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“Torture da Medioevo”

La Vergine di Norimberga abbraccia il fedele e lo accoglie nel suo ventre di ferro.

Gli occhi sbarrati fissano il vuoto, le labbra socchiuse lanciano un grido muto; il suo manto è infernale, la stretta è tagliente, il suo utero è popolato di lame che ti graffiano, ti tagliano, ti penetrano, si conficcano negli occhi e ti strappano le budella, fino a farti letteralmente a pezzi.

Una delle tante versioni dello strumento di torura noto come Vergine di Norimberga

Perché non è mica l’Immacolata, questa Vergine qui: no, questo è un sarcofago di ferro al cui interno sono fissati coltelli affilati su tutta la superficie mentre due lame, più lunghe e sottili, sono piazzate all’altezza degli occhi. Tutte le punte acuminate hanno la funzione di ferire il condannato senza lederne gli organi vitali, per prolungarne così quanto più possibile l’atroce agonia.

La Vergine di ferro – o Vergine di Norimberga – è forse il supplizio più celebre del Medioevo, tanto radicato nell’immaginario collettivo da aver dato il nome ad uno dei gruppi heavy metal più celebri della storia del rock: gli Iron Maiden, la cui iconica mascotte è uno zombi ghignante.

Peccato allora che una tale tortura, tanto terrificante da accarezzare le nostre paure e stuzzicare la sete di sangue, in realtà, non sia mai esistita. Già, perché di medievale, la Vergine di ferro, non ha proprio niente. E a dirla tutta, nemmeno di reale: il primo esemplare è stato trovato a Norimberga nel XIX secolo ma non è mai stato usato: nasce già allora, infatti, come falso storico fatto realizzare dagli aristocratici per impressionare i propri visitatori e assecondare il gusto per un finto medioevo gotico.

Il logo del gruppo heavy metal Iron Maiden

Come tanti altri oggetti simbolo dell’Età di Mezzo (a cominciare dalla cintura di castità) la Vergine di ferro è un mito coniato nel Settecento per contribuire a costruire l’idea del medioevo come epoca oscura e selvaggia: quella “pattumiera della storia” – per usare la definizione di Trockij – fatta di inquisitori, streghe e un enorme quantitativo di violenza e atrocità gratuite.Della Vergine, infatti, così come della maggior parte degli strumenti di tortura pseudo medievali, non solo non esistono originali, ma nemmeno fonti storiche che ne attestino l’utilizzo.“Ci si aspetterebbe di trovare almeno una menzione – scrive Gabriele Campagnano in Quei falsi sulle torture medievali pubblicato sul sito Zhistorica – nel Philippi a Limborch Historia inquisitionis, scritto nel 1692 da un teologo protestante fortemente critico della Chiesa”.

E invece nulla, silenzio assoluto. Anche se una base storica che ne ha ispirato la fantasia sembrerebbe esserci: è lo Schandmantel, ovvero il “Mantello della Vergogna”; una sorta di barile che le autorità civili facevano indossare alle prostitute con lo scopo di impartire una pubblica umiliazione. Insomma uno strumento che c’entra con la Vergine di Norimberga quanto la gogna con la ghigliottina. Bisogna dire comunque che il letale sarcofago è in ottima compagnia: la maggior parte degli strumenti di tortura che si possono ammirare nei tanti musei disseminati per il mondo non sono infatti documentati in alcun modo.La cosa paradossale è che non solo i musei della tortura (per farsi un’idea di quanti e quali siano basta andare sul sito www.torturemuseum.it) raccolgono esemplari di strumenti leggendari, ma buona parte di queste leggende sono state create ad arte dai musei stessi.

La Forcella dell’eretico

Un esempio clamoroso di falso contemporaneo è la Forcella dell’Eretico: si tratta di una doppia forchetta legata al collo, con le punte rivolte sotto il mento e al petto, che avrebbe avuto l’obiettivo di impedire qualsiasi movimento della testa della vittima, che poteva solo sussurrare “abiuro”. Citato persino nel volume La storia dell’inquisizione di Carlo Havas, trova in realtà la sua prima attestazione nel catalogo della mostra di strumenti di tortura organizzata nella Casermetta di Forte Belvedere a Firenze nel 1983.

Applicazione della tortura con la Forcella dell’eretico

Tanto terribile quanto fasulla è poi la “pera vaginale” che sarebbe stata utilizzata per dilatare vagine e orifizi anali di streghe e di cui esiste anche una variante orale. Un curioso ibrido tra una sedia elettrica e il letto di un fachiro indiano è poi la Sedia inquisitoria: un trono di ferro interamente ricoperto di punte acuminate, dove la vittima veniva legata durante l’interrogatorio. “Il quantitativo di metallo utilizzato e la presenza di chiodi fatti in serie – commenta Campagnano – lasciano presupporre una prima fabbricazione modernissima. È quantomeno sospetto che le prime riproduzioni della Sedia Inquisitoria siano del XX secolo, anzi, più precisamente, dell’ultimo quarto del secolo scorso”. Secondo lo studioso anche questo improbabile arnese potrebbe essere stato inventato appositamente per la mostra degli strumenti di tortura di Forte Belvedere che ha fatto conoscere – se non creato dal nulla – la Forcella.

La pera vaginale

Tra i più celebri e più sfacciatamente falsi storici c’è la Culla di Giuda, che vedeva il condannato sospeso al di sopra di un cavalletto in cima al quale era posta una piramide sulla quale, attraverso un sistema di corde, sarebbe stato mosso in modo che la punta penetrasse nei genitali o nell’ano. Nonostante faccia parte dell’immaginario collettivo, è difficile – al di fuori dei soliti musei della tortura – trovare qualcuno che gli dia seriamente credito.“D’altronde, immaginare un trabiccolo del genere – commenta ancora Campagnano -, per cui era necessario l’impiego di diverse persone, 4 funi e un puntale di legno, è storicamente (e fisicamente, visto l’impossibilità di mantenere in equilibrio l’imputato) demenziale”. Non a caso, ancora una volta, l’origine di questo marchingegno è la “fabbrica di falsi” di Forte Belvedere, e la datazione è sempre 1983.Non deve stupire, in realtà, tutta questa creatività nell’inventare atrocità tanto fantasiose, dal momento che la realtà storica – di suo – offre ben poco, e se i musei della tortura dovessero raccogliere strumenti realmente utilizzati resterebbero praticamente deserti.

Esempio di utilizzo di una versione della Culla di Giuda

Le torture usate nel Medioevo, infatti, erano poche e più semplici: c’erano i ‘tratti di corda’ (l’inquisito, con le mani legate dietro la schiena, veniva sollevato più volte in aria per mezzo d’un sistema di carrucole e poi lasciato cadere); il ‘cavalletto’ (un ordigno sul quale si stiravano le membra del torturato); il ‘fuoco’ (si ungevano i piedi del torturato per avvicinarli poi a una fonte di calore); la ‘stanghetta’ (un sistema di contenzione che comprimeva polsi e caviglie); le ‘cannette’ (si stringevano con appositi strumenti le dita giunte del tormentato); la ‘veglia’ (s’impediva al torturato, legato a un sedile, di addormentarsi per un periodo che poteva arrivare a quasi due giorni); la ‘bacchetta’, uno staffile che si poteva usare anche nei confronti dei minorenni, non però prima del nono anno d’età.L’uso dei carboni ardenti e del ferro rovente viene invece screditato dalle autorità ecclesiastiche a partire dal 1215, quando Innocenzo III proibisce di suffragare le torture con la benedizione, privandole così – a dispetto dei luoghi comuni – di ogni forma di sacralità.

La botte denominata Mantello della vergogna

D’altra parte non sono solo le torture ad essere oggetto di fantasie: “I luoghi comuni sull’inquisizione sono molti” spiega Franco Cardini in un’intervista con Avvenire pubblicata nel 2013. “La prima nozione da sfatare è che procedesse in modo arbitrario e per la volontà della Chiesa di asservire la società laica alla sua visione repressiva e fanatica. Ciò è totalmente privo di fondamento e corrisponde a una ‘leggenda nera’ avviata nei secoli XVIII e XIX, prima in ambito illuministico e poi protestante: due propagande calunniose, che volevano distorcere la realtà in modo anticattolico. Tra l’altro, i roghi erano più frequenti nei Paesi della Riforma, soprattutto calvinisti, che in quelli soggetti a Roma”.

La verità è che i processi dell’inquisizione erano in generale corretti e il ricorso alla tortura c’era nella misura in cui si trattava di un espediente usato a quel tempo nei tribunali laici. “Normalmente il processo inquisitoriale si concludeva col non luogo a procedere oppure con condanne leggere come l’esilio, pene pecuniarie, penitenze. Gli specialisti oscillano tra il 40 e il 70% di processi conclusi con una condanna, e in questa percentuale – alta ma non schiacciante – la pena capitale è relativamente rara, senza contare che c’erano infiniti modi per evitarla”.

I Catari al rogo in una miniatura

In sostanza il rogo coglieva solo l’eretico che si metteva nelle condizioni di essere considerato recidivo. E in generale non si finiva davanti all’Inquisizione per le proprie opinioni, ma sempre per l’accusa di reati effettivi come aver procurato aborti, avvelenato qualcuno o commesso delitti.

Quanto alla tortura: “Era chiaramente regolata: non doveva essere più feroce e dolorosa di un certo livello, doveva essere limitata nel tempo e spesso si svolgeva sotto il controllo di un medico. Inoltre poteva essere usata solo in due casi: quando le dichiarazioni dell’imputato erano contraddittorie o quando le prove di un processo non fossero chiare”. “Durante l’Alto Medioevo – scrive ancora Cardini in Storia della tortura giudiziaria pubblicato su Medievista.it – la tortura fu in genere sostituita dall’ordalia, che con essa aveva in comune la concezione del rapporto tra coscienza soggettiva d’innocenza (o di colpevolezza) e capacità di sopportare prove e sofferenze”.

Papa Innocenzo IV ritratto in una miniatura

L’interrogatorio sotto tortura, invece, è attestato a partire dal 1228 nel Liber iuris civilis, e viene legittimato da Innocenzo IV nel 1252.Si dovevano però evitare sia la mutilazione permanente sia la morte. “In età tardo medievale e rinascimentale abbondano i trattati sulla tortura che si preoccupano di legittimare e al tempo stesso di disciplinare la pratica. Già nei giuristi medievali si avvertono molto vivi la preoccupazione per gli abusi e il dubbio sull’efficacia della tortura in rapporto alla fragilità umana e alla paura del dolore”.Tuttavia, molto forte era l’argomentazione dell’inquisitore Bernardo Gui (divenuto celebre come antagonista in Il nome della rosa) secondo il quale “la sofferenza induce a riflettere”.

“Sia nei processi civili sia in quelli inquisitori ali – continua Cardini – la tortura era raccomandata nei casi in cui l’imputato si ostinasse a negare la sua colpa ma non fosse in grado di dimostrare con prove o argomentazioni la sua innocenza; o quando, pur avendo egli ammesso la colpa, vi fossero fondati motivi per ritenere non completa la sua confessione”.

Naturalmente erano previste categorie di persone verso le quali la tortura era inapplicabile: nobili, i militari, cavalieri, chierici, bambini, vecchi e donne incinte. Con tutte le deroghe del caso, ovviamente. La tortura poteva essere inoltre applicata solo sulla base di una preliminare sentenza, rispetto alla quale l’imputato poteva appellarsi: “Se e quando possibile, si tendeva a far sì che la sola paura della sofferenza bastasse a far confessare la verità. All’applicazione della tortura, che doveva essere eseguita secondo i limiti, nei modi e nei tempi sanciti nella sentenza, dovevano assistere i giudici inquisitoriali (quindi il vescovo del luogo e l’inquisitore) o i loro vicari ufficiali”.

L’ordalia di Riccarda di Svevia (840-906 ca.), in un dipinto di Dierec Bouts

Mezzi e sistemi di tortura variavano in relazione alle consuetudini locali: il testimone che avesse resistito al dolore senza ritrattare era considerato veridico e l’imputato che vi avesse resistito senza confessare era dichiarato innocente. I notai erano chiamati a registrare con precisione carattere e durata dei singoli tipi di tortura; dopo di essa, si chiedeva all’imputato confesso di confermare la sua confessione, nel qual caso si parlava di confessione spontanea.“È indebito il carico che talora si fa ai tribunali inquisitoriali di aver usato sistematicamente la tortura: in ciò, essi non facevano che seguire la pratica giuridica dell’epoca; e vi sono testimonianze numerose d’una forte resistenza degli inquisitori a servirsi dell’extrema ratio, cui si ricorreva di solito soltanto dopo aver provato altre vie, quali, anzitutto, la prigione ‘stretta’ che prevedeva digiuno e privazione del sonno”.

Il domenicano frate Eliseo Marini, nel suo Sacro arsenale pubblicato nel 1631, sosteneva che la tortura dovesse essere applicata solo se le altre prove fossero del tutto insufficienti, e massima l’incertezza; e ammoniva che si procedesse con prudenza, si mostrassero all’imputato gli strumenti di tortura prima di usarli, gli si proponesse ripetutamente di pensare a quel che faceva, s’interrompesse più volte il procedimento per dargli modo di riflettere.

“La costrizione della volontà risulta insomma chiara – conclude Cardini – ma l’arbitrio dei giudici e la durezza del tormento si riducevano e si disciplinavano per quanto era possibile”. Torturare sì, insomma: ma con giudizio.

Arnaldo Casali

Consigli di letturaModesto Rastrelli, Fatti attenenti all’Inquisizione e sua istoria generale, e particolare di Toscana, 1782.Franco Cardini, Marina Montesano, La lunga storia dell’inquisizione. Luci e ombre della «leggenda nera», Città Nuova, 2005.Andrea Del Col, L’inquisizione in Italia. Dal XII al XXI secolo, Mondadori, 2007.Franco Di Bella, Storia della tortura, Odoya, 2008.Henry Veyrier Roland Le Musée des supplices, Villeneuve 1973.

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Il lavoro delle donne

Dagli studi più recenti sul lavoro femminile medievale che stanno fiorendo in tutta Europa su basi rigorosamente documentarie, emerge un quadro completamente diverso dagli stereotipi tradizionali: non donne chiuse in casa a svolgere soltanto mansioni domestiche, o filatura, tessitura e cucito, ma attivissime in tutti i settori (compresi i più pesanti, come l’edilizia o il lavoro in miniera), e a tutti i livelli, dalla manovalanza all’imprenditoria, riuscendo spesso a mantenersi da sole e persino ad aiutare familiari in difficoltà.

Pittrice, immagine da un manoscritto del De mulieribus claris (G. Boccaccio)

La rigorosa analisi dei documenti, e il raffronto delle ricerche specifiche su contesti geografici anche molto lontani tra loro, hanno cioè messo in evidenza realtà e linee di comportamento comuni a tutte le donne d’Europa (secc. XIII – inizio XVI), ben diverse da quelle che la tradizionale storiografia sull’argomento, senza supporti documentari, continua da decenni a ripetere.

A prescindere dalle teorizzazioni generali, avulse da qualsiasi riscontro documentario, l’analisi dei singoli microcosmi consente dunque di percepire, nella concretezza e nella peculiarità delle situazioni, il modo di pensare e di agire delle donne medievali. Tra le caratteristiche comuni a vasti ambiti cronologici e geografici emerge in primo luogo il fortissimo spirito di corpo e la capacità organizzativa che portavano le donne, un po’ dovunque in Italia e in Europa, ad integrarsi perfettamente nella vita economica, sociale e politica delle loro città, arrivando talvolta a trattare direttamente con le autorità municipali, ottenendone il consenso (Bilbao, Valencia, Basilea, Rouen).

L’imprenditoria femminile Nonostante la sua capillare diffusione c’erano settori, come quello tessile, in cui il lavoro femminile prevaleva, dando vita a ben organizzate manifatture gestite da donne. Persino nella filatura della lana esistevano delle imprenditrici autonome: a Barcellona alla fine del ‘300 alcune di loro davano vita a piccole aziende in cui assumevano apprendiste, e giungevano fino a commercializzare direttamente il prodotto, vendendolo al mercato settimanale sulla piazza cittadina.

Cicli di produzione tutti al femminile caratterizzavano alcuni settori dell’imprenditoria, come quello tessile

Tre settori esclusivamente femminili erano caratterizzati da notevoli ed autonome capacità organizzative: le fasi preliminari alla filatura serica; la filatura dell’oro; la confezione di veli e cuffie/acconciature di seta e di cotone. Articoli, questi ultimi, destinati alle donne e che richiedevano un gusto prettamente femminile nell’ideazione. Perciò in tutta Europa veniva lasciata loro la gestione dell’intero ciclo produttivo (dalla realizzazione dei modelli, alla tessitura e alla commercializzazione), compreso il conferimento del capitale necessario ad avviare l’attività. Donne imprenditrici dotate di propri capitali commissionavano ad altre donne che lavoravano a domicilio (spesso, a loro volta, con delle allieve), la tessitura dei manufatti.

Nella maggior parte delle attività erano coinvolte le nobildonne come finanziatrici e come imprenditrici: nella Venezia d’inizio ‘500 le aristocratiche avevano fatto un business persino della confezione dei merletti, prodotto raffinato e di semplice manutenzione, destinato ad avere successo. Molte di loro poi, come “mercantesse pubbliche”, controllavano tutto il ciclo di lavorazione dell’oro filato (secc.XIV-XV) o partecipavano in prima persona a società commerciali per l’esportazione dei tessuti in tutta Europa.

Donne costruttrici, da La città delle Dame (Christine de Pizan, 1404-1405)

Altre operavano nella nascente arte della stampa (fine sec.XV), firmando come editrici le pubblicazioni: la nobildonna greca Anna Notaras aprì una tipografia a Venezia all’inizio del ‘500 per diffondere nella città lagunare la cultura della madrepatria. Altre ancora, a Roma soprattutto (come Vannozza Cattanei, madre di Lucrezia Borgia), erano attivamente impegnate nella gestione di alberghi e locande, vere miniere d’oro negli anni santi, oppure armavano navi (a Marsiglia nel ‘300 e nel ‘400) e assoldavano pescatori per cercare il corallo nel mare della Sardegna, facendolo poi lavorare e foggiare in perle da manodopera femminile alle loro dipendenze.

Anche Lucrezia Borgia era un’abilissima imprenditrice agricola impegnata in lavori di bonifica e in svariate attività, tra cui la produzione di mozzarelle di bufala (di cui tra l’altro era golosa). Non raramente finanziava i suoi affari vendendo i propri gioielli: sacrificando una catena d’oro costruì l’argine di un fiume. Analogamente la madre di Lucrezia con la vendita dei propri monili finanziò la ristrutturazione di un albergo nel centro di Roma, garantendosi in tal modo una cospicua rendita.

Donne che costruiscono le mura di Messina, dal manoscritto della Nuova Cronica di Giovanni Villani (manoscritto Chigiano L VIII 96, Biblioteca Vaticana)

Edilizia e miniere Le donne medievali erano attivissime anche in compiti molto faticosi, nell’edilizia e nelle miniere: a Siena e a Pavia scavavano acquedotti e canali (dei 640 lavoratori reclutati nel 1474 a Pavia, 284 erano donne, tra cui anche alcune bambine); in Francia e Spagna partecipavano come manovalanza alle costruzione delle cattedrali (secc.XIV-XV); a Messina costruivano le mura cittadine (sec.XIII). In Francia le donne occupavano un ruolo notevole nelle miniere di sale. In quelle di Salins (Jura), tra il ‘400 e il ‘600 le operaie svolgevano compiti di primaria importanza come maestranze specializzate, occupando ruoli chiave all’interno del contesto produttivo, con incarichi di fiducia tramandati di madre in figlia.

Nelle loro mani si trovava la maggior parte dell’attività, e godevano (alla pari degli uomini), di indennizzi in caso di infortuni o di malattia, e di una pensione d’invalidità o di vecchiaia accordata dal consiglio direttivo della salina, su richiesta dell’interessata che avesse lavorato a lungo (38-40 anni) e fosse ormai troppo debole e anziana o impossibilitata a lavorare. Così, nel 1476, un’operaia ormai attempata che lavorava da 38 anni chiese e ottenne la pensione settimanale che “era consuetudine assegnare ai lavoratori della salina”.E come lei molte altre di circa 60 anni che lavoravano da circa 40. Non tutte chiedevano però la pensione: alla fine del ‘400 , un’operaia di 80 anni lavorava ancora insieme alla figlia. Sorprendente poi la longevità delle impiegate nelle saline: alcune raggiungevano i 110/112 anni, e non si trattava di casi isolati.

Neppure in questo settore mancava l’imprenditoria femminile: negli anni ’90 del ‘400 la nobildonna romana Cristofora Margani, vedova del mercante pisano Alfonso Gaetani, gestiva in prima persona le importantissime miniere di allume di Tolfa (Civitavecchia), occupandosi sia del lavoro dei minatori, sia dei rapporti col mondo mercantile.

Uno dei pannelli dipinti del soffitto di santa Maria de Mediavilla a Teruel (1285): donne musulmane che lavorano in cantiere

I finanziamenti La prassi abituale per mettersi in affari per le donne di ogni ceto sociale era quella di autofinanziarsi con la propria dote, o con la vendita di abiti e monili preziosi (pratica a cui fece ricorso, come accennato, anche Lucrezia Borgia). Talvolta utilizzavano i propri capitali, anziché in prima persona, per finanziare operazioni di microcredito, soprattutto a favore di aziende femminili. La cosa era tanto diffusa che, fra ‘300 e ‘500 ovunque (da Roma, alla Spagna, alla Germania), esistevano apposite figure professionali, le “imperlatrici”, dotate delle competenze tecniche necessarie a valutare i preziosi che altre donne cedevano in pegno, per ottenere somme da investire in attività manifatturiere.

Donne e corporazioni Contrariamente a quanto si pensa, nel Medioevo non erano le corporazioni a rifiutare l’accesso alle donne, ma succedeva il contrario. Motivi di carattere economico (evitare la concorrenza sleale e i furti), o di tutela della collettività (impedendo il commercio di alimenti scadenti), portavano – solo quando strettamente necessario -, le istituzioni cittadine e le associazioni professionali a esigere che anche le donne fossero sottoposte alla giurisdizione corporativa, in cui esse non avevano alcun interesse ad entrare. Far parte di una corporazione non era cioè un privilegio, ma una costrizione e un sistema per controllarle.

Le donne preferivano invece organizzarsi da sole, cosa che consentiva loro di lavorare in nero, evitando le tasse, e di non avere obblighi di alcun tipo. Talvolta, pur invitate a iscriversi alle corporazioni, rifiutavano. Tutto questo poteva scatenare liti feroci con la corporazione: nel 1306 le autorità cittadine e corporative veneziane si diedero a cercare casa per casa le sarte, per obbligarle a pagare le tasse e a lavorare nel rispetto dei regolamenti. Esse naturalmente non volevano farsi trovare, e tanto meno iscriversi alla corporazione: se scoperte, adducevano pretesti di ogni tipo, soprattutto quello di confezionare esclusivamente capi per la famiglia.

I documenti mostrano insomma – in tutta l’Europa medievale – una realtà ben diversa da quella a cui siamo abituati, sottraendo alla polvere del tempo uno straordinario brulicare di attività femminili del tutto impensate.

Maria Paola Zanoboni

Consigli di lettura:Maria Paola Zanoboni, Donne al lavoro nell’Italia e nell’Europa medievali (secc.XIII-XV), Milano, Jouvence, 2016, e la bibliografia ivi citata, tra cui:La donna nell’economia (secc.XIII-XVIII), Atti della XXI Settimana di Studio dell’Istituto Internazionale di Storia Economica F.Datini (aprile 1989), Firenze, Le Monnier, 1990.G. Piccinni, Le donne nella vita economica, sociale e politica dell’Italia medievale, in Il lavoro delle donne, a c. di Angela Groppi, Roma-Bari, Laterza, 1996, pp.5-46. P. Delsalle, Le travail des femmes sur les chantiers et dans les métiers du bàtiment aux XVe, XVIe et XVIIe siècles, in L’edilizia prima della rivoluzione industriale: secc. XIII-XVIII, atti della trentaseiesima Settimana di studi, 26-30 aprile 2004, a cura di Simonetta Cavaciocchi, Firenze, Le Monnier, 2005, pp.861-887.Donne, lavoro, economia a Venezia e in Terraferma tra medioevo ed età moderna, a cura di Anna Bellavitis e Linda Guzzetti, fascicolo monografico di «Archivio Veneto» serie VI, fasc.3, 2012.A. Esposito, Perle e coralli: credito e investimenti delle donne a Roma (XV- inizio XVI secolo), in Dare credito alle donne. Presenze femminili nell’economia tra medioevo ed età moderna, a cura di G. Petti Balbi e P. Guglielmotti, Atti del convegno internazionale di studi Asti, 8-9 ottobre 2010, Centro Studi Renato Bordone sui Lombardi, sul credito e sulla banca, Asti, 2012, pp.227-237. I. Ait, Donne in affari: il caso di Roma (secoli XIV-XV), in Donne del Rinascimento a Roma e dintorni, a cura di Anna Esposito, Roma, Fondazione Marco Besso, 2013, pp.53-84.I. Ait, Interessi, solidarietà e crescita economica: il finanziamento delle attività produttive a Roma nel XV secolo, in Reti di credito. Circuiti informali, impropri, nascosti (secoli XIII-XIX), a c. di M.Carboni e M. G. Muzzarelli, Bologna, Il Mulino, 2014, pp. 91-108.M. P. Zanoboni, Il lavoro delle donne nel medioevo, in “Storia Economica”, XX (2017), fasc. 2, pp.425-435.

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La leggenda di Robin Hood

All’ingresso di una fumosa taverna un uomo è inginocchiato a chiedere l’elemosina, tra l’indifferenza degli avventori: “Fate la carità! Sono povero, io! Sono povero!”.

Improvvisamente una freccia si conficca a terra, proprio davanti alla porta della taverna. Subito con un balzo arriva un uomo di verde vestito: “Sono Robin Hood: rubo ai ricchi per dare ai poveri” dice al mendicante, consegnandogli un sacco pieno di monete d’oro; poi gli dà una pacca sulla spalla e se ne va.

Una scena dal film Superfantozzi di Neri Parenti (1985)

Il mendicante, incredulo e colmo di gioia, corre a casa gridando: “Pina! Guarda qua! Guarda quanti soldi! Siamo ricchi! Siamo ricchi!”.

Ha appena fatto in tempo a rovesciare il prezioso bottino sul tavolo, quando nel legno si conficca una freccia. Subito con un balzo arriva l’uomo di verde vestito: “Sono Robin Hood: rubo ai ricchi per dare ai poveri”; raccoglie le monete, riprende il sacco, dà un’altra pacca sulla spalla al poveretto e se ne va.

Il nostro si accascia disperato: “Io nemmeno per venti minuti!”.

Lo sketch inserito da Paolo Villaggio nel film Superfantozzi – uscito nel 1985 e interpretato con Luc Merenda – riassume in un minuto e mezzo oltre un secolo di luoghi comuni con cui il cinema ha raccontato il brigante di Sherwood, contribuendo non solo ad accrescerne il mito ma anche a delinearne lo stesso profilo.

A differenza di tutti i suoi colleghi eroi, infatti, Robin Hood non è né un personaggio storico né un personaggio letterario, ma una vera e propria leggenda in evoluzione, che dal Medioevo ad oggi non ha mai smesso di arricchirsi di dettagli e sfornare personaggi. La letteratura prima e il cinema poi, si sono infatti potuti permettere di rileggere la storia del fuorilegge inglese in mille modi diversi senza rischiare di tradirne l’identità ma – al contrario – contribuendo a svilupparla.

La pagina di un manoscritto conservata alla National Library of Scotland

Le origini storiche Una figura realmente esistita, all’origine della leggenda, probabilmente c’è, ma si tratta di un semplice bandito medievale senza alcuna ambizione romantica: insomma il vero Robyn Hood rubava ai ricchi senza finalità benefiche e senza spasimi d’amore per una bella damigella.

Se si sia trattato di un volgare criminale che si nascondeva nella foresta o di un nobile decaduto a capo di una qualche rivolta popolare, questo non è mai stato chiarito. Inizialmente Robin è descritto come un mercante o un contadino, e solo successivamente diventa un nobile identificato con Earl di Huntington, Robert di Loksley o Robert Fitz Ooth.

Secondo alcune teorie la sua origine è da rintracciare piuttosto nel culto di una divinità della foresta che aveva assunto la forma di una volpe, e in questo caso l’adattamento cinematografico più fedele – paradossalmente – sarebbe il cartone animato della Walt Disney che vede proprio una volpe vestire i panni del giustiziere.

Una tomba con il suo nome esiste, effettivamente, a Loxley nello Yorkshire, ma a complicare le cose ci sono le datazioni molto contrastanti tra loro.

Ad ogni modo i primi documenti in cui compare il suo nome sono una pergamena della Corte d’Assise dello Yorkshire risalente al 1225 in cui si parla di “Robin Hood, fuorilegge” e un testamento datato al 1248 e intestato a “Il conte Robin di Huntingdon”.

Il mito del conte divenuto fuorilegge, tuttavia, si forma in pochissimo tempo: già nel 1377, infatti, il chierico inglese William Langland afferma di conoscere “le ballate di Robin Hood”.

Nello Scottish Chronicon, iniziato da John Fordun proprio nel 1377 e completato dal suo allievo Walter Bower nel 1450, leggiamo: “In quel periodo, tra coloro che erano stati privati dei loro possedimenti si sollevò il celebre bandito Robin Hood, (con Little John e i loro compagni) le cui gesta il volgo si delizia di celebrare in commedie e tragedie, mentre le ballate sulle sue avventure cantate da giullari e menestrelli sono preferite a tutte le altre”.

Bisogna aspettare però il 1510 per trovare il primo racconto completo ancora esistente – Le gesta di Robin Hood – in cui il personaggio inizia a delinearsi come ladro gentiluomo e giustiziere a servizio di Riccardo cuor di Leone, contro il fratello usurpatore Giovanni Senzaterra.

In realtà, ammesso che Robin Hood sia stato davvero un aristocratico trasformatosi in giustiziere, di certo non ha mai combattuto al fianco di Riccardo cuor di Leone mentre ha sicuramente agito durante il regno di Giovanni.

Il conflitto tra Riccardo e Giovanni è invece rigorosamente storico: nel 1191 mentre Riccardo (che dei suoi 10 anni di regno non ne ha passato nemmeno uno in Inghilterra) cercava di conquistare Gerusalemme, Giovanni complottava contro di lui con il re di Francia Filippo Augusto. Tornato vittorioso dalla crociata (dove aveva concluso con il Saldino una tregua di “tre anni, tre mesi, tre giorni, tre ore”) Riccardo era stato catturato e tenuto prigioniero dall’imperatore, che aveva chiesto un riscatto di 100mila sterline (il triplo del reddito annuale della corona inglese) raccolte dalla madre Eleonora d’Aquitania attraverso salatissime tasse e requisizioni, mentre Giovanni e Filippo avevano offerto un contro-riscatto di 80mila marchi per tenerlo prigioniero.

Il 4 febbraio 1194 Riccardo era stato rilasciato e Filippo aveva inviato un messaggio a Giovanni Senzaterra: “Guarda a te stesso, il diavolo è libero”.

Dopo aver cercato di farsi riconoscere come re diffondendo la falsa notizia della morte del fratello, all’usurpatore non era restato che fuggirsene in Francia.

Di fatto, però, Riccardo non era mai tornato a regnare in Inghilterra: arrivato in Normandia alla fine del 1194 si era accorto che Filippo II Augusto, approfittando della sua assenza, aveva cercato di sottrargli diversi feudi, e aveva reagito immediatamente combattendo per cinque anni contro il re di Francia.

Durante l’assedio di un castello ribelle – quello di Châlus-Chabrol – il 25 marzo 1199, mentre camminava intorno alle mura privo della sua cotta di maglia, era stato colpito alla spalla da un balestriere che stava osservando divertito perché usava come scudo una padella.

Il re era tornato alla tenda convinto che la ferita non fosse grave, e invece era morto dopo dodici giorni di agonia, lasciando al fratello traditore una corona sommersa dai debiti.

Per sanarli Giovanni Senzaterra, durante il suo regno (1199-1216) aveva elevato l’imposizione fiscale costringendo molte persone alla miseria e al brigantaggio, soprattutto con la “Legge della Foresta” che accordava alla corte reale un accesso esclusivo alle vaste distese di territori di caccia e di legname da ardere e prevedeva punizioni spietate per i contravventori.

Proprio i forti conflitti con la nobiltà inglese, peraltro, avrebbero costretto Giovanni a firmare la Magna Charta Libertatum: il documento che, limitando il potere del re a favore dei baroni, viene considerato l’atto di nascita della monarchia costituzionale.

Robin Hood nella letteratura Sin dai testi più antichi compaiono il fido Little John e il perfido sceriffo di Nottingham, mentre lady Marian fa la sua apparizione alla fine del Cinquecento in tre drammi teatrali rappresentati soprattutto in occasione della festa di Capodanno: Robin Hood ed il vasaio, Robin Hood ed il frate e Robin Hood e lo sceriffo, ma ne troviamo traccia anche in un dramma francese del 1280: Le jeu de Robin et Marion.

Una delle innumerevoli edizioni di Ivanhoe (Utet)

Il primo grande artista a dare dignità letteraria all’arciere di Sherwood, tuttavia, è Walter Scott, che nel 1819 lo inserisce tra i personaggi del suo capolavoro: Ivanohe, il primo romanzo storico della letteratura moderna, che ispirerà – tra gli altri – Alessandro Manzoni per I promessi sposi.

Ambientato alla fine del XII secolo, Ivanhoe è incentrato sulla lotta tra sassoni e normanni: anche se Robin Hood non è il protagonista del romanzo e non figura nemmeno con il suo nome tradizionale (quanto piuttosto come sir Robert di Loxley) è proprio Scott a fissare i canoni della tradizione moderna.

In Ivanhoe Robin è infatti un nobile sassone in lotta contro l’usurpatore Giovanni Senzaterra, che approfitta dell’assenza del fratello per opprimere il popolo inglese. Riccardo Cuor di Leone, da parte sua, torna dalle crociate sotto le mentite spoglie del Cavaliere Nero e quando si riprende il trono premia la fedeltà di Robert, che definisce “re dei fuorilegge e principe dei bravi ragazzi!”.

Cinquant’anni più tardi ad occuparsi del nostro eroe, dall’altra parte della Manica, è un altro grande scrittore; anche se decisamente più commerciale e meno accurato di Scott.

Quando Alexandre Dumas muore nel 1870 ha raccontato praticamente tutti i grandi eroi della storia e della leggenda: dai Tre Moschettieri al Conte di Montecristo, dalla Regina Margot ai Borgia, da Napoleone a Giovanna d’Arco; vengono pubblicati postumi, invece, i due romanzi sull’aristocratico bandito: Robin Hood, principe dei ladri e Robin Hood il proscritto, che escono rispettivamente nel 1872 e nel 1873 e sigillano definitivamente la versione letteraria del personaggio come nobile sassone che, privato delle sue terre dallo sceriffo di Notthingam, si rifugia nella foresta di Sherwood con frate Tuck e Little John combattendo contro i soprusi del governo.

Mancano appena vent’anni alla nascita del cinema, che darà un contributo fondamentale allo sviluppo del mito, anche perché a vestirne i panni saranno tutti i più grandi divi del cinema d’azione: da Zorro a James Bond, dal generale Custer a Balla coi lupi, dal Gladiatore a Elton John.

Robin Hood al cinema La sua prima traccia cinematografica Robin Hood la lascia, nel 1908, grazie al regista inglese Percy Stow, che gira Robin Hood and his Merry Men. Ad esso seguiranno altri cinque film tra il 1912 e il 1913 prima che – nel 1922 – arrivi il primo grande kolossal destinato a segnare la storia del cinema e dell’immaginario collettivo: è Robin Hood di Allan Dwan, scritto, prodotto e interpretato dal più celebre attore del cinema d’azione dell’epoca del muto.

Il Robin Hood di Douglas Fairbanks

Douglas Fairbanks, il primo kolossal Nato nel 1883 e morto nel 1939, Fairbanks è stato lanciato da David W. Griffith (con cui aveva girato anche il capolavoro Intolerance) ed è arrivato all’eroe di Sherwood dopo aver interpretato i primi film western e I Tre Moschettieri e aver lanciato il mito di Zorro con il film del 1920, il cui successo spingerà il suo ideatore – Johnston McCulley – a dedicargli molti romanzi.

Fairbanks è sposato con la più grande diva del momento – Mary Pickford (che ha ispirato anche È nata una stella) – e ha fondato la casa di produzione United Artists con la stessa Pickford, Griffith e Charlie Chaplin (“I matti hanno rubato le chiavi del manicomio” commentarono i manager delle major).

Il suo Robin Hood – che riprende alcuni passaggi dei romanzi di Dumas – è un eroe mascherato alla Zorro (ma al posto della maschera indossa una barbetta) dietro cui si nasconde il Conte di Huntingdon, e che torna dalla crociata per salvare l’amata Marian, mentre il finale – con il ritorno a sorpresa di re Riccardo – segue la versione di Scott.

Fin dal bambino Fairbanks sognava di interpretare il formidabile arciere e per il suo capolavoro non bada a spese, utilizzando migliaia di figuranti e centinaia di cavalli e ricostruendo il castello quasi a grandezza naturale, tanto da farne la più grande scenografia cinematografica per quasi ottant’anni, record superato solo da Titanic nel 1998. Visitando il mastodontico set, Charlie Chaplin commenta che sarebbe perfetto per un film comico: “Vedrei aprirsi solennemente il ponte levatoio, per poi far uscire un servo che lascia una ciotola di latte per il gatto, e poi rientra”.

Tra gli anni ’20 e ’30 usciranno altre 14 opere su Robin Hood tra corti e lungometraggi, ma bisogna aspettare il 1938 perché arrivi il primo film sonoro capace di segnare la storia del cinema.

L’attore Errol Flynn nei panni di Robin Hood

Errol Flynn e Michael Curtiz: il modello La leggenda di Robin Hood diretto da William Keighley e Michael Curtiz (leggendario regista di Casablanca) è tra i primissimi film girati a colori e vede protagonista Errol Flynn.

Scapestrato e seduttore, il divo australiano prima di diventare attore è stato cuoco, poliziotto, contadino, giornalista, pescatore di perle, cercatore d’oro e pugile. Alcolista impenitente, morirà a 50 anni e chiederà di essere sepolto con 12 bottiglie di whiskey per timore di dover passare la vita eterna senza alcool.

Nel cinema ha debuttato con gli ammutinati del Bounty e tra i suoi film figurano Il principe e il povero, Il conte di Essex, La storia del generale Custer, Le avventure di don Giovanni e La saga dei Forsyte mentre in Furia d’amare del 1958 interpreterà il collega John Barrymore, rampollo della più celebre famiglia di attori americani, nonché nonno di Drew, la bambina di E.T. divenuta in seguito una delle Charlie’s Angels.

Ad affiancare Flynn nel Robin Hood di Curtiz ci sono Olivia de Havilland (la Melania di Via col vento, oggi centenaria) nel ruolo di Lady Marian, Basil Rathborne (il più celebre Sherlock Holmes del cinema) in quelli del rivale Guy, mentre Little John è Allan Hale: lo stesso attore che l’aveva interpretato 16 anni prima con Fairbanks e che nel 1950 tornerà a vestire una terza volta i panni del più fedele compagno di Robin.

È proprio questo film a fissare – in qualche modo – il canone cinematografico destinato a restare immutato per quasi settant’anni.

Inghilterra, anno 1191: re Riccardo Cuor di Leone viene fatto prigioniero in Terra Santa durante le crociate. In sua assenza, suo fratello Giovanni Senzaterra assume la reggenza della nazione e instaura un regime di potere assoluto da parte dei ricchi e dei nobili, i quali soverchiano la gente comune con le tasse e con la prepotenza.

Robin Hood, il capo dei ribelli legittimisti, giura fedeltà a re Riccardo insieme ai suoi compagni e muove una lotta spietata contro l’usurpatore Giovanni e il malevolo sceriffo di Nottingham. Con la sua banda ruba il denaro agli esattori delle tasse restituendolo alla popolazione; nello stesso tempo, cerca di accumulare le ricchezze necessarie per pagare il riscatto che i carcerieri di Riccardo richiedono per la sua liberazione.

Lady Marian, la dama privata del re, si innamora di Robin, dopo aver inizialmente parteggiato per il principe Giovanni, del quale ha scoperto l’intenzione di assassinare il fratello appena questi tornerà in patria.

Durante un torneo per arcieri, Robin viene catturato e condannato a morte per alto tradimento ma riesce a evadere prima che venga eseguita la sentenza. Pochi giorni dopo la sua fuga incontra re Riccardo, tornato in Inghilterra in gran segreto, e lo salva dall’agguato tesogli da Giovanni, che viene arrestato e esiliato, mentre Hood ottiene il titolo di conte di Locksley e Huntington, la libertà per i suoi uomini e il permesso di sposare lady Marian.

La copertina del n°38 di Detective Comics (aprile 1940) con Robin

Batman, piccoli Robin e gli italiani Negli anni successivi è tutto un fiorire di film (generalmente a basso costo) sull’arciere inglese: tra gli anni ’50 e gli anni ’60 si contano 2 serie televisive e 6 opere cinematografiche, tra cui Viva Robin Hood, seguito apocrifo del film con Errol Flynn incentrato sul figlio del bandito, Robin Hood e i compagni della foresta del 1952 (prodotto da Walt Disney e girato nella vera foresta di Sherwood), Gli arcieri di Sherwood diretto nel 1960 dal maestro del cinema horror Terence Fisher (La maschera di Frankenstein, Il fantasma dell’opera, Dracula il vampiro, Il mastino dei Baskerville e La valle del terrore tratti da Sherlock Holmes), e gli italiani Robin Hood e i pirati di Giorgio Simonelli (1960) e Il trionfo di Robin Hood di Umberto Lenzi del 1962.

Nel frattempo, Robin ha ispirato anche un supereroe americano: nel 1940, infatti, ha debuttato sulla rivista Detective Comics il giovane assistente di Batman, che ha ripreso il nome e il look del giustiziere inglese.

Ad inaugurare gli anni ’70 del bandito più buono della storia è un altro film italiano: L’arciere di fuoco di Giorgio Ferroni, con protagonista Giuliano Gemma, che si era formato nei generi peplum e western (tra i titoli da lui interpretati Messalina, venere imperatrice, Arrivano i titani, Ercole contro i figli del sole, Una pistola per Ringo e Un dollaro bucato, mentre nel 1985 avrebbe vestito i panni di Tex, il più celebre cowboy italiano).

La celebre volpe rossa che ha dato il volto al Robin Hood della Walt Disney Picture

Il classico della Walt Disney: Robin diventa una volpe Nel 1973 arriva l’immancabile tocco di Walt Disney: il padre dei cartoni animati, che si era cimentato già con grandi classici come Biancaneve, Cenerentola, Pinocchio, Alice nel paese delle meraviglie, Peter Pan, Il libro della giungla e La spada nella roccia, non poteva certo sfuggire al confronto con il più grande eroe del Novecento cinematografico.

In realtà Robin Hood è il primo film della Disney in cui Walt non abbia messo mano, visto che la produzione è iniziata dopo la sua morte; è anche il primo in cui i personaggi umani vengono interpretati da animali antropomorfi: Robin è una volpe, Little John un orso, Giovanni è un leone e lo sceriffo di Nottingham un lupo. La divinità della foresta, tuttavia, c’entra poco: il vero motivo è che l’idea originaria era di girare un film su Renart la volpe, il protagonista della raccolta di racconti medievali francesi Roman de Renart, compilata tra il XII e il XIII secolo, nei quali gli animali agiscono al posto degli esseri umani, interpretando il topos letterario del mondo alla rovescia.

Il film non era stato concepito nemmeno con l’idea di farne un grande classico come le opere che l’avevano preceduto (e quelle che l’avrebbero seguito, come Winnie The Pooh, La sirenetta, La Bella e la Bestia, Aladdin o Il gobbo di Notre Dame): è stato pensato infatti come un prodotto di serie B e gli è stato assegnato un budget talmente basso che gli animatori hanno dovuto riciclare molte scene da film precedenti come Gli Aristogatti e Biancaneve, musiche e suoni da Cenerentola e La bella addormentata, e le animazioni di due personaggi vengono da Il libro della giungla (gli orsi Baloo e Little John e i serpenti Kaa e Sir Biss). Addirittura l’abito di Robin Hood è copiato da quello di Peter Pan. Nonostante questo Robin Hood diventa uno dei classici Disney preferiti del pubblico e ottiene una nomination all’Oscar.

La locandina di Robin e Marian di Richard Leister (1976)

Sean Connery e Audrey Hepburn: il “sequel” Tre anni dopo il cartone animato della Disney, nel 1976 esce il film più atipico sul giustiziere di Sherwood: Robin e Marian di Richard Lester, con la coppia formata da Sean Connery e Audrey Hepburn, affiancati da Robert Shaw (che reduce da Lo squalo interpreta lo sceriffo di Nottingham), Richard Harris (Riccardo Cuor di Leone), Denholm Elliott e Ian Holm nei panni di Giovanni Senzaterra.

Lester ha debuttato negli anni ’60 come regista dei film dei Beatles (A Hard Day’s Night e Help!), è reduce dal successo de I tre moschettieri (1973 e 1974, un terzo episodio lo avrebbe poi diretto nel 1989) e di lì a poco prenderà il posto di Richard Donner in Superman II e Superman III.

Nonostante sia specializzato nelle commedie e dia una forte impronta ironica anche ai film d’azione, il suo Robin Hood è un’opera crepuscolare e malinconica, con i due protagonisti in età decisamente matura (entrambi gli attori vanno per i cinquanta) e un’impostazione della trama che cambia completamente direzione rispetto a quella tradizionale, presentandosi come una sorta di sequel della storia classica, incentrato sugli ultimi anni di vita di Robin Hood.

Sean Connery nella scena in cui scaglia la freccia che segnerà il luogo della tomba di Robin Hood

Quando Riccardo Cuor di Leone muore durante l’assedio del castello di Châlus-Chabrol, Robin – che l’ha seguito nella guerra contro la Francia – torna in Inghilterra dopo vent’anni di assenza; nella foresta di Sherwood ritrova i vecchi compagni mentre Lady Marian si è chiusa in convento diventando monaca. Il nostro eroe cerca così di ritrovare la sua amata e nel frattempo ricomincia la sua lotta contro lo sceriffo di Nottingham.

La storia avrà un epilogo tragico e romanticissimo. E se la vita claustrale di Marian era già presente in alcune versioni precedenti, il finale, con Robin che lancia una freccia fuori dalla finestra della camera dove sta morendo per indicare dove dovrà essere sepolto il suo corpo, si rifà ad una delle leggende più antiche, basata su un’iscrizione presente nell’antica canonica di Kirklees, dove – a 550 metri dalla finestra della camera dove Robin sarebbe morto – esiste un’antica tomba, la cui lapide reca incisa che essa sorge nel punto esatto in cui la freccia scoccata impattò il terreno, e riporta come data di morte dell’eroe il 21 dicembre 1247. E pazienza se la tomba risale in realtà alla seconda metà del Settecento e non ha mai contenuto resti umani.

Kevin Costner in Robin Hood: principe dei ladri di Kevin Reynolds (1992)

Kevin Costner: il Robin “definitivo” Dopo il trascurabile film televisivo del 1991 Robin Hood: la leggenda con un protagonista improbabile (Patrick Bergin, celebre per il ruolo del cattivissimo marito di Julia Roberts in A letto con il nemico) ma una giovane Uma Thurman nei panni di Lady Marian, l’anno successivo arriva in tutto il mondo il film destinato a diventare la versione “definitiva” del classico di Scott e Dumas.

Robin Hood: principe dei ladri di Kevin Reynolds vede Kevin Costner – reduce dai 7 Oscar vinti con Balla coi lupi – raccogliere l’eredità di Douglas Fairbanks ed Errol Flynn in un film che, rilanciando la trama classica, ne aggiorna l’immagine eliminando tutti gli stereotipi che si sono andati stratificando nel corso degli anni: i baffetti, la calzamaglia, la tunica verde e il cappello a punta con la piuma.

Robin di Locksley è un nobile inglese reduce della Terza crociata in Terra Santa, recluso in una prigione di Gerusalemme insieme all’amico d’infanzia Peter Dubois e al saraceno Azeem. Nel 1194 i tre riescono a fuggire ma Peter viene ucciso e in punto di morte supplica Robin di prendersi cura della sorella Marian. Nel frattempo in Inghilterra, Lord Locksley, padre di Robin, viene attaccato ed ucciso nella sua dimora dallo sceriffo di Nottingham, per essersi rifiutato di unirsi alla congiura contro re Riccardo.

Tornato in Inghilterra insieme ad Azeem, Robert trova il castello di famiglia arso e il corpo del padre sbranato dai corvi. Rifugiatosi con Marian nella foresta di Sherwood, viene aggredito da una banda di fuorilegge ribelli al comando di Little John, e – unitosi al gruppo – ne diventa il capo, iniziando una guerra senza quartiere contro lo sceriffo di Nottingham (che arriva ad incendiare la foresta e a rapire Marian) terminata con la rivolta dell’intera popolazione e la morte del perfido sceriffo.

Quando Robin e Marian stanno finalmente per sposarsi, arriva a sorpresa lo stesso Riccardo Cuor di Leone, che benedice l’unione ringraziando Robin dei servigi resi all’Inghilterra.

Nel cast del Robin Hood di Reynolds, Sean Connery interpreta Riccardo Cuor di Leone

Il film si avvale di un cast grandioso di cui fanno parte anche Morgan Freeman, Alan Rickman, Michael Wincott, Christian Slater (reso celebre da Il nome della rosa), Mary Elisabeth Mastrantonio nel ruolo di Lady Marian, e lo stesso Sean Connery, che torna a Sherwood quindici anni dopo per interpretare Riccardo Cuor di Leone.

Reynolds (che si occuperà ancora di Medioevo nel 2006 con Tristano e Isotta) introduce personaggi nuovi come il saraceno Azeem e dà alle avventure del fuorilegge una chiave dichiaratamente romantica, bene espressa dalla colonna sonora dominata dalla ballata Everything I do I do it for you di Bryan Adams.

Nonostante il parere discordante della critica (in molti non perdonano a Costner il suo accento americano) il film segna la chiusura di un ciclo, ponendosi di fatto come ultima e insuperata trasposizione della leggenda classica.

Se nessuno proverà mai a farne un remake, Mel Brooks ne fa subito una parodia: il più celebre regista comico di Hollywood (autore, tra l’altro, di La pazza storia del mondo che aveva ispirato Superfantozzi e del leggendario Frankenstein Junior) ha dedicato all’eroe già una serie televisiva nel 1975: Le rocambolesche avventure di Robin Hood contro l’odioso sceriffo con Dick Gautier. Nel 1993 per il suo penultimo film prende in giro Reynolds e Costner con Robin Hood: uomo in calzamaglia interpretato da Cary Elwes, che vede nei panni di re Riccardo Patrick Stewart, celebre protagonista della nuova serie di Star Trek e futuro professor X nella saga degli X-Men.

Nel Robin Hood di Ridley Scott il principe dei ladri è Russel Crowe

Russell Crowe e Ridley Scott: la versione filologica Passano ben diciotto anni prima che Hollywood torni ad occuparsi di Robin Hood: nessuno ha intenzione di sfidare la versione di Reynods & Costner con l’ennesimo remake, ma nel 2007 gli Universal Studios si trovano tra le mani una sceneggiatura particolarmente originale, che riprende la leggenda invertendo i ruoli: il protagonista, infatti, questa volta è lo sceriffo di Nottingham, tutore della legge innamorato di Lady Marian, mentre l’antagonista è il criminale della foresta che vuole portargliela via.

A prendere le redini del nuovo progetto è Ridley Scott. Entrato nella storia del cinema all’inizio degli anni ’80 con Alien e Blade Runner, il settantenne regista britannico non ha mai perso il gusto per le grandi sfide: ha diretto Thelma & Louise e Soldato Jane, girato film su Cristoforo Colombo, Hannibal Lecter e Mosé, si è già cimentato con il Medioevo per Le crociate e nel 2000 ha riportato al cinema l’antica Roma con Il gladiatore, regalando un Oscar a Russell Crowe.

Ed è proprio Crowe ad essere chiamato a vestire i panni del protagonista. Come Costner anche l’attore neozelandese, pur essendo celebre soprattutto per film d’azione, si è cimentato con ruoli più introspettivi, come quelli interpretati in Insider di Michael Mann (film di inchiesta sull’industria del tabacco) e A Beautiful Mind di Ron Howard sul matematico schizofrenico John Nash.

Durante la fase di preparazione, però, cambia tutto: i produttori temono che questa radicale inversione di marcia rispetto alla tradizione possa essere deleteria: così la sceneggiatura viene stravolta in corso d’opera, il film cambia titolo da Nottingham a Robin Hood, e cambia anche il protagonista pur restando l’interprete: Crowe passa così dal ruolo dello sceriffo a quello del fuorilegge, lasciando la parte a Mattew McFydan.

Cate Blanchett, Lady Marian con Ridley Scott

Ad arricchire il cast arrivano poi l’ex regina Elisabetta I due volte premio Oscar Cate Blanchett nella parte di Lady Marian, Max Von Sydow, William Hurt e Oscar Isaac nei panni di Giovanni Senzaterra, mentre Riccardo Cuor di Leone è interpretato da Danny Huston.

Nonostante la “normalizzazione” rispetto al progetto originario, il film di Ridley Scott mantiene un approccio molto innovativo, discostandosi dal racconto tradizionale e reinventando la leggenda con una maggiore adesione alla realtà storica.

Robin Longstride, infatti, stavolta non è affatto un nobile ma un soldato semplice che segue alla crociata – con assai scarsa convinzione – re Riccardo. Il quale, da parte sua, non tornerà mai in Inghilterra perché muore durante l’assedio di una città francese.

Il film salta infatti il ritorno in patria del valoroso condottiero con cui si concludono gli altri film e racconta invece la successiva guerra in Francia per riconquistare i feudi perduti.

Dopo aver combattuto uniti contro i musulmani, i re “cugini” hanno infatti ricominciato a farsi la guerra e Giovanni Senzaterra ne approfitta per cospirare con Filippo di Francia per liberarsi dell’ingombrante fratello.

Sir Robert Loksley, ufficiale di Riccardo, corre in Inghilterra per annunciare la morte del re ma viene ucciso in un agguato del nemico; a soccorrerlo è proprio Robin, che si trova per caso nei pressi e che – con il suo gruppo – decide di prendersi vestiti, armi e denaro dei cavalieri uccisi. Loksley, però, in punto di morte, fa giurare all’arciere che riporterà la sua spada a Nottingham, al padre Walter, e proteggerà sua moglie Marian.

Tornato in Inghilterra Robin si trova così ad assumere l’identità di Robert Loksley e a combattere contro i soprusi di re Giovanni.

Intanto la Francia marcia contro l’Inghilterra e la nobiltà inglese si ribella a Giovanni per imporre un limite ai poteri della corona. Robin scopre che a scrivere la prima versione della carta che conteneva i diritti dell’aristocrazia era stato proprio suo padre e che per questo era stato ucciso quando lui aveva appena tre anni.

Di fatto la sceneggiatura di Brian Helgeland (autore anche di Il destino di un cavaliere, che vede tra i protagonisti nientemeno che Geoffrey Chaucer) usa la storia di Robin Hood come pretesto per raccontare uno spaccato di storia medievale; non a caso i personaggi immaginari sono affiancati da molte figure storiche come Isabella d’Angoulême, moglie di re Giovanni, Guglielmo il Maresciallo (interpretato da William Hurt) ed Eleonora d’Aquitana, prima regina di Francia e successivamente regina d’Inghilterra, madre di Riccardo cuor di Leone e Giovanni Senzaterra.

Taron Egerton in Robin Hood, l’origine della leggenda di Otto Bathurst (2018)

Taron Egerton, il supereroe mascherato Dopo meno di dieci anni, nel 2018, Robin Hood torna ancora una volta al cinema per un progetto che, come quello di Scott, punta a reinventare il personaggio, ma si colloca agli antipodi sotto il profilo filologico, proponendo un eroe in chiave contemporanea e fumettistica.

Robin Hood – l’origine della leggenda prodotto da Leonardo Di Caprio e diretto da Otto Bathurst, vede protagonista una coppia decisamente rock: a vestire i panni di Robin è infatti Taron Egerton, trentenne gallese che sta per diventare una star mondiale interpretando Elton John in Rocketman; a dare il volto a Lady Marian, invece, questa volta è Eve Hewson, figlia di un altro dei più grandi nomi della musica rock: Bono, cantante degli U2.

Se l’opera di Ridley Scott proponeva una fedelissima ricostruzione storica come alternativa alla leggenda classica, qui siamo sul versante opposto: quello di Egerton è un Robin Hood postmoderno che pur mantenendo formalmente l’ambientazione medievale, di storico non ha nulla: l’architettura di Nottingham sembra quella di Gotham City, l’abito di Robin sposa una giacca di pelle alla Matrix al cappuccio stile Zuckerberg e una sciarpetta che richiama Sherlock, e anche i vestiti di Marian (che indossa addirittura una sorta di chiodo) e dello sceriffo strizzano l’occhio alla moda; la crociata in Terrasanta, poi, ha l’impatto visivo della guerra in Iraq; i soldati non usano la spada ma solo arco e frecce che “mimano” le armi da fuoco nei minimi dettagli (a cominciare dalla postura dei soldati durante gli assalti) mentre la balestra a ripetizione fa il verso alla mitragliatrice.

I lunghi allenamenti a cui si sottopone Robin per diventare un arciere perfetto sembrano voler citare i film di Rocky o quelli sulle origini dei supereroi, e anche la psicologia dei personaggi è decontestualizzata (lo sceriffo di Nottingham cattivissimo perché bullizzato da piccolo).

Non mancano riferimenti espliciti alla politica contemporanea: si pensi allo sceriffo che paventa un’invasione islamica dell’Inghilterra per cercare di distrarre i cittadini dall’aumento di tasse.

Per la prima volta, poi, scompaiono dalla trama sia Riccardo Cuor di Leone che Giovanni Senzaterra, mentre torna il soldato saraceno divenuto compagno del bandito che era stato introdotto dal film di Reynolds: stavolta al posto di Morgan Freeman c’è Jamie Foxx e il personaggio si fonde con quello di Little John.

Quanto alla trama, il nuovo film abbandona gli schemi classici per trasformare Robin Hood in una sorta di Batman medievale: Robert di Loksley, tornato dalla crociata, scopre che tutti lo credono morto, lo sceriffo di Nottingham ne ha approfittato per requisire il suo castello e sua moglie Marian lo ha sostituito con un altro uomo. Per lottare contro il perfido sceriffo, difendere i poveri e riconquistare la sua donna, Robert veste i panni di Robin Hood, eroe mascherato che ruba ai ricchi per dare ai poveri e di cui nessuno conosce la reale identità.

Una scelta che si inserisce nel filone contemporaneo dei supereroi ma che al tempo stesso si richiama al primo Robin cinematografico: quello, mascherato, di Douglas Fairbanks; che, peraltro, era stato anche il padre di Zorro.

Robin Hood ha rappresentato per secoli l’archetipo dell’aristocratico divenuto giustiziere. A lui si è ispirato lo stesso Zorro – primo eroe mascherato della letteratura e del cinema – che, a sua volta, ha rappresentato il modello per Batman e per tutti i supereroi che sono venuti dopo. Un film su Robin Hood che si richiama all’immaginario dei supereroi, allora, rappresenta in qualche modo un cerchio che si chiude; mentre la leggenda continua.

Arnaldo Casali

Consigli di lettura

Jean Flori, Riccardo Cuor di Leone. Il re cavaliere, Torino, Einaudi, 2002.John Gillingham, Richard I, Londra, Yale University Press, 2002.Massimo Bonafin, Le malizie della volpe. Parola letteraria e motivi etnici nel Roman de Renart, in Biblioteca Medievale Saggi, Roma, Carocci, 2006.Le ballate di Robin Hood, Einaudi, 1991Il romanzo di Renart la volpe, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998.Graham Phillips, Martin Keatman, La leggenda di Robin Hood – Sulle tracce dell’eroe fuorilegge e delle sue generose imprese, Piemme, 1996.James Clarke Holt, Robin Hood. Storia del ladro gentiluomo, Mondadori, 2005.Walter Scott, Ivanhoe, Garzanti, 1979.Alexandre Dumas, Robin Hood il proscritto, Classici Mondadori, 2009.Alexandre Dumas, Robin Hood: il principe dei ladri, Einaudi, 2016.

Filmografia

Robin Hood di Allan Dwan, 1922.La leggenda di Robin Hood di William Keighley e Michael Curtiz, 1938.Gli arcieri di Sherwood di Terence Fisher, 1960.Robin Hood e i pirati di Giorgio Simonelli, 1960.Il trionfo di Robin Hood di Umberto Lenzi, 1962L’arciere di fuoco di Giorgio Ferroni, 1971.Robin Hood di Wolfgang Reitherman, 1973.Robin e Marian di Richard Lester, 1976.Superfantozzi di Neri Parenti, 1985.Robin Hood – la leggenda di John Irvin, 1991Robin Hood, principe dei ladri di Kevin Reynolds, 1992.Robin Hood, uomo in calzamaglia di Mel Brooks, 1993.Robin Hood di Ridley Scott, 2010.Robin Hood – l’origine della leggenda di Otto Bathurst, 2018.

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Trevi, morte e rinascita

Per quanto gli assetti creati sotto le insegne di Roma siano stati in genere duraturi, le morti delle città antiche furono eventi relativamente frequenti nella Penisola.

In posizione collinare, Trevi si affaccia sulla Valle umbra

Sin da tempi remoti, il tema ha attratto l’attenzione degli studi: una morte va sempre spiegata. Due i “serial killer” sovente portati alla sbarra: invasioni barbariche e terremoti hanno predominato (e predominano) gran parte dell’edito inerente. Tuttavia, se la scelta di insediare un luogo è estremamente multifattoriale, ancora più complessa è la decisione di abbandonarlo dopo secoli. I muri si caricano di significati che esulano dalla topografia, tali da far restare anche di fronte a migliori opzioni: andarsene è sempre la scelta più difficile. Vediamo ancora città distrutte da fiumi in piena, sciami sismici ed eserciti in lotta ma si ritorna, le macerie si rinnalzano e la vita continua, diversa ma sempre lì.

Non sono pertanto scosse o invasori, incendi né alluvioni a uccidere una città: questa muore quando non vi sono motivazioni per tornare; e ciò è spesso avvenuto decenni prima che il “serial killer” sferri il colpo di grazia. Trevi in Umbria è il giusto sito per cogliere la variegata complessità della morte di un insediamento. Le città piccole, infatti, si prestano alla lettura di quei fenomeni che, nella vastità di insediamenti maggiori, ci parrebbero confusi da un ronzante rumore di fondo. Lì gli scavi diretti da Donatella Scortecci (UniPG) stanno portando alla luce nel sito di Pietrarossa tracce di un passato ben più articolato di quanto un tempo creduto.

La domus di Pietrarossa

La cittadina dovette sorgere con la romanizzazione del territorio umbro, suggellata dalla fondazione della Colonia Latina di Spoleto e dal passaggio della Via Flaminia. Ceramiche e monete emerse nel 2016 (III sec. a.C.) fanno da pendant all’enorme base repubblicana con dedica a Giove, rinvenuta nel 1980: quel Giove Capitolino, emblema dell’espansione romana fatta di strade di penetrazione e piccole repliche di Roma. La grande domus attualmente indagata dovette essere costruita intorno al I sec. a.C., mentre a modifiche medio-imperiali si devono gli splendidi mosaici policromi appena scoperti. Per il resto, i ritrovamenti stanno sottolineando l’inserimento di Trebiae nel sistema commerciale basato sulla navigabilità del Clitunno, il quale dovette fare della città una sorta di succursale commerciale per Spoleto da e verso Roma. La domus restò in uso fino al V secolo, quando gli spazi vennero sottoposti a una drastica selezione: alcuni definitivamente abbandonati; altri rifunzionalizzati, con la realizzazione di un piccolo cimitero infantile sulle pavimentazioni antiche.

Particolare del grande mosaico marino rinvenuto a Pietrarossa

Trebiae sta morendo: i terremoti? I barbari? No, sta solo cambiando aspetto in ragione di un mutato contesto. Sul grande mosaico marino rinvenuto nel 2017 viene deposta una spessa colte di ceneri, ossa animali e ceramiche: decenni di cucina e formidabili informazioni sulla transizione tardoantica. Non è solo la cenere a depositarsi: anche l’argilla in due secoli di alluvioni ricoprirà (e salverà) pavimenti e muri dallo smontaggio e dal riuso che ne ha asportato il resto. E se il dissesto idrogeologico è un riflesso della morte dello Stato romano, questo finì per far scomparire importazioni a lunga distanza, con la perdita della navigabilità fluviale.

È la fine? No! C’è ancora vita, diversa, ma sempre tale: un’officina si impianta su quello che quasi certamente è il lato orientale del peristilio, lungo la più probabile Flaminia. Si fondono metalli per farvi oggetti d’uso quotidiano, antiche monete con effigi femminili vengono raccolte per farne monili, si strappano e immagazzinano lastre di marmo così da rivenderle. È il ciclo del recupero a dare nuove motivazioni ed è “vita”, così come lo sono le tombe. Una necropoli di individui dai tratti culturali germanici viene creata pochi metri dalla chiesa (VI-VII sec.). Facile tirare in ballo i Longobardi, a pochi passi da un Ducato nascente. Nel frattempo altra vita sta accumulando uno spesso strato organico su ciò che resta dei ruderi della città. Poi? Man mano che si lascia la tarda antichità, le tracce di Trebiae vengono sempre meno. A 2 km di distanza, ora, c’è la nuova Trevi. Lì “cocci” rovinati lungo le pendici del colle e tombe (VI sec.) stanno dando finalmente un “quando” a delle mura di incerta datazione.

Ma anche quando una città muore ne resta la memoria, in fondo l’unica cosa a sopravvivere alla morte.

L’Abbazia di Bovara

Il nostro “luogo della memoria”, a dirla con Andrea Augenti, è la chiesa di Pietrarossa: quella S. Maria de Trevi, non a caso, delle carte bassomedievali, forse l’antica cattedrale per il vescovato trevano, presto assorbito dalla “mega-diocesi” spoletina.

Ma la memoria è un fluido potente per le istanze contingenti, come i totalitarismi del passato recente ci hanno tristemente mostrato. Tuttavia una città con un suo vescovo non basta per rivendicare autonomie e filiazioni: nel mondo medievale serve un santo! Già Foligno nel X secolo aveva avanzato rivendicazioni, sognando il proprio martire, Feliciano, abbattere un tempio in quel Castrum Trebatium che è la Trevi in altura. Anche Perugia farà morire il suo Costanzo a due passi dalla Porta del Cieco. Nel XII secolo, però, con un Ducato in progressiva crisi, i tempi sono maturi perché Trevi giochi le proprie carte nel sorgere dei comuni. La Passio di S. Emiliano, opera di un ignoto benedettino, è un piccolo capolavoro di diplomazia e uso strumentale della memoria.

Trevi ha avuto un suo santo! Giunse come vescovo su consiglio degli spoletini (“date a Cesare quello che è di Cesare”), scampò miracolosamente a mille supplizi e, infine, subì “doverosamente” il martirio. Dove? Guarda caso nel retro dell’Abbazia di Bovara: il vero mandante ideologico delle svolte comunali trevane. Emiliano porse il capo ai suoi carnefici a tre miglia da quella “civitas Lucana” (Pietrarossa) che dista, appunto, esattamente tre miglia dal millenario Ulivo del martirio.

L’Ulivo di Sant’Emiliano

Emiliano, eroe fondatore della diocesi d’un tempo, in quella città antica esistita in quel luogo che nello stesso secolo ancora compare come “Trevi de Planu”.

Bisogna allora distruggere la città erede, esecrarla con il furto delle reliquie e razziare l’Abbazia, garante del ricordo della città antica (e dell’uso dello stesso).

Così, nel 1214, Spoleto vendicò l’affronto di una sovranità non riconosciuta. Ma era troppo tardi e Trevi è ancora lì a far mostra di sé: la città vecchia con le sue storie, vere e presunte, diede alla nuova altri motivi per restare.

 

Stefano Bordoni

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Scrivere, da Carlo Magno in poi

La scrittura, dalla riforma di Carlomagno ai giorni nostri: un viaggio nel percorso fondante della civiltà europea in compagnia del grande paleografo Attilio Bartoli Langeli.

Scrittura Carolina

Lettere chiare e distinteIl nostro modo di scrivere – di tracciare a mano le parole – ha una data di nascita abbastanza precisa: una trentina d’anni prima dell’800 dopo Cristo.

Siamo davanti a un’iniziativa di Carlomagno, attuata per mano dei suoi intellettuali, primo dei quali Alcuino di York. Costoro – non il gran re: leggere e scrivere non facevano per lui – s’inventarono un alfabeto latino confacente al programma carolingio di unificazione della cultura europea. Così: a b c d eccetera, quasi esattamente nelle forme che io sto vedendo realizzate dal mio computer e che tu, lettore, stai percorrendo con gli occhi. Quell’alfabeto fu l’alfabeto minuscolo di base di tutte le scritture, molte e diverse, che se ne svilupparono nel corso del tempo; ed è tuttora l’alfabeto minuscolo del carattere tipografico romano tondo. Sola differenza importante la s, che aveva la forma diritta ſ e alla quale si preferì, molto tempo dopo, la forma rotonda S, ovviamente per evitare confusioni con la f. Differenze meno vistose riguardano la t, che ha allungato un poco il tratto diritto per incrociare la traversa, e il puntino diacritico sulla i.Eccole, quelle lettere, tutte in fila:

(In verità bisognerebbe aggiungere alle lettere dell’alfabeto due altri segni, il nesso per et, simile alla & commerciale, e il nesso per st, con la curva della s che scende a formare la t).La nuova ‘minuscola’, che nella sua versione testuale è detta ‘carolina’, fa parte di quella che fu una vera e propria politica testuale, che Re Carlo e i suoi dotti intrapresero nell’ambito di un generale programma di rinascita degli studi: «libros catholicos bene emendate», è l’ammonimento che si legge nelle Admonitiones generales sulla disciplina del clero del 789. Con la costituzione della minuscola e l’invenzione della carolina essi si prefissero di sradicare la confusa tradizione scrittoria vigente da tempo nei territori dell’Impero. Dalla corsiva tardo-romana era cresciuta una selva di scritture dette appunto ‘corsive’, generose ma negative rispetto al progetto culturale carolingio, per due motivi: per un verso la loro varietà disordinata, contraria all’esigenza di una unificazione grafica delle terre dell’impero; per l’altri i loro caratteri strutturali, incapaci di esprimere testi puliti e corretti. L’uso di termini come ‘minuscola’ e ‘corsiva’ richiede una precisazione lessicale, perché le due parole hanno un significato assoluto e un significato storico, anzi vari significati storici:

  • minuscola è una scrittura il cui alfabeto si dispone all’interno di uno schema quadrilineare, come sono rigati i quaderni delle prime classi elementari; è il contrario di maiuscola, le cui lettere sono tutte comprese in uno schema bilineare. Quanto alle scritture del medioevo centrale (secoli VIII-XI), si designano come minuscole le scritture discendenti dalla riforma grafica carolingia: la carolina in primo luogo, e numerose altre, sia per libri sia per documenti.
  • corsiva è, in generale, ogni scrittura manuale veloce, dal lat. currere; l’opposto è una scrittura posata, realizzata disegnando al tratto le forme corrette di ciascuna lettera. Di solito sono corsive le scritture documentarie e pratiche, posate le scritture librarie. Nella tarda età romana fu in uso, negli uffici centrali e periferici dell’Impero, una legatissima grafia realizzata currenti calamo; di qui tutte le scritture altomedievali, dette ‘corsive nuove’. Molto tempo dopo il termine fu ripreso per indicare la scrittura tipografica con carattere inclinato sulla destra, allora detto italico (ancora oggi, in francese italique, in inglese italic), ma nell’uso corrente odierno italiano denominato appunto corsivo.

La caratteristica principale delle corsive altomedievali era l’uso dei legamenti sillabici. Molte coppie di lettere non erano realizzate con l’accostamento dei due segni costitutivi, ma questi si connettevano piegandosi vicendevolmente e stravolgendo le rispettive forme. Esempi? Il tracciato del celebre Indovinello veronese, vergato da una mano molto abile e sapiente, nonché quello, anch’esso corsivo e legato, ma più sgraziato, di un’altra mano che si esibisce subito sotto con un Gratias tibi agimus omnipotens sempiterne Deus:

Verona, Biblioteca Capitolare, ms. LXXXIX, f. 3r

La nuova minuscola s’impiantò prima nei centri scrittori del Palazzo e delle abbazie più vicine a Carlo (Corbie, Tours), poi nei centri scrittori sparsi nei territori dell’impero, Francia Germania Italia centro-settentrionale, e dopo ancora, manu militari, nelle zone annesse dai carolingi. Le corsive ne furono estirpate; ma continuarono, e quanto vigorosamente, nelle aree esterne all’impero. Vitalissima, per esempio, fu la scrittura che gli umanisti battezzarono langobardica e noi, costretti dalla magnifica monografia di Elias Avery Lowe (1914), chiamiamo beneventana. Ad essa, nella sua versione documentaria, si devono i placiti campani del 960 e 963; nella sua ultima e più famosa tipizzazione libraria, quella in uso a Montecassino, il Ritmo cassinese.Che la carolina, la nuova scrittura del testo elaborata in ambito carolingio, fosse una reazione al modo di scrivere corsivo è dimostrato dal suo requisito principale: il “canone” alfabetico. La carolina è una scrittura per lettere: lettere sempre uguali a se stesse, ciascuna chiaramente distinta da tutte le altre. Jacques Fontaine ha parlato di una scrittura «cartesiana», David Ganz di una «grammatica della leggibilità». Si aggiungano altri elementi di innovazione. Lo scarso o nullo uso di compendi, che fa della carolina una scrittura “a tutte lettere”. L’attento uso dell’interpunzione. L’accuratezza delle distinzioni e partizioni del testo, con l’utilizzo di una gamma di scritture ampia e gerarchizzata, ripresa dalle scritture del passato.La scrittura per lettere separate era funzionale a una lettura analitica, discorsiva, lenta, lettera dopo lettera, parola dopo parola, eseguita dall’occhio che scorre placidamente riga dopo riga. Fosse effettuata a voce alta, a voce bassa o in silenzio, la lettura carolina, chiamiamola così, era basata sulla sequenza continua dei segni trasformati in suono, come se il lettore capisse ascoltandosi leggere (mentalmente o a voce alta). La carolina portava a perfezione, realizzandola visivamente sulla pagina, la progressione insegnata dalla precettistica classica, dalla littera (il grafema e fonema elementare) al sensus (il significato) alla sententia (l’idea, il concetto).

Scrittura sintetica, lettura sinteticaLa carolina come scrittura dei libri durò poco – si fa per dire: un paio di secoli. Restò, anche perché assunto stabilmente nella pratica scolastica, l’alfabeto minuscolo. Esso, nelle diverse regioni e secondo le diverse funzioni, fu sottoposto a svariate tensioni e adattamenti. Per i documenti delle cancellerie si usò una scrittura diritta e allungata, la ‘minuscola diplomatica’, mentre i notai continuarono con la corsiva. Per i libri, i centri scrittorii monastici elaborarono proprie tipizzazioni. Una fu, ad esempio, la minuscola ‘romanesca’, radicata nelle abbazie dell’Italia mediana: quella, per intenderci, della Formula di confessione di Sant’Eutizio. Ma il cambiamento più forte e consapevole fu quello che portò alla littera moderna, ossia alla scrittura ‘al modo parigino’.È la scrittura dei libri dell’Università di Parigi. Si tratta di un tipo particolare della scrittura che nei manuali si troverà definita come gotica o textualis, e descritta in termini di tecnica di esecuzione e di maniera stilistica. Una grande famiglia di scritture, che ha dominato l’Europa manoscritta per buoni tre secoli.La caratteristica più appariscente della gotica internazionale è la spezzatura dei tratti e degli archi. Un dato tecnico e stilistico, questo, che la fa apparire singolarmente congruente con la coeva cultura architettonica e artistica: “gotica” la scrittura a mano come “gotiche” l’architettura, la pittura, la scultura, l’epigrafia – d’altronde, la carolina sa un po’ di romanico. Ma la spezzatura è un elemento estrinseco, fra l’altro vanificato dalle molte varianti nazionali e tipologiche della scrittura. Per l’Italia ad esempio si parla di una gotica rotunda, che sarebbe una contraddizione in termini.Come sempre, è la finalità, la funzione culturale che condiziona e impone le soluzioni tecniche, grafiche, compositive; non viceversa. Rilevanti, allora, sono altre caratteristiche della gotica internazionale: la sovrapposizione delle curve contrapposte, che lega insieme due lettere altrimenti separate; il sistema dei trattini sul rigo, che realizza in basso (ma anche in alto, nelle grafie più professionali) un continuum spezzettato coincidente con la parola; l’uso della s rotonda in fine di parola e della r rotonda dopo lettera curvilinea; ed altre. Tutte caratteristiche finalizzate, con una coerenza davvero stupefacente, alla perfetta definizione, delimitazione della parola grafica. Il meccanismo consiste nell’incatenamento delle lettere di una parola e, per conseguenza, nella visibile separazione delle parole. Il “canone alfabetico” della carolina si è trasformato in “canone verbale”. La modificazione della carolina in gotica consiste nel passaggio da una scrittura per lettere separate a una scrittura per parole separate. L’unità elementare del discorso scritto non è più la lettera, ma la parola.

Le lettere, più alte che larghe (meno che nei libri italiani), oppure l’uso spinto dei compendi, oppure entrambi, riducono la lunghezza delle parole grafiche: l’illustrazione fa vedere che, nello stesso spazio, a sinistra hai cinque parole che si srotolano indifferenziate, a destra ne hai otto, ben identificate dagli stacchi della catena grafica.Se questo è vero per tutti i libri tra Due e Quattrocento, conviene – volendo tornare sulle modalità di lettura – riandare alla littera moderna, cioè all’Università parigina e al suo prodotto tipico, il libro scolastico. Si confrontino da lontano le pagine di un libro in carolina originaria e di un libro scolastico parigino:

Avviene come se il testo, già contratto di per sé, fosse sottoposto a una doppia compressione, dal basso e dall’esterno. Alla piena pagina si preferiscono le due colonne, strette fra loro e spinte verso il centro e verso l’alto della pagina. Sono ridotti gli spazi interlineari, mediante l’accorciamento delle aste ascendenti e discendenti. La rigatura impone una gabbia a maglie strette e giustificate. A libro aperto (lo si immagini, il manoscritto parigino, con la pagina di destra speculare a quella riprodotta), hai un blocco di scrittura centrale in tutto-nero, circondato da larghi spazi bianchi. Si noti che, a misurarle, è più ampia (anche se di poco) l’area bianca di quella nera: per dire che tutto si può supporre in una pagina del genere meno che il bisogno di risparmiare carta o pergamena. L’economicità della gotica sta nella riduzione orizzontale della sequenza testuale e nella riduzione verticale degli spazi tra le righe.Il modo di scrivere “alla moderna” discende da una concezione ben determinata del libro come strumento del lavoro intellettuale. Esso è funzionale alla lettura mentale, quella capace di tradurre immediatamente in pensiero ciò che l’occhio vede. L’occhio legato alla mente, non alla voce, non è costretto a vedere e riconoscere ogni lettera: opera una selezione, sufficiente a riconoscere in un baleno la parola e la frase. Una lettura sintetica, come quella del lettore acculturato di oggi che scorre velocemente le strette colonne di un articolo di giornale; mentre il lettore elementare, chiamiamolo così, opera una lettura analitica, tant’è vero che, se lo fa silenziosamente, muove le labbra.Il lettore di un libro universitario di allora era grandemente facilitato nella lettura sintetica dalla scrittura stretta e abbreviata, che aumenta – rispetto alla scrittura a tutte lettere – le parole comprese nello spazio visivo. L’occhio, insomma, percorre il testo in un velocissimo zig-zag. La progressione dalla littera al sensus alla sententia si accorcia enormemente. Se poi, ancora, si considera che in molti libri scolastici il testo è fittamente ripartito in blocchi ben evidenziati, ciò consente a chi legge di saltare, andare a destra e a manca, su e giù – nella pagina e nel libro. S’inventa, per esempio, il titolo corrente in alto. Da queste modalità di scrittura, il lettore sapiente è messo perfettamente in grado di padroneggiare, col minimo sforzo, non solo il testo ma anche il libro intero.Va da sé che queste considerazioni valgono in toto solo per una determinata categoria di testi e solo per una determinata categoria di lettori. Gli innumerevoli libri in gotica scritti in Europa, sia a mano che a stampa (poiché quella scrittura trasmigrò poi in un’ampia parte della produzione tipografica), coprono tutte le specie di contenuto, funzione, qualità. In Italia, per esempio, sono in gotica quei testi delle Origini volgari che sono scritti da amanuensi professionali: come la prima stesura del Cantico delle creature, che sta in un codice fratesco, l’Assisano 338; come due dei tre grandi Canzonieri toscani, il Laurenziano Rediano 9 e il Palatino 418; come molti codici della Commedia di Dante. In gotica, benché semplificata e alleggerita, scrissero i loro testi più formali Petrarca e, sulla sua scia, Boccaccio.

Gli umanisti e il ritorno all’“antico”Francesco Petrarca: veniamo a lui, faro di tutta l’intelligenza italiana trecentesca. Dall’alto della sua concezione aristocratica della cultura scritta, il nostro poeta nutrì una forte insofferenza per i sistemi di produzione libraria vigenti nell’Europa del suo tempo e per le scritture che la veicolavano. Elogiava piuttosto la maiestas dei codici nella scrittura ‘vetusta’: era la carolina, da lui apprezzata, in codici del X e XI secolo, come castigata et clara. Ma non l’imitò, e nemmeno si allontanò dalla gotica, attenuandone piuttosto gli estremismi; e lavorò soprattutto sulla limpidezza e l’equilibrio della pagina.La sua lezione fu recepita da molti, e specialmente dai cólti fiorentini e padovani. Fu a Firenze, sotto l’egida di Coluccio Salutati, che si compì il passo ultimo. Proprio intorno all’anno 1400 Poggio Bracciolini, allievo di Coluccio, si pose a imitare la carolina rotonda dei tempi andati, con tutto ciò che ne derivava in termini di separazione delle lettere, di cura ortografica, di rifiuto delle abbreviazioni, di distesa occupazione della pagina. Nacque così la littera antiqua: un’etichetta che non fa minimamente allusione alla scrittura di età classica, ma significa uno scrivere “all’antica” in contrapposizione allo scrivere “alla moderna”. Due termini di cui noi dobbiamo ben intendere il significato: giacché gli umanisti riandarono al medioevo più antico (carolingio o quasi) per attingervi quella precisione di segno e insieme quella flessibilità e distensione che vollero contrapporre alla produzione in serie e alle pagine costipate del medioevo più recente. La dialettica è tutta interna alla civiltà del libro medievale.L’età propriamente antica, quella romana, giocò invece nel recupero delle maiuscole di tipo epigrafico, le capitali classiche: recupero operato già dallo stesso Bracciolini, alimentato dalla ricerca antiquaria e spalleggiato dal ritorno all’arte e all’architettura classiche. Si formava così un doppio alfabeto, maiuscolo e minuscolo, che congiungeva armonicamente due tradizioni grafiche diverse, quasi avessero la stessa radice. Lo stile lapidario classico influenzò la stessa minuscola “all’antica”, che dopo la metà del secolo acquista in molti centri di produzione in rotondità e regolarità. E quella scrittura poté dirsi, e fu detta, ‘romana’.Ospitata presso le corti signorili, l’antiqua fu la scrittura testuale dell’Umanesimo, e fu capace di attingere risultati massimi in termini sia estetