudicavano vecchio utilizzando come arma il ricorso all’antico; proponevano cioè un’estetica nuova che però aveva come fulcro un’etica arcaica tutta incentrata su soggetti letterari di ambienti medievali e religiosi. E colpivano nel segno, perché questo atteggiamento provocava lo sdegno tanto dei progressisti che dei conservatori.

Per non fare che un esempio, Charles Dickens a una delle prime mostre preraffaellite nel 1850, riporta con scandalizzato sarcasmo sulla sua rivista Household words una critica che ben evidenzia il fastidio e la non comprensione del corto circuito tra arcaico e moderno, del paradosso che ho definito la “modernità medievale” della Confraternita: «Invoco la creazione di una confraternita pre-newtoniana, contraria alle leggi di gravità, e di una società pre-galileiana, contestatrice della rotazione della terra intorno al sole».

A proposito di Christ in the House of his Parents di Millais, Dickens osserva che Gesù sembrava «un moccioso orribile dai capelli rossi con il collo storto, piagnucolante e in camicia da notte» mentre Maria «se ne sta in parte come un mostro nel più vile cabaret di Francia o nel peggior negozio di gin d’Inghilterra»

Christ in the House of His Parents di John Everett Millais (1849–50) ritrae la Sacra Famiglia nella bottega di carpenteria di San Giuseppe

Non è solo una questione di temi, di contenuti, di tecniche. Si tratta di un’esperienza nuova e diversa che riguarda concezioni non scontate e un rapporto diverso con l’universo femminile.

Un aspetto di grande interesse è poi che la Pre-Raphaelite Brotherhood sarebbe – è – più corretto definirla anche come Sisterhood. Sì perché a ben vedere la componente femminile ha giocato un ruolo fondamentale, decisivo e originale nell’esperienza artistica, concettuale, politica, sociale, direi anche, di questo movimento che ha avuto effetti profondi e decisivi sull’immaginario della seconda metà dell’800 e dei primi decenni del ‘900.

Primo piano a matita di Elizabeth Siddal (Dante Gabriel Rossetti, 1855)

L’influsso preraffaellita ha agito anche e in maniera potente sul gusto, sulla moda, sull’araldica, sull’artigianato, o sul design – si pensi a Morris e all’importantissimo contributo del movimento Art & crafts, che nel reagire all’industrializzazione e alla massificazione diffusa propone una riforma radicale delle arti applicate inondando l’Europa di tappeti, tessuti, mobili, metalli di ispirazione medievale.

Dal secondo ‘800 la quotidianità della società europea si ammanta di uno sgargiante velo medievaleggiante, per non parlare poi della già ricordata influenza sul cinema e le arti figurative dagli inizi del ‘900.

La prima stagione preraffaellita si concluse assai presto, la confraternita si sciolse nel 1853, dopo soli cinque anni: qualcuno se ne andò a dipingere in Terrasanta, altri rischiarono il lastrico, ma più o meno tutti perseguirono nelle loro opere quei primi ideali vagheggiati freneticamente insieme.

Il risultato fu di scrostare l’arte dell’epoca proponendo una nuova forma di bellezza che ebbe una duratura e profonda influenza anche sulla moda, con l’abbandono di corsetti e acconciature complicate e introducendo tecniche pittoriche innovative, quali l’uso di pennelli fini, nuovi pigmenti e vernice per illuminare la tavola; o la consuetudine di dipingere all’aperto, studiando la luce e facendo posare i modelli per ore e ore: stoicamente ed eroicamente Elizabeth Siddal, modella, ma anche e allo stesso tempo musa e pittrice rischiò la vita distesa nella vasca da bagno con l’abito da sposa zuppo e incollato al corpo per divenire l’Ofelia di Millais, che è ormai indubitabilmente anche la nostra Ofelia. Se pensiamo a Ofelia l’immagine che prende forma in noi è quella di Lizzie Siddal.

I Preraffaelliti furono tra i primi a introdurre la figura della femme fatale, una donna seducente, misteriosa e appassionata: le loro figure femminili sono insieme giovani, innocenti, voluttuose e fragili, lontane dalle rassicuranti figure casalinghe dell’arte del tempo.

Ophelia, un dipinto a olio su tela del 1852 conservato alla Tate Gallery di Londra, opera di John Everett Millais

Anche la psicologia di queste donne era qualcosa di inusitato e rifletteva i movimenti di liberazione femminile; un esempio lampante in tal senso è offerto da Ecce ancilla Domini di Dante Gabriel Rossetti che rappresenta un’adolescente nel letto, quasi sconcertata dall’Angelo, certo non estasiata dall’idea della gravidanza ma anzi profondamente preoccupata.

Ecce Ancilla Domini (L’Annunciazione), Dante Gabriel Rossetti, ca. 1849

Questo femminismo nell’epoca delle prime lotte per il suffragio femminile era legato anche alle idee politiche progressiste e alle scelte esistenziali degli artisti, che spesso amarono compagne provenienti da ceti sociali umili: William Morris sposò la figlia di uno stalliere di Oxford; Ford Madox Brown la figlia analfabeta di un contadino; William Holman Hunt conobbe la sua compagna Annie Miller quando lavorava come cameriera in un pub a Chelsea; Dante Gabriel Rossetti si innamorò di Fanny Cornforth in una strada di Londra, mentre era intenta ad aprire le noci coi denti.

Il rapporto con l’universo femminile non si limita per i Preraffaelliti solo alla scelta di temi legati al culto per la bellezza, o al ricorso a muse ispiratrici particolari e atipiche. C’è di più, dicevo prima che potremmo parlare anche di sisterhood. Tra le fila del movimento le donne hanno avuto un ruolo fondamentale ed eccezionale nel clima sociale e culturale dell’epoca.

Caratteristica originale e innovativa del movimento è che al suo interno ben presto si sviluppa un gruppo femminile, una vera e propria “sorellanza” appunto, formata dalle compagne di vita, le muse, modelle e ispiratrici dei pittori, divenute a loro volta protagoniste del movimento artistico, spesso dimostrandosi artiste di primissimo livello.

Tra gli artisti associati alla confraternita si devono annoverare, infatti, Joanna Mary Boyce, Marie Spartali Stillman, Lucy Madox Brown figlia di Ford e oltre che pittrice anche scrittrice e modella, May Morris designer e figlia di Wiliam, Christina Rossetti, poetessa; e poi più o meno associate: Sophie Gengembre Anderson (pittrice), Julia Margaret Cameron (fotografa), Evelyn De Morgan (pittrice).

In ultimo, last ma certamente not least, lei: Elisabeth Lizzie Siddal: modella d’artista magnetica, ma anche e soprattutto pittrice e poetessa. Musa e legata strettamente al destino dei principali esponenti della confraternita.Lizzie si lasciò alle spalle la miseria degli slum di Southwark per diventare uno dei volti più celebri e discussi dell’Inghilterra vittoriana. Ancora oggi, anche coloro che ne ignorano il nome ne riconoscono subito i delicati lineamenti nella fragile Ofelia di John Everett Millais e nella ieratica e onirica Beata Beatrix di Dante Gabriel Rossetti, due dei quadri più celebri dell’Ottocento, vere e proprie icone della poetica preraffaellita. La sua immagine tormentata dalla bellezza sospesa e malinconica rappresenta, infatti, in maniera immediata e incontrovertibile l’incarnazione del movimento preraffaellita, impersonandone perfettamente l’idea di femminilità.

Dante Gabriel Rossetti, autoritratto (1847)

L’amore tra Lizzie e Rossetti comportò una tormentata e tragica vicenda sentimentale durata nove anni, durante i quali la donna aspettò disperatamente che il suo amante la sposasse, mentre Rossetti passava dall’adorazione possessiva al desiderio di nuove relazioni. Al momento del loro matrimonio Lizzie era minata dalla dipendenza da laudano e da una misteriosa malattia. Distrutta dalla gravidanza di una bambina nata morta e dai tradimenti del marito, la Siddal si tolse la vita poco prima di compiere 33 anni.

Nel 2004 è uscita la toccante biografia di Lucinda Hawksley che ha il merito di aver finalmente sottratto questa straordinaria figura di donna dall’ombra di Rossetti, portandola alla luce e all’attenzione che merita. Lizzie Siddal fu infatti anche una poetessa e artista talentuosa, descritta da John Ruskin come un genio equiparabile a pittori come J.M.W. Turner e G.F. Watts.Il suo volto, di una bellezza tutto fuor che classica, ben si presta a essere icona delle idee, e dello spirito stesso, dell’essenza ultima dell’arte preraffaellita, lei come le modelle, muse e protagoniste di una stagione convulsa e pregna di conseguenze.

Anche se non le conosciamo per nome, certamente però i loro volti e le loro figure hanno incarnato il nostro immaginario sul Medioevo e, peraltro, è assai indicativo del successo crescente dei preraffaelliti il fatto che le loro immagini siano facilmente reperibili sul web e che esistano numerosi blog e siti anche in Italia a loro dedicati.

Annie Miller, Fanny Cornforth, Fanny Eaton, Jane Burden, Frances Polidori, Marie Spartali Stillman, Maria Zambaco e Effie Gray, ovvero Euphemia Chalmers Gray, dapprima moglie del talent scout e primo sostenitore dei Preraffaelliti, John Ruskin e poi dopo una separazione che fece un profondo scalpore nella società vittoriana sposa di John Everett Millais. L’intricata e subito giudicata morbosa vicenda ha avuto riverberi fino ai nostri giorni, del 2014 è, infatti, il film: Effie, per la regia di Richard Laxton.

Separazione di Sir Lancillotto e la Regina Ginevra, Julia Margaret Cameron, 1874 (Illustrazione per l’opera di Tennyson Idilli del Re e altre poesie)

Un’altra figura di grande interesse è quella di Julia Margaret Cameron, fotografa raffinata che attraverso la sua attività fotografica intessé un fecondo intreccio di ispirazione e suggestioni reciproche tra la pittura preraffaellita e la fotografia nel suo periodo pioneristico.

Negli anni intorno alla metà del XX secolo preraffaelliti e fotografi nell’Inghilterra vittoriana diedero una profonda svolta alla rappresentazione realista grazie anche a una sorta di competizione innescata dalla nuova visione della natura che la fotografia metteva in campo attraverso la capacità di cogliere anche i dettagli più infimi, che sbalordì i contemporanei, e l’originale e inconsueta proposta delle inquadrature che proponevano nuove prospettive e una nuova visione del mondo.

Nel quadro di una comune e sincera ricerca di una rappresentazione vera e giusta, fotografia e pittura preraffaellita si sfidarono e influenzarono mutualmente, spronando la pittura verso un sempre più preciso realismo e la fotografia a ricercare ritratti artistici, a immaginare soggetti narrativi determinando così una svolta epocale nella cultura visiva e e creando una nuova estetica del realismo.

Bollati all’inizio troppo in fretta come incapaci di dare aria alla pittura, asfittici rievocatori senza linfa, questi passatisti, rievocatori stantii erano originalmente e strettamente legati a un gruppo di donne, muse eroine, tragiche e indipendenti, che hanno condiviso ideali, letti e disfatte, ma che erano ben al di là dello stereotipo della modella, ballerina statica, inanimata, solo corpo: amano, litigano, lottano, perdono, ma soprattutto dipingono e scrivono. E ispirano: la donna che il movimento preraffaellita inventa e rappresenta è una donna-enigma, immobile e conturbante, ed è il modello della femme fatale dei primi film muti.

La rappresentazione preraffaellita esprime la donna come creatura misteriosa, provvista di una forza potente e di un fascino magnetico e distruttivo, allo stesso tempo dea e vittima, seducente e fatale a se stessa e agli altri.

La poetica preraffaellita innesca un corto circuito torbidamente affascinante tra: ricerca ossessiva e statutaria della «suprema perfezione nella bellezza», estetica raffinata e disperato sentimento di morte, che produce l’ossimoro di un’arte ispirata alla nostalgia, ammantata di dolcezza e di una leggerezza intensa attraverso cui esprimere il sentimento fatale, malinconico e crudele della morte.

I Preraffaelliti hanno unito un’ispirazione richiamantesi a temi e soggetti della tradizione antica a tecniche innovative e atteggiamenti progressisti.

I temi medievaleggianti evocati dai Preraffaelliti hanno dato impulso e ispirazione a lavori su più ampia scala. I miti e le leggende corredavano i loro dipinti di grandi dimensioni di un ampio repertorio di storie d’amor cortese e di mistero e il loro stile originale ha foraggiato gusto e immaginario della società ottocentesca nel passaggio dalla sensibilità romantica a quella decadente e simbolista.

Il primo anniversario della morte di Beatrice, Dante Gabriel Rossetti, 1853

Il tradizionalismo dell’ispirazione si è accompagnato a posizioni politiche e sociali progressiste e scelte artistiche all’avanguardia.Tra le due grandi possibilità di declinazione dell’arte, figurativa e ornamentale, hanno operato una sorta di corto circuito introducendo l’ornamentale nei loro soggetti.

I Preraffaelliti hanno tracciato le prime linee di quella che in breve sarebbe divenuta l’art nouveau. Hanno rievocato e disegnato forme che si sono trasformate nel modern craft. Hanno irrorato di forme e colori l’immaginario del passato, lo stile con cui il cinema, fino ancora assolutamente ai nostri giorni rappresenta il Medioevo.

In qualche misura hanno “creato” il Medioevo. Quello che noi immaginiamo; quello che contiene ed esprime il ricordo, l’evocazione, la consistenza di un tempo che non ha necessità di riscontri filologici, che è il tempo dell’infanzia, dell’altrove, del sogno, dell’esotico passato libero da pegni vincolanti con la realtà filologica e con quella del presente.

Quello ricercato e rappresentato dalla PRB è per certi verso un tempo caratterizzato da una nota di liquidità. Un posto meraviglioso dove rinfrancarsi quando si è stanchi di un presente che in tutta la sua pesante concretezza schiaccia slanci e idealità, alla ricerca di sollievo e leggerezza.

Tale attitudine trova echi in una celebre riflessione di Calvino sul tema della leggerezza: penso alla lezione americana di Calvino sul tema della leggerezza, tra le lezioni americane una tra le più interessanti e per certi versi inafferrabile, poiché Calvino ci parla di una leggerezza complessa e piacevolmente paradossale.Alcune delle sue considerazioni a mio personalissimo avviso presentano alcune assonanze – pur nel diversissimo contesto – con la poetica preraffaellita.

Così dice Calvino:

Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, è venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro; proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio. […] Meglio lasciare che il mio discorso si componga con le immagini della mitologia. Per tagliare la testa di Medusa senza lasciarsi pietrificare, Perseo si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole; e spinge il suo sguardo su ciò che può rivelarglisi solo in una visione indiretta, in un’immagine catturata da uno specchio. Subito sento la tentazione di trovare in questo mito un’allegoria del rapporto del poeta col mondo, una lezione del metodo da seguire scrivendo. Ma so che ogni interpretazione impoverisce il mito e lo soffoca: coi miti non bisogna aver fretta; è meglio lasciarli depositare nella memoria, fermarsi a meditare su ogni dettaglio, ragionarci sopra senza uscire dal loro linguaggio di immagini. […] Le mitologie classiche possono fornire il loro repertorio di ninfe e di driadi, ma le mitologie celtiche sono certo più ricche nella imagerie delle più sottili forze naturali coi loro elfi e le loro fate. Questo sfondo culturale (penso naturalmente agli affascinanti studi di Francis Yates sulla filosofia occulta del Rinascimento e sui suoi echi nella letteratura) spiega perché in Shakespeare si possa trovare l’esemplificazione più ricca del mio tema. E non sto pensando solo a Puck e a tutta la fantasmagoria del Dream, o a Ariel e a tutti coloro che “are such stuff As dreams are made on”, (noi siamo della stessa sostanza di cui son fatti i sogni,) ma soprattutto a quella speciale modulazione lirica ed esistenziale che permette di contemplare il proprio dramma come dal di fuori e dissolverlo in malinconia e ironia.

Romeo e Giulietta di Ford Madox Brown, 1869

Le immagini che i Preraffaelliti ci hanno consegnato, la loro ricerca sognante, allo stesso tempo smaccatamente anticonvenzionale e tradizionalmente obsoleta, la loro ansia di purezza, libertà, senso, sacralità di vita, ispirazione e ideali, che i volti di Effie, Lizzi, & co hanno immortalato possono presentare note sintoniche con la “leggerezza” di Calvino come valore.

La leggerezza forse può essere una chiave di lettura dell’esperienza preraffaellita – Brotherhood and Sisterhood – che certo non corrisponde alle travagliatissime vicende delle loro esperienze esistenziali reali, dei loro intricati e dolorosi intrecci di rapporti nella vita.

Una condizione di ricerca in cui i legami con la letteratura e i suoi temi e principi ispiratori – tanto di quelli medievali, quanto, ben di più, di quelli riflessi dallo specchio ottocentesco – divengono altrettanti valori e obiettivi a cui aspirare; concetti-chiave da valorizzare.

Tutto sommato questa attitudine, questa ricerca di parametri antichi per dare senso al presente può essere uno dei motivi che spiegano l’interesse e l’attenzione verso la PRB anche oggi.

Da questa sorgente di ispirazione nel rapporto con il Medioevo come luogo del vagheggiamento, del sogno, della sensucht, sono scesi verso la nostra valle molti torrenti, che si sono spesso esauriti in rigagnoli estenuati o talvolta si sono irrobustiti fino a divenire veri e propri fiumi.

Certo la finestra che la PRB ha aperto sui “cavalieri inesistenti”, e sui tratti verosimili fino all’eccesso di un paesaggio che non c’è, le linee raffinate e sempre più essenziali con cui declinare in un mix di originalità e innovazione ideali, temi e valori del passato sono ancora lasciti ambìti dalla nostra attualità che non sembra voler fare a meno del medievalismo, dei suoi scenari, dei suoi paladini.

Umberto Longo

C’era una volta il MedioevoSognato. Immaginato. Rappresentato.A cura di Festival del MedioevoEFG edizioni, 2020Per maggiori informazioni e per l’acquisto on line: scheda del libro

Bibliografia:Une ballade d’amour et de mort. Photographie préraphaélite en Grande Bretagne, 1848- 1875, Catalogo della mostra (Parigi, Musée d’Orsay, marzo – maggio 2011) a cura di D. Waggoner e F. Heilbrun, RMN, 2011.M.T. Benedetti, Preraffaelliti, De Luca, 2012.M. Bloch, Apologia della Storia o Mestiere di storico, Einaudi, 1998.R. Bordone, Lo specchio di Shalott. L’invenzione del Medioevo nella cultura dell’Ottocento, Liguori, 1993.I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, 1988.La fotografia e i preraffaelliti, Catalogo della mostra (Vasto, Museo Comunale, 1982-1983), a cura di M. Bartram e L.P. Finizio, Città del Vasto, 1983.U. Longo, Tra un manifesto e lo specchio. Piccola storia del medievalismo tra diaframmi, maniere e pretesti, «Bullettino dell’Istituto storico italiano per il Medio Evo» (Medievalismo. Centro Studi Ricerche), 122, 2020, pp. 383-406.Medievalismi italiani (secoli IX-XXI), a cura di T. di Carpegna Falconieri e R. Facchini, Gangemi, 2018.R. Utz, Medievalism. A Manifesto, ARC Humanities Press, 2017.

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Mulieres Salernitanae

La scrittrice Erika Maderna ci parla di “Mulieres Salernitanae” (Robin Edizioni) opera prima della paleografa Federica Garofalo, curatrice del blog ilpalazzodisichelgaita.wordpress.com. Il libro, racconto ad episodi di un sorprendente Medioevo al femminile, è ambientato nella opulenta Salerno, patria della celebre Scuola Medica. Sei donne che curano e guariscono, apprezzate dal popolo e ricercate perfino dai re e considerate, al pari degli uomini, valenti medici, chirurghi o cerusici. Le vicende di Trotta, Rebecca, Sabella, Margherita, Venturella e Costanza si snodano dal 1084 al 1422. E mostrano un Medioevo lontano dalla lente del pregiudizio, capace di dare alle donne molti più spazi ed opportunità di quanti ne lasceranno i secoli seguenti.

C’è stato un tempo in cui le donne sono state mediche e chirurghe. Nel volgere di quattro secoli, fra l’XI e il XV secolo, in una Salerno hippocratica civitas, apertissima alle influenze culturali del suo tempo, un gruppo di donne ha coltivato studi dottissimi di medicina, scrivendo trattati, sperimentando empiricamente, ragionando e confrontandosi con gli ingegni più illustri della loro epoca. A testa alta, alla pari.

La sapienza medica e farmaceutica è stata tramandata nei secoli da un succedersi ininterrotto di voci femminili

Nel suo Mulieres Salernitanae, dato alle stampe per Robin Edizioni, Federica Garofalo ci racconta sei straordinarie figure femminili attraverso altrettanti dialoghi, inanellando una catena di eredità sapienziali tramandate di maestra in allieva nel succedersi di alcune generazioni.

Trotta di Guglielmo de Ruggiero, Rebecca di Luca Guarna, Sabella di Matteo Castellomata, Mercuriade, Venturella Consinata, Costanza Calenda, sono le protagoniste di questa narrazione affascinante.

In ogni episodio l’autrice accende i riflettori su una delle mediche salernitane, e attraverso l’espediente narrativo del dialogo ne fotografa un breve frammento di vita, entro il quale il personaggio si rivela nei suoi tratti salienti, nei suoi punti di forza e nelle sue fragilità.

Il Giardino delle Esperidi si apre su una conversazione fra una donna e un pontefice. E non c’è da stupirsi, perché “anche i re devono obbedire ai medici”, e lei è la celebrata maestra di medicina Trotta, o Trotula, mentre lui è papa Gregorio, un uomo ormai vecchio e fragile, gentilmente sostenuto e guidato dalle mani amorevoli di quell’amica dai lineamenti normanni, risoluta e delicata al tempo stesso; il tema centrale del dialogo è quello del potere come veleno, che non risparmia nessun legame, nemmeno quelli di sangue.

Sibilla che scrive, miniatura dal “De Universo” di Rabano Mauro, Montecassino, XI secolo

Una tesi che ritorna anche ne Gli occhi di Tiresia, attraverso una discussione serrata, giocata tra filosofia e alchimia, fra l’imperatrice Costanza e la sua medica personale, Rebecca di Luca Guarna; ma questa volta il potere è inteso come mezzo di affrancamento dalla protagonista, una donna ferita da un’esperienza matrimoniale fatta di violenza, accecata da un’idea di riscatto che arriva a sfiorare il cinismo.

I due volti di Febo sono invece la medicina e la poesia, rappresentati dalle figure della medica Sabella di Matteo Castellomata, allieva di Rebecca e autrice di trattati scientifici, e della trovatrice provenzale Garsenda di Provenza, che palesano qui anche due modalità divergenti di vivere l’amore.

Ne Il tamburo delle Sirene conosciamo la giovane Margherita, detta Mercuriade, che è medica personale dei Rufolo da Ravello. Il suo interlocutore è il grande teologo Tommaso d’Aquino, che con delicatezza intesserà un discorso capace di raggiungere il cuore della giovane, invitandola ad accogliere la femminilità che è in lei, per troppo tempo soffocata.

Minerva dall’occhio azzurro è l’epiteto che il mito attribuisce alla dea più virile e guerresca, ed è anche l’appellativo con cui Francesco Petrarca un giorno ha apostrofato Maria di Pozzuoli: o meglio, il capitano Maria, una giovane donna che guida la guardia della famiglia di Costanzo, una ragazza cresciuta come un maschio da un padre per il quale prova sentimenti conflittuali. In questo racconto venato di ironia, ricco di colore e di sfumature dialettali, Maria è costretta dalla regina a partecipare a un ballo in abiti femminili; e quella vestizione diventerà per lei un percorso di riconciliazione con le proprie origini e con la propria femminilità, del quale si farà in un certo senso levatrice la chirurga Venturella Consinata.

Anche l’ultimo dialogo, Il dono di Plutone, narra di un’iniziazione femminile all’amore. Costanza Calenda, giovane medica fresca di abilitazione, è chiamata a corte per presiedere alla premiazione di una giostra che ha visto vincitore un affascinante cavaliere, Baldassarre Santomango. La ragazza, sprezzante all’idea di farsi rapire da quel Plutone tenebroso che sembra volerla sottrarre al richiamo di una vita dedita alla scienza, scoprirà che colui che credeva suo nemico può rivelarsi l’alleato più fedele. La storia d’amore nascente fra Costanza e Baldassarre è tutta giocata sui simboli del mito per eccellenza dell’iniziazione femminile, quello di Ade e Persefone: la protagonista è una sognante Persefone, con la testa nei fiori della scienza, di colpo incappata nell’incontro inatteso con un uomo che pretende di strapparla al suo mondo con la violenza di un rapitore.

Federica Garofalo, paleografa, è l’autrice del libro “Mulieres salernitanae” (foto: Davide del Giudice)

Quella di Federica Garofalo, che da paleografa è attentissima ai dettagli della narrazione storica, è una scrittura raffinata, puntualissima, dove ricerca documentale e linguistica si uniscono in un bilanciato contrappunto di registri.

La precisione della storica si accompagna però alla capacità di svelare l’universo più intimo delle sue eroine, che pur lontane da noi per contesto cronologico si rivelano interpreti di emozioni e istanze attualissime.

Il palcoscenico che ospita la rappresentazione di questi dialoghi è accuratamente allestito: le sfumature dell’animo delle protagoniste emergono dai dettagli, dai gesti, dalla calibratura linguistica: una ricostruzione magistrale che gli appassionati di Medioevo, ma non solo, apprezzeranno particolarmente.

Sottotraccia, come una musica che accompagna, ci sono i riferimenti ai miti ellenici, con i loro simboli e archetipi universali; insieme all’altra grande nota di fondo, la presenza gentile dell’antica e preziosa sapienza medica e farmaceutica, tramandata nei secoli da un succedersi ininterrotto di voci femminili che fluisce nei gesti cura, negli ingredienti maneggiati con oculata perizia, nei segreti intrisi di magia, alchimia, scienza empirica, curiosa sperimentazione, che ci parlano di tempi in cui cura e medicina sono state soprattutto “cose da donne”.

Erika Maderna

Federica GarofaloMulieres SalernitanaeStorie di donne e di curaRobin Edizioni, 2020Per maggiori informazioni: scheda libro

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La vita al tempo della peste

Psicosi collettiva. Caccia ai potenziali untori. Negazione delle prime avvisaglie del contagio per timore degli effetti devastanti sull’economia. Misure restrittive con gravissime conseguenze sul commercio e sull’economia. Assalti ai forni per paura della quarantena. Sussidi per i disoccupati. E governi costretti a sanare il deficit con prestiti, nuove tasse e emissione di titoli del debito pubblico. Le sconcertanti analogie attraverso i secoli di fronte al contagio nell’ultimo libro di libro Maria Paola Zanoboni, “La vita al tempo della peste. Misure restrittive, quarantena, crisi economica”, Jouvence (Mimesis Edizioni).

Dall’antichità ai primi decenni del XVIII secolo le epidemie di peste coinvolsero ovunque tutti i possibili aspetti della vita economica, politica e sociale, con analogie impressionanti comuni a tutte le epoche della storia: dalla psicosi collettiva, alla caccia ai potenziali untori, alla negazione delle prime avvisaglie del contagio per timore degli effetti economici che avrebbero innescato; alle devastanti conseguenze sul commercio e sull’economia (in primis la “crisi del ‘300”), dovute alle misure restrittive; ai tentativi dei governi di sanare il deficit con prestiti, emissione di titoli del debito pubblico, nuove tasse, e di soccorrere con sussidi i disoccupati; agli assalti ai forni per paura della quarantena.

La diffusione della Peste Nera alla metà del Trecento (Fonte: Storia digitale Zanichelli)

È sconcertante come, nonostante i progressi nelle discipline mediche, gli strumenti di prevenzione disponibili ai nostri giorni siano gli stessi elaborati nel ‘300, a partire dal Nord della Penisola (Gian Galeazzo Visconti ne fu uno dei principali ideatori), recepiti tardi dal resto dell’Europa (tardissimo dal’Inghilterra, che li mise in pratica solo alla fine del ‘500, su consiglio dei medici padovani presenti a Londra), e adottati con successo fino al 1720, quando l’ultimo cordone sanitario (a Marsiglia) debellò quasi del tutto il morbo dal Vecchio Continente.

Il ricorso a forme di vera e propria “dittatura sanitaria” fu dal ‘300 al ‘700 il metodo comunemente adottato per cercare di far rispettare le misure restrittive.

Divieto di accesso e di uscita dalle città colpite, stretta sorveglianza sui movimenti di merci e persone, cordoni sanitari, isolamento, quarantena e “quarantena generale” (ovvero lockdown con modalità identiche a quelle attuali); divieto di assembramento e di ritrovo, chiusura di attività commerciali, taverne, scuole, luoghi di pubblico intrattenimento; cancellazione delle manifestazioni di ogni tipo, comprese le fiere e i mercati; divieto di partecipare a cerimonie religiose, processioni, funerali; “bollette e fedi di sanità” (passaporti che consentivano la circolazione di persone e merci attestando la provenienza da luoghi non contagiati): questi i provvedimenti sanitari messi in atto a partire dalla metà del ‘300 per prevenire e limitare il contagio.

Malato di peste nera in una miniatura del sec. XV

Tra queste disposizioni veniva comunemente adottata, soprattutto a partire dal ‘500, la quarantena generale, ovvero la reclusione in casa di tutta la popolazione per un dato periodo di tempo. I reclusi erano rifocillati a spese dello stato se indigenti, oppure veniva concesso solo al capofamiglia di uscire di casa, la mattina, per procurarsi i viveri.

La gente mal sopportava tale situazione, e cercava con ogni sotterfugio di continuare i propri commerci, come descrivono ampiamente i carteggi delle magistrature sanitarie.

La popolazione dell’entroterra ligure , sprezzante dei divieti, continuava tranquillamente i propri traffici lungo il crinale dell’Appennino. I fiorentini erano refrattari ad ogni costrizione e durante l’epidemia del 1630, anziché rispettare l’obbligo dell’isolamento imposto dalla quarantena generale, andavano ugualmente al lavoro, e se rimanevano a casa (perché guadagnavano meno del sussidio statale di cui potevano usufruire), invece di osservare l’obbligo dell’isolamento, “vanno attorno, conversano, sono raccettati da altri, introducono nelle case loro altre genti”. E lo stesso accadeva nelle altre località della Toscana, a Napoli, a Milano, a Palermo.

Esistevano poi precise norme di quarantena per le merci, e regole scrupolose di sanificazione delle case e delle suppellettili (alla cui distruzione col fuoco i più poveri si opponevano strenuamente). Per le masserizie comuni (materassi di lana e piuma) si utilizzava la ripetuta bollitura nell’aceto (lana e tessuti), mentre le piume  venivano spruzzate una per una con l’aceto bollente, che avendo la capacità di tenere lontani gli insetti (e quindi le pulci vettore della peste bubbonica), veniva comunemente utilizzato come disinfettante.

San Carlo lo usava per sanificare le monete che dava agli appestati e per lavarsi le mani prima e dopo aver somministrato loro la comunione. I tessuti preziosi venivano lasciati all’aria e disinfettati con fumi di incenso, mirra, laudano.

Interi settori dei lazzaretti di molte città di mare (Ragusa Dubrovnik, Venezia, Genova) erano adibiti alla quarantena delle merci provenienti dai paesi sospetti, e in particolare da quelli musulmani, dove la peste era endemica e non venivano presi adeguati provvedimenti. Il fatalismo delle popolazioni musulmane troncava infatti sul nascere ogni tentativo di prevenzione.

Frammento dell’affresco della Danse macabre (XV secolo) sito su una parete interna dell’Abbazia di Chaise-Dieu in Alvernia

Ma tutto questo rallentava paurosamente i traffici aumentandone i costi, per cui i tentativi di aggirare le le pratiche di quarantena erano continui.La necessità di regolamentare e far rispettare le misure preventive contro il contagio portò in Italia (e solo in un secondo tempo in Europa) alla creazione di magistrature sanitarie permanenti dotate di amplissimi poteri, fino a diventare, nei momenti di emergenza, vere e proprie forme di dittatura sanitaria.

La principale venne instaurata a Palermo nel 1575 dal medico e deputato alla sanità Giovanni Filippo Ingrassia, che non esitò a disseminare di forche le vie cittadine per convincere la gente ad obbedire. I suoi metodi, basati sulla triade “oro” (cioè denaro necessario alle spese per l’emergenza), “fuoco” (per bruciare le suppellettili infette), “forca” (per punire i trasgressori), furono imitate ed applicate assiduamente in tutta la Penisola. Persino i Cappuccini incaricati nel 1576 e nel 1630 di gestire il Lazzaretto di Milano non ebbero scrupoli ad adottare tali metodi.

Misure molto severe vennero prese anche a Genova (dove la popolazione era particolarmente indisciplinata e refrattaria a interrompere i propri commerci) in occasione delle epidemie cinquecentesche e seicentesche. A Venezia nel 1504 il Senato attribuì ai Provveditori di Sanità la facoltà di arrestare gli inquisiti e di sottoporli a tortura.

A Corfù nel ‘600 i Provveditori di Sanità erano dotati di amplissimi poteri giurisdizionali: potevano ordinare il rogo delle merci e delle navi infette e condannare a morte chiunque fosse stato sospettato di aver diffuso, anche in modo involontario, la peste. Ovunque si minacciava di giustiziare davanti alla porta di casa chi non rispettava la quarantena.

Dalla peste dunque arrivò la nascita della sanità pubblica sia a livello di strumenti di controllo del territorio e della popolazione, sia a livello nosocomiale: i lazzaretti infatti, in quanto atti a gestire l’emergenza di una patologia a rapida evoluzione, erano molto più vicini al concetto moderno di ospedale di quanto lo fossero gli “hospitalia” medievali (strutture di ricovero per i viandanti), o i lebbrosari (strutture di lunga degenza).

Le epidemie di peste portarono ovunque e in ogni epoca, in Italia e in Europa, crisi economiche notevolissime, dovute sia alle misure di contenimento degli spostamenti di uomini e merci, che danneggiavano contemporaneamente il commercio e le casse statali (per il mancato introito dei dazi), sia, per le pandemie più gravi, ai mutamenti profondi sull’assetto economico e sociale prodotto quando il crollo demografico era particolarmente repentino e devastante.

L’esempio più grave di crisi economica a livello europeo fu quello provocato dalla pandemia del 1348 e degli anni successivi (la “crisi del ‘300”), che distruggendo 1/3 della popolazione europea (circa 30 milioni di individui su un totale di 100 milioni), ebbe conseguenze epocali in ogni settore dell’economia.

Di fronte alla crisi economica aggravata dalle misure restrittive, la gente preferendo “morire di peste che di fame”, chiedeva a gran voce la “restituzione del commercio”, che i governi cittadini concedevano con molta cautela, trascorso un notevole lasso di tempo dalla fine del contagio. Quando scoppiava un’epidemia di peste, infatti, il sistema degli Uffici di Sanità di tutto il nord della Penisola faceva immediatamente scattare l’allarme, provvedendo a mettere in quarantena la città o il villaggio colpito e causando l’interruzione di ogni rapporto di comunicazione e di scambio.L’area interessata veniva così a trovarsi nel più completo isolamento, con il conseguente arresto dei traffici e il collasso totale di ogni attività commerciale e manifatturiera. Un rallentamento di tutte le attività vitali si impossessava delle città all’arrivo della pestilenza.

La Peste: San Carlo comunica gli appestati. T. da Varallo, collegiata di Domodossola

Ovunque gli effetti sull’economia e sull’occupazione erano devastanti: nel 1575 la produzione tessile di Verona venne messa in ginocchio dalla quarantena seguita allo scoppio dell’epidemia, al punto che molti disoccupati erano morti di fame, senza alcun aiuto perché imprigionati in una città completamente isolata.

Nel 1576 a Milano la chiusura di tutte le botteghe e la cessazione di ogni attività economica lasciò senza lavoro e senza sostentamento 80.000 persone.

A Firenze nel 1630 le transazioni commerciali si ridussero del 96%. Quando la medesima epidemia raggiunse Busto Arsizio, la produzione locale di tessuti di cotone venne bandita da tutte le altre località della Penisola, e lo stesso si verificò per i tessuti serici di Genova, colpita nel 1657 dal contagio.

La quarantena di 57 giorni subita da Recco in quell’occasione aveva ridotto la località in ginocchio, mentre i tessitori di seta di Chiavari e Lavagna erano alla fame non potendo esercitare la loro attività per mancanza della materia prima e l’impossibilità di ottenere nuove commissioni.

A Chiavari in particolare mancavano il sale e la farina per fare il pane, e il poco che si riusciva a produrre era “più proporzionato alla distrutione della vita humana che alla sua conservazione”.

A Napoli nel 1656, nonostante il pericolo, moltissimi ambivano diventare inservienti del lazzaretto perché “preferivano morire di peste che di fame”: cessata infatti la produzione della seta e fuggita la nobiltà che dava da vivere agli artigiani, ben 50.000 persone erano ridotte in miseria. Nella città dove “le ville, i giardini, i lidi un tempo ameni e le fresche sponde del mare, spiravano ormai aure pestifere”, non c’era vicolo in cui non si udisse un morto o un moribondo, e innumerevoli vedove, e orfani sopravvivevano solo al dolore, “e quella vita che hanno non so come negata alla peste, si è forza cederla volontariamente alla fame”.

Per rimpinguare i bilanci devastati dalle spese per l’emergenza sanitaria, i metodi dei governi, dal Trecento in poi, furono sempre gli stessi: imposte indirette, contribuzioni straordinarie, prestiti forzosi, emissione di titoli del debito pubblico, nuove tasse.

Maria Paola Zanoboni

Maria Paola Zanoboni La vita al tempo della peste Misure restrittive, quarantena, crisi economica Milano, Jouvence (Mimesis Edizioni), 2020 Per maggiori informazioni: scheda libro

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Kusayla, l’eroe berbero

Un ritratto di Kusayla, il condottiero berbero che nel VII secolo combatté contro l’invasione araba del Nordafrica, tratto dall’ultimo libro di Enzo Valentini “I grandi eroi del Medioevo” (Newton Compton Editori).

Una raccolta delle affascinanti storie di santi, guerrieri, esploratori e capitani di ventura che con le loro gesta hanno segnato l’Età di Mezzo.

Durante l’impero romano la fascia mediterranea dell’Africa era suddivisa in tre grandi province: Mauritania, Africa Proconsularis e Cyrenaica, corrispondenti approssimativamente a: Marocco settentrionale e Algeria occidentale, Algeria orientale e Tunisia, Libia del nord; l’Egitto era considerato una proprietà personale dell’imperatore.

La regione del Maghreb vista da satellite

Agli inizi del v secolo era stata invasa dai Vandali, una delle tante popolazioni germaniche che, intorno al II-III secolo, avevano superato il fiume Danubio, che segnava il limes orientale dell’Impero romano, ed erano penetrate al suo interno: dopo aver attraversato la Gallia e la Spagna, e superato lo stretto di Gibilterra, si erano scontrate ripetutamente con l’esercito imperiale fino a quando, nel 435, era stato firmato un accordo di tregua fra l’imperatore Valentiniano III e il re vandalo Genserico.

La guerra, ripresa dopo appena quattro anni di pace, ampliò ancor di più il regno africano dei Vandali, che divenne la base di partenza per numerose incursioni piratesche sulle coste della Sicilia e dell’Italia meridionale. I Vandali arrivarono a conquistare parte della Spagna, la Sardegna e le Baleari, fino a saccheggiare Roma nel 455.

Sarà solo nei primi decenni del secolo seguente che un esercito, al comando del generale Flavio Belisario, sconfiggerà il re vandalo Gelimero, riportando definitivamente l’Africa settentrionale sotto il controllo dell’Impero romano d’Oriente.

Durante gli scontri con i Vandali l’esercito imperiale aveva schierato reparti formati da elementi locali, tra cui anche appartenenti alle varie tribù berbere alleate di Roma, che in passato avevano fornito all’impero anche comandanti di valore, come Lusio Quieto (70 circa-118) e Quinto Lollio Urbico, poi governatore della Britannia fra il 139 e il 142.

Anche successivamente queste tribù parteciperanno agli scontri con i nuovi invasori mussulmani, provenienti da est, opponendo una forte resistenza, durante la quale si distinguerà un personaggio dai comportamenti politici-militari alquanto controversi, ma che non gli impediranno di diventare una figura leggendaria: Kusayla, o Koceila o Kasîla, secondo le differenti versioni.

Un’immagine di fantasia di Kusayla

Circa le sue origini gli storici sono divisi fra il considerarlo un nobile romano stabilitosi in Africa, o forse un berbero romanizzato, oppure un berbero a tutti gli effetti, come riferiscono le numerose fonti arabe a partire dal IX secolo. I primi supportano la loro teoria facendo discendere il suo nome dalla deformazione del romano Caecilius, molto diffuso in nord Africa, benché la radice lessicale delle consonanti sarebbe perfettamente ammissibile con la lingua libica o berbera.

Kusayla nacque intorno al 640 nella regione dell’Aurès, massiccio montagnoso nell’odierna Algeria orientale, da Lemzem (Aksil Oulmezem, in lingua berbera), principe della tribù Awerba, originaria del Marocco e appartenente alla tribù dei branès o baranes (berberi stanziali), una delle due grandi suddivisioni storiche del popolo berbero.

Come i suoi sudditi, anche Kusayla era cristiano e alleato dei bizantini, e come tale si trovò a fronteggiare l’avanzata mussulmana proveniente da est: da parte degli arabi erano stati già messi in atto un paio di tentativi di invasione dell’Africa settentrionale, ma si era trattato più che altro di scorrerie con scopo di razzia, che non un vero e proprio progetto di occupazione permanente.

Invece, fra il 669 e il 672, Uqba ibn Nafi’, compagno di Maometto e comandante dell’Egitto occidentale, con un esercito di diecimila cavalieri arabi e alcuni contingenti di egiziani raggiunse l’attuale Tunisia, dove fondò un accampamento militare, che fungesse da base stabile per ulteriori spostamenti verso occidente: si tratta dell’odierna città tunisina di Kairowan (letteralmente “campo, stazione carovaniera”), ora considerata la quarta città santa dell’Islam, dopo La Mecca, Medina e Gerusalemme.

Uqba, però, non riuscì a iniziare il suo piano perché nel 675 venne sostituito con Abu l-Muhajir, il quale inizialmente tentò di frazionare le forze avversarie, isolando i bizantini all’interno delle città e convertendo parte dei berberi all’Islam, non riuscendoci però completamente. Gli altri, riuniti sotto il comando di Kusayla, furono sconfitti alle sorgenti di Tlemcen, al confine tra Marocco e Algeria, e il loro signore venne catturato.

Abile diplomatico, così come lo descrivono le fonti arabe del tempo, dopo aver sottoscritto un accordo di pace, Muhajir avviò un processo di integrazione dei conquistatori arabi con le popolazioni locali, ottenendo tra i primi risultati la conversione dello stesso Kusayla e delle tribù berbere a lui sottomesse. Purtroppo questa situazione politica cambiò quando il comando dell’Ifrīqiya, così gli arabi chiamavano i nuovi territori conquistati, ritornò a Uqba ibn Nafi’ il quale, per prima cosa, fece arrestare sia Muhajir, per motivi sconosciuti, che Kusayla, forse per diffidenza verso un nemico che era diventato uno stretto collaboratore.

Evidentemente, però, alla base degli arresti, esisteva una motivazione più profonda, quasi una sorta di ostilità perché Uqba non fece rinchiudere in carcere i due prigionieri, ma li volle sempre con sé nei suoi spostamenti, mortificando in modo particolare Kusayla e assegnandogli i lavori più umili, come sgozzare un montone.

Muhajir avvertì inutilmente Uqba:

Cosa stai facendo? Ecco un uomo fra i più distinti del suo popolo, un uomo che fino a poco tempo fa era ancora politeista (così i mussulmani considerano i cristiani), e ti stai prendendo il capriccio di far nascere il rancore nel suo cuore! Io ti consiglio ora di fargli legare le mani dietro la schiena, altrimenti sarai vittima della sua perfidia.

La profezia di Muhajir doveva avverarsi di lì a poco perché Kusayla, che aveva mantenuto i contatti col suo luogotenente Sekerdîd ibn Roumi ibn Marezt e i suoi uomini, approfittò di un’occasione propizia per sfuggire alla prigionia e radunò tutti gli uomini a disposizione.

Muhajir, ancora una volta, suggerì a Uqba di attaccare subito i berberi, ma il generale decise invece di estendere le sue conquiste e, fra il 682 e il 683, si spostò ancora di più verso ovest, portando con sé Muhajir in catene; poiché al suo passaggio Kusayla arretrava senza prendere contatto con il nemico, i berberi dissero al loro capo: “Perché arretrare? Non siamo cinquemila?”. “Ogni giorno – rispose loro Kusayla –, “va ad aumentare il nostro numero e diminuire il suo: una gran parte delle sue forze l’ha già abbandonato, e io attendo, per attaccarlo, ch’egli ritorni verso l’Ifrīqiya”.

E infatti fu così che nel 683, mentre Uqba ritornava al suo accampamento di Kairowan, il suo esercito venne intercettato da quello berbero, sostenuto anche da reparti bizantini, nei pressi della fortezza romana di Tahuda, nel nord-est dell’Algeria. La cruenta battaglia, gli storici arabi parlano di pochissimi superstiti, ebbe come risultato il ripiegamento degli arabi verso est e l’abbandono del campo di Kairowan: generosamente Kusayla permise ai mussulmani, che si erano trasferiti con le famiglie nei territori ora riconquistati dai berberi, di continuare ad abitarvi e professare la fede islamica, anche perché nonostante tutto era rimasto mussulmano.

Nello scontro perse la vita anche Uqba, subito considerato un martire dai suoi, che venne sepolto a circa sei chilometri a sud di Tehouda e a venti da Biskra: sulla sua tomba fu in seguito eretta una moschea, Sidi Uqba, dalle pareti imbiancate e dall’architettura molto spartana.

Kusayla era divenuto così signore di un vasto territorio, con capitale Kairowan, che controllò per circa quattro anni, finché il califfo Abd al-Malik ibn Marwan non decise di risolvere una volta per tutte la questione berbera. La nuova campagna militare venne affidata al generale Zoheir-ibn-Cais che, tra il 686 e il 688 marciò verso l’Ifrīqiya, alla testa di un esercito numeroso.

Scrive Al Nuwayri nella sua Conquete de l’Afrique septentrionale, testo del 1852:

Koceila [Kusayla, ndr], avvisato del suo avvicinamento, partì da Kairowan con i berberi e raggiunse Mems (vicino a Sbiba, circa cento chilometri a ovest di Kairowan). Zoheir andò a prendere posizione nei dintorni di Kairowan e, dopo aver dato alle sue truppe tre giorni di riposo, marciò contro il nemico. Lo scontro fu terribile; da entrambe le parti ci furono perdite enormi, ma la giornata terminò con la morte di Koceila e di una gran numero dei suoi seguaci. I mussulmani inseguirono i fuggiaschi e uccisero tutti quelli che poterono raggiungere: i capi fra i Roum (romani, bizantini) e i berberi, i loro nobili e i loro principi, tutti morirono.

Nonostante la disfatta i berberi, benché privi della guida di Kusayla, riuscirono a reagire, respingendo ancora una volta gli arabi: lasciata una guarnigione a Kairowan, Zoheir si ritirò in Libia, ma fu sorpreso da uno sbarco bizantino e ucciso.

Contro le forze imperiali, che avevano ripreso il controllo dei porti principali e della fascia costiera, venne organizzato un’ulteriore spedizione militare, la settima, guidata da Hassan ibn Numan che, dopo aspri combattimenti con risultati alterni, conquistò Cartagine nel 698, lasciando ai bizantini poche fortezze isolate, la cui resistenza andava man mano affievolendosi.

Il ritratto di Kahina in un fumetto

Restavano sempre gli indomiti berberi, che questa volta avevano trovato l’erede di Kusayla nella regina della tribù berbera degli Jarawa, di religione ebraica: il suo nome era Dihya, ma era da tutti conosciuta col soprannome di Kahina, che in arabo in significa “maga, indovina”, perché

questa donna prediceva l’avvenire e tutto quello che annunciava, non mancava di arrivare

(Al-Nuwayri)

Kahina aveva già partecipato alle battaglie contro gli arabi al seguito di Kusayla, specialmente in quella del 683 a Tahuda, e alla morte del suo condottiero gli era subentrata nel comando della coalizione berbera con cui sei anni più tardi aveva sconfitto Hassan al wadi (fiume) Nīnī, nell’Algeria settentrionale, respingendolo in Tripolitania.

Nel 693 l’esercito arabo ritornò più numeroso e, per contrastare la sua avanzata, Kahina fece terra bruciata distruggendo tutte le coltivazioni, azione che le procurò l’abbandono da parte di alcune tribù alleate, che passarono al nemico. Nonostante ciò continuò la sua opposizione all’invasore ma, nel 703, ridotta nel numero dei seguaci e costretta allo scontro, venne sconfitta nei pressi di Tarfa, in Tunisia.

Alcuni storici raccontano che, per sfuggire agli inseguitori, si rifugiò tra le rovine dell’anfiteatro romano di El Jem, a nord di Sfax, dove venne raggiunta e uccisa. La sua testa mozzata venne inviata al califfo, mentre il corpo fu gettato in un pozzo: ancora oggi il luogo è chiamato Biʾr al-Kāhina, “il pozzo della Kahina”.

Con la morte di Kahina, da molti storici considerata una sorte di “Giovanna d’Arco d’Africa”, terminava la lunga resistenza berbera contro gli invasori arabi, iniziata circa trent’anni prima da Kusayla.

Enzo Valentini

Enzo ValentiniI grandi eroi del MedioevoNewton Compton Editori, 2020Per maggiori informazioni: Scheda del libro

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Martino V, il papa che mise fine al Grande Scisma

I protagonisti del conclave che si svolse tra l’8 e l’11 novembre 1417 a Costanza, in Germania, sapevano perfettamente che quello che stavano celebrando era un evento unico nella storia, per molti motivi.

Papa Martino V, al secolo Oddone Colonna, ritratto da Pisanello

Unico perché non si era mai verificato prima di allora (né si verificherà dopo) che un papa venisse eletto in territorio tedesco; unico per la composizione del collegio degli elettori, di cui facevano parte cardinali ma anche vescovi, abati, perfino il priore di un ordine cavalleresco, un magister d’università e un dottore in diritto civile e canonico; unico soprattutto perché, dopo quarant’anni di spaccature e terribili lotte intestine che avevano portato all’esistenza di ben tre papi contemporaneamente (il famoso Scisma d’Occidente), quel conclave stava finalmente consegnando alla Chiesa un unicus et indubitatus pontifex.

E tuttavia, nessuno dei cinquantatrè (tra cui ventitrè cardinali) che la sera dell’8 novembre si rinchiusero dentro le stanze preparate per loro nel grande edificio che affacciava sul lago di Costanza, sospettava che la loro scelta avrebbe messo il sigillo e dichiarato finito per sempre il Medioevo cristiano e aperto le porte ad un tempo moderno che chissà dove li avrebbe condotti. Nessuno di certo lo sospettava.

Tantomeno lui, Oddone Colonna, che da quel conclave sarebbe uscito con il nome di Martino V.

Lo scisma sorto con la doppia elezione pontificia del 1378 non aveva prodotto solo discredito nei confronti della figura e dell’autorità del pontefice. Aveva soprattutto generato un sentimento di autosufficienza nei regnanti cristiani, e tra questi, in particolare, nel re dei Romani e futuro imperatore del Sacro Romano Impero, Sigismondo.

Più di chiunque, costui aveva spinto per la convocazione di un concilio a Costanza che deponesse tutti i sedicenti pontefici, nel frattempo lievitati fino a tre, per eleggerne uno che fosse universalmente riconosciuto.

L’antichissimo concetto di cristianitas, di un’unica comunità di credenti riunita sotto un unico pastore, al cui servizio imperatori e re mettevano le proprie spade, si stava frantumando, ridotta in tanti pezzi quanti erano i regni cristiani, ognuno dei quali rivendicava per sè privilegi e autonomia da Roma.

La splendida lastra tombale in bronzo di Martino V in San Giovanni in Laterano, Roma

Accanto a questa minaccia esterna, il pontefice eletto a Costanza sapeva di doverne affrontare un’altra forse perfino maggiore perché tutta interna alla Chiesa, consistente nell’idea che l’autorità del concilio fosse derivata direttamente da Cristo e dunque superiore a quella del suo vicario in Terra, cioè il papa, obbligato per questo ad obbedirvi come qualunque cristiano.

Nazionalismi da un lato e conciliarismo dall’altro lasciavano prevedere una navigazione tutt’altro che pacifica per il pontificato di Martino.

La sua grandezza consiste proprio nell’aver saputo schivare la tentazione di una restaurazione in chiave nostalgica della cristianitas di antica memoria e, dopo lo sfascio degli anni dello scisma, aver rimesso a nuovo Roma preparandola a diventare una capitale rinascimentale in grado di imporsi senza complessi sugli altri centri del mondo cristiano, emblema di una potenza non più sovraordinata e universale ma di ineludibile importanza strategica nello scacchiere europeo.

Quanto alle tesi conciliariste risultate vittoriose a Costanza, era pur vero che senza di esse il dilemma dei tre papi non si sarebbe potuto risolvere.

Ma, ora che lo scisma era finito, Martino sapeva bene che seguendo alla lettera quei dettami avrebbe consegnato la Chiesa ad un futuro di assemblee e dibattiti permanenti che rischiavano non tanto di intaccare il potere del pontefice regnante, quanto di consegnare il destino della Sposa di Cristo nelle mani di chi avesse saputo orientarle, quelle assemblee, con il pericolo di continue strumentalizzazioni. Risultato: l’impegno di convocare periodicamente un concilio e di attenersi alle sue indicazioni per il governo della Chiesa venne rispettato nella forma, ma sostanzialmente rimase lettera morta.

Con la sua visione di un pontificato orgoglioso ma realista e libero da condizionamenti del passato, Martino V fu molto più di un papa di transizione. Fu un papa che seppe guardare decisamente avanti rispetto ai suoi tempi.

E chissà che non intendesse proprio questo chi, sulla sua lastra tombale, decise di definire questo grande pontefice “temporum suorum felicitas”.

Mario Prignano

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Oderisi e la miniatura al tempo di Dante

Laura Pasquini, storica dell’arte medievale dell’Università di Bologna è l’autrice di “Pigliare occhi, per aver la mente”. Dante, la Commedia e le arti figurative – Carocci editore, Saggi, 2020.

Un affascinante viaggio attraverso le immagini di Dante: mosaici, affreschi e sculture che catturarono l’attenzione del grande poeta nella costruzione della Divina Commedia.

Nell’immaginario dell’Alighieri, uno spazio particolare occupano Oderisi da Gubbio e il misterioso Franco Bolognese maggiori esponenti dell’arte della miniatura a Bologna tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo.

«Ascoltando chinai in giù la faccia;e un di lor, non questi che parlava,si torse sotto il peso che li ‘mpaccia,

e videmi e conobbemi e chiamava,tenendo li occhi con fatica fisia me che tutto chin con loro andava.

(Pg. XI, 73-84)

«Oh!», diss’io lui, «non se’ tu Oderisi,l’onor d’Agobbio e l’onor di quell’artech’alluminar chiamata è in Parisi?».

«Frate», diss’elli, «più ridon le carteche pennelleggia Franco Bolognese;l’onore è tutto or suo, e mio in parte».

Dante e i superbi (Amos Nattini)

L’arte «ch’alluminar chiamata è in Parisi», cioè la miniatura. Fra le anime dei superbi, Dante ne incontra uno degli esponenti più significativi. Si tratta di Oderisi da Gubbio, artista che il poeta potrebbe aver conosciuto durante il suo primo soggiorno bolognese e che, essendo forse meno curvo dei suoi compagni di pena, riesce a vedere Dante e a chiamarlo lui per primo: «e videmi e conobbemi e chiamava» (Pg. XI, 76).

Anche Dante riconosce immediatamente l’amico, nonostante il masso lo nasconda in parte e lo costringa a tenere «in giù la faccia» (v. 73), ma non si limita a chiamarlo per nome: volendo ancora disquisire d’arte e di quella rivoluzione figurativa di cui lui era stato attento spettatore, si rivolge a Oderisi ricordandone in primo luogo la professione, quella di miniatore, nella quale l’artista si era particolarmente distinto, dando lustro oltre che a sé stesso e a Gubbio, sua città d’origine, più in generale all’arte di miniare le carte, che fino a quel momento, e dunque prima di Oderisi, era stata considerata appannaggio esclusivo degli artisti d’Oltralpe.

L’arte praticata viene, quindi, analizzata sottilmente, in pochi versi, nelle sue peculiarità e nelle sostanziali modifiche che in breve ne avevano mutato le priorità, le caratteristiche espressive, in base, evidentemente, al gusto della committenza e dei fruitori.

Tutto ciò per confermare quanto sia vana la fama sulla terra, se in breve tempo chi era all’apice dell’apprezzamento dei più si trova a essere superato, in un avvicendamento tanto drammatico quanto naturale, da chi ha potuto assecondare l’inesorabile evolversi del gusto nell’arte.

Il miniatore superbo respinge ora con atto di umiltà il primato che Dante gli riconosce e dichiara apertamente di essere stato superato in maestria dal bolognese Franco, che in vita fu suo concorrente, e di cui ora «ridon» (v. 82) di più le carte. I manoscritti che «pennelleggia» (v. 83) nel presente della fictio dantesca, essendo dunque ancora in vita, il miniatore più giovane, mostrerebbero in sostanza qualità tecniche superiori.

Le competenze di Dante, disegnatore a sua volta, rispetto alla pittura e al minio non devono essere messe in discussione.

Oltre che in un passo della Vita nova (23, 1-3), anche in vari luoghi della Commedia il poeta dimostra di padroneggiare perfettamente certe tecniche apprese presumibilmente dall’ambiente delle arti, degli speziali in particolare, e legate nello specifico al disegno, alla miscelazione dei colori, agli strumenti più opportuni da impiegare per ottenere effetti coloristici diversificati.

Li livres dou Tresor (1260-1267) di Brunetto Latini

Marco Santagata ha individuato come possibile tramite nel contatto con gli speziali il maestro Brunetto Latini, di cui sono note e riconosciute le frequentazioni con quell’arte, e ha indicato come esempio di una conoscenza tecnica approfondita da parte di Dante la terzina di Pg. VII, 73-75, in cui sono elencati i colori di una virtuale tavolozza, accostati ma anche eventualmente miscelati fra loro: «Oro e argento fine, cocco e biacca, / indaco, legno lucido e sereno,/ fresco smeraldo in l’ora che si fiacca».

Rilevanti sono poi le due occorrenze legate nella seconda cantica al termine “disegnare” e riferite sempre, con pertinenza, a procedimenti tecnici precisi.

Nel primo caso – «Per te poeta fui, per te cristiano: / ma perché veggi mei ciò ch’io disegno /a colorare stenderò la mano» (Pg. XXII, 73-75) – si allude a un eventuale abbozzo al tratto, successivamente colorato; ciò doveva avvenire come meglio chiarito in Pg. XII, 64-65, alternando il pennello allo “stile”, la piccola asta di piombo o di stagno che serviva appunto per tracciare il segno, dando luogo ora ai volumi, alle masse «l’ombre», ora a lineamenti, linee, «tratti».

Nel secondo caso: «come pintor che con essempro pinga/ disegnerei com’io m’addormentai» (Pg. XXXII, 67-68), si allude più semplicemente alla riproduzione di un’immagine sulla base di un modello. È dunque con cognizione di causa che il poeta disquisisce di miniatura, qualificando come più ridenti le carte dipinte da Franco Bolognese.

Considerando la generale svolta naturalistica che interessava in quegli anni ogni manifestazione artistica, possiamo forse ipotizzare, nonostante le perplessità esternate a questo proposito da Giovanni Fallani che quel progresso fosse dovuto a un modo nuovo di stendere il colore e di modularlo con la luce, agli eventuali effetti chiaroscurali che evidenziavano la plasticità dei corpi e ai nuovi rapporti spaziali che la miniatura precedente, fortemente debitrice nei confronti della cultura bizantina, non aveva ancora “voluto” esprimere. E questo induce allora a tradurre quel “ridenti”, delle carte, con “espressive”, capaci cioè, come certa scultura di fine Duecento, di esprimere attraverso la qualità delle forme anche il sentire dell’anima.

D’altra parte, come chiarito egregiamente da Saverio Bellomo, il “riso” in Dante è veicolo privilegiato di «situazioni psicologiche e sentimenti complessi». Come inoltre dichiarato dal poeta stesso nel Convivio (III, VIII, 11) «[L’anima] dimostrasi ne la bocca, quasi come colore dopo vetro. E che è ridere se non una corruscazione de la dilettazione de l’anima, cioè uno lume apparente di fuori secondo sta dentro?».

Le carte di cui Oderisi loda la tecnica superiore sarebbero allora non solo meglio “alluminate” – dal francese enluminer che a sua volta deriva da “allume” –, ovvero meglio irradiate dal colore e dalla luce: quelle carte “ridenti” sarebbero innanzi tutto capaci di esprimere e stimolare, per la vivacità delle forme, una nuova espressività.Questa l’eventuale interpretazione del testo cui peraltro non possono a tutt’oggi corrispondere riscontri figurativi precisi.

Nonostante i molteplici tentativi attuati nel corso del tempo per dare corpo e consistenza a queste due figure sulla base di attribuzioni certe, i profili dei due artisti, quello del bolognese Franco in particolare, rimangono vaghi e sfumati, come ancora imbozzolati in quell’ermetico «capitolo di storiografia artistica» (Battaglia Ricci, 2006, p. 72) costituito dalle due terzine del canto XI.

Se le testimonianze documentarie hanno in effetti dato consistenza storica alla figura di Oderisi, attestandone la presenza a Bologna negli anni tra il settimo e l’ottavo decennio del Duecento, e forse fino alla fine del secolo, quando Dante ne testimonia indirettamente la scomparsa (cfr. Filippini, Zucchini, 1947, pp. 183-5), lo stesso non si può dire per Franco, discepolo del maestro eugubino solo per una libera interpretazione dei versi danteschi, che rimangono l’unica fonte testuale della sua esistenza e attività a Bologna tra la fine del XIII secolo e l’inizio del successivo.

Maestro della Bibbia Vat. lat. 20, f. 8r, fine sec. XIII. Città del Vaticano, Biblioteca

La notizia fornita da Vasari che Franco, assieme a Oderisi, fosse al lavoro a Roma per la libreria papale, benché assolutamente priva di riscontri oggettivi, favorì di certo da parte di Carlo Cesare Malvasia, nella Felsina pittrice del 1678, l’idea di farne il capostipite del rinnovamento della pittura bolognese del Trecento. Le numerose proposte attributive, con gli interventi brillanti e suggestivi di Longhi e Fallani, cui fanno seguito i numerosissimi contributi della critica più recente, non possono tuttavia condurre a soluzioni certe e anzi sono persino approdate, nello sconforto generato dal totale deserto documentario, a dichiarazioni di resa totale.

Così Aldo Rossi (2000, p.75) arriva ad affacciare «un’ipotesi estrema: che Franco Bolognese sia un fantasma e Dante volesse […] alludere cioè a questa bottega bolognese [di Paolo di Jacopino dell’Avvocato] di secondo stile, dalla quale Oderisi si sentiva ormai scalzato».

Di sicuro il contesto evocato da Dante rispecchia pienamente «il senso dell’importanza e della considerazione goduta allora dalla scuola bolognese anche al di fuori dei confini cittadini, in tutta Europa, dove l’attività dei miniatori locali fu ben presto universalmente riconosciuta ed applaudita» (Medica, 2000, p. 126).

Sappiamo anche per certo che proprio negli anni in cui Dante scrive di questo avvicendarsi stilistico e forse generazionale, la scuola bolognese vive effettivamente un momento di notevole evoluzione. Già verso gli anni Settanta del Duecento, ma più ancora nel decennio successivo, la miniatura felsinea di “primo stile” si innovava attraverso un più stretto dialogo con la pittura monumentale e nello specifico con la cultura figurativa umbro-toscana.

Forse proprio in questa fase, quando lo stesso Dante si trovò a Bologna, potrebbe situarsi l’attività dell’eugubino Oderisi la cui area figurativa potrebbe avvicinarsi a opere come la Abbey Bible del Paul Getty Museum di Los Angeles o la Bibbia lat. 20 della Biblioteca Apostolica Vaticana (fig. 55; Medica, 2000, p. 123): si tratta di manoscritti di notevole qualità, dai colori pastosi, caratterizzati inoltre dall’evidenza pittorica delle figure che si stagliano solenni sui fondali richiamando anche stilemi desunti dalla tradizione ellenistico-bizantina.

Iacopino da Reggio, attr., Bibbia ms. Latin 18, f. 1v, fine sec. XIII. Parigi, Bibliothèque Nationale de France

La successiva affermazione, verso la fine del XIII secolo, del cosiddetto “secondo stile”, che ebbe nel Maestro della Bibbia di Gerona l’esponente più rappresentativo, si concretizzava invece nella cospicua rielaborazione di raffinati modelli bizantini di età paleologa, già comparsi nella fase precedente, ma declinati ora con una vitalità tutta occidentale nell’ambito di un gusto già gotico.

Sullo scorcio del Duecento, in vista del secolo successivo, un’ulteriore evoluzione si rileva in manoscritti quali la Bibbia ms. Latin 18 della Bibliothèque Nationale de France, attribuita ora a Iacopino da Reggio, dove le sollecitazioni dovute al retaggio della cultura bizantina lentamente si stemperano in una sempre maggiore aderenza a ritmi di stampo ormai gotico, con una pittura più corposa ed effetti di vigorosa plasticità che sembrano già interloquire con la cultura giottesca assisiate.

Erano queste per Longhi le carte «ridenti» di dantesca memoria, quelle attribuibili a Franco Bolognese.

Laura Pasquini

Laura Pasquini “Pigliare occhi, per aver la mente”. Dante, la Commedia e le arti figurative Carocci editore, Saggi, 2020. Per maggiori informazioni: scheda del libro

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I duchi longobardi di Benevento

Nel 774, dopo la caduta del regno longobardo, Arechi fondò il principato di Benevento e accelerò il processo di costruzione dell’autorità pubblica nel Mezzogiorno longobardo. Un libro di Giulia Zornetta, “Italia meridionale longobarda. Competizione, conflitto e potere politico a Benevento (secoli VIII-IX)”, Viella, 2020) analizza la costruzione e la rappresentazione del potere di questi autonomi sovrani nell’Italia Italia meridionale longobarda: una periferia e un’area di frontiera importantissima, che attirò l’interesse delle maggiori potenze grazie alla sua strategica posizione al centro del Mediterraneo.

Durante i secoli VII e VIII la lontananza geografica del ducato meridionale dalla sede regia di Pavia permise ai duchi di condurre scelte politiche e campagne militari largamente autonome rispetto ai sovrani longobardi, agendo spesso in concerto con i duchi di Spoleto.

Le modalità con cui il duca rappresentò la propria autorità ne rivelano la forte coscienza politica almeno dalla metà del secolo VIII, una coscienza che fu con ogni probabilità legata anche alla precoce dinastizzazione della carica ducale.

In questo contesto la gestione delle dispute fu non solo il piano in cui negoziare i conflitti, ma un vero e proprio teatro per la pratica e la rappresentazione dell’autorità del duca, in cui egli concretizzava e al contempo legittimava il proprio ruolo politico su Benevento.

Secondo quanto emerso dai giudicati tramandati, tutti i dibattimenti erano ospitati o nel palazzo o in altri luoghi facenti parte del fisco, luoghi in cui il duca era in grado di inscenare pubblicamente la propria autorità e al contempo il consenso intorno al suo potere.

L’amministrazione della giustizia avveniva in un contesto per molti versi ritualizzato, in cui il duca portava in scena, senza la mediazione di personale specializzato, le leggi longobarde e talvolta anche i canoni conciliari. Ciò non avveniva semplicemente all’interno di una cornice pubblica, ma in una vera e propria ottica performativa: l’amministrazione della giustizia istituiva, pubblicizzava e, attraverso la redazione di un documento, memorializzava una decisione e in ultima istanza la stessa autorità del duca.

Arechi II in una miniatura tratta dal Codex Legum Langobardorum e conservata nell’Archivio della Badia della Ss. Trinità a Cava dei Tirreni

L’ambito giudiziario metteva inoltre il duca di Benevento in relazione con due dimensioni: quella del regno longobardo e quella propriamente beneventana, definita dal confronto con l’élite cittadina.

Egli si presentò infatti sostanzialmente come un vero e proprio sovrano dei Longobardi meridionali, fatto che veniva dichiarato anche attraverso la titolatura di dux gentis Langobardorum. Questo duca volle operare – e di fatto nella maggior parte dei casi operò – come un sovrano autonomo rispetto al re.

Il contesto giudiziario fu inoltre uno degli ambiti in cui il duca affermò la propria autorità di fronte all’aristocrazia beneventana. Egli deteneva di fatto una sorta di monopolio sulla gestione delle dispute: sia l’élite locale sia gli enti ecclesiastici del territorio si rivolgevano alla giustizia ducale per dirimere ogni controversia e sembra che il duca svolgesse il ruolo di mediatore anche nelle dispute extra-giudiziarie, perlomeno per le più problematiche. Ciò aveva forse a che vedere con la conformazione politica e sociale dell’Italia meridionale longobarda.

A partire almeno dalla metà del secolo VIII l’intera società beneventana – e in particolare l’aristocrazia cittadina – convergeva sulla capitale e sul palazzo quale unici punti di riferimento politico, sociale e per certi versi anche economico. Questo fatto aveva in larga misura a che fare con la disponibilità di ampie proprietà fiscali da parte del duca, che ne faceva il più importante benefattore sia dei grandi laici sia degli enti ecclesiastici. L’aristocrazia era peraltro legata a doppio filo alla munificenza ducale: il duca attribuiva gli uffici pubblici e le relative rendite ai membri dell’élite, definendone di fatto lo status sociale.

La conquista del regno longobardo da parte di Carlo Magno rafforzò la consapevolezza che il duca di Benevento aveva del proprio ruolo politico.Nel 774 l’assunzione del titolo di princeps gentis Langobardorum da parte di Arechi formalizzò l’autonomia dell’Italia meridionale longobarda, cristallizzando una situazione che comunque preesisteva alla caduta di re Desiderio almeno di un cinquantennio.

In questo contesto i principi longobardi presero volutamente e tenacemente le distanze dal mondo carolingio. Essi costruirono la propria autorità politica in diretta competizione con i sovrani franchi, prima in relazione con Carlo Magno e Pipino, poi soprattutto con Ludovico II. Ciò emerge in particolare in ambito legislativo giacché gli unici principi ad aggiungere nuovi capitoli all’Editto furono proprio Arechi e Adelchi di Benevento. La legislazione ebbe la funzione di sottolineare la continuità tra il regno longobardo e il principato meridionale nei momenti di più serrata competizione con il mondo franco, quindi di affermare la legittimità e l’indipendenza dei Beneventani.

La monetazione ebbe a sua volta un ruolo importante nel rappresentare e diffondere l’immagine dei principi longobardi. Un ruolo di primo piano fu però giocato dall’edilizia urbana, che segnò profondamente il tessuto cittadino con la presenza tangibile del principe.

Monete emesse da Arechi II

A partire almeno dall’inizio del secolo VIII, i duchi di Benevento disposero sicuramente di un palazzo nella capitale, ma preferirono in generale collocare le proprie fondazioni religiose fuori dalla città, come nel caso dei monasteri femminili fatti costruire da Teoderada, moglie di Gisulfo I: Santa Maria in Castagneto e Santa Maria in Luogosano. Ad esclusione del monastero di San Salvatore in Alife, i progetti portati a compimento da Arechi si concentrarono invece esclusivamente in ambito urbano.

Il Duomo di Benevento, la cui edificazione risale probabilmente al V secolo, ha subito successivi ampliamenti e restauri, uno dei quali nella seconda metà del secolo VIII (foto: Mongolo 1984)

Essi portarono anche alla qualificazione di Salerno come seconda capitale del principato, nella quale Arechi definì ex novo gli spazi del potere pubblico grazie all’assenza di un’aristocrazia ingombrante come quella beneventana.

L’autorità pubblica, che in precedenza era rappresentata in larga misura – sebbene non solamente – nella dimensione performativa del palazzo, venne ora ad ancorarsi alla topografia di Benevento e in parte anche a quella di Salerno, identificando queste città quali sedi privilegiate del potere politico.

I principi successivi si dovettero necessariamente confrontare con l’impronta che Arechi diede per primo alla rappresentazione dell’autorità principesca.

Sicone e Sicardo cercarono di contrastare la memoria della dinastia arechiana nello spazio monumentale di Benevento da un lato investendo maggiormente sulla cattedrale e dall’altro marginalizzando il monastero di Santa Sofia. Sebbene quest’ultimo fosse rimasto un centro religioso e di prestigio importante anche dopo la morte di Arechi, i Siconidi tentarono di limitarne il potenziale politico e in relazione a ciò lasciarono l’amministrazione del monastero ai prepositi cassinesi.

Sia Grimoaldo IV sia i Siconidi introdussero alcune innovazioni all’interno della titolatura e della monetazione per definire la propria autorità in continuità con quella arechiana, ma talvolta anche in opposizione a essa. Durante il secolo IX l’attenzione verso gli interventi edilizi si riscontra anche a Capua, dove i gastaldi/conti fondarono prima Sicopoli e poi Capua Nova definendo in diverse tappe successive il luogo e gli spazi della loro capitale.

Giulia Zornetta

Giulia ZornettaItalia meridionale longobarda Competizione, conflitto e potere politico a Benevento (secoli VIII-IX) Viella, 2020 Per maggiori informazioni: https://www.viella.it/libro/9788833132938

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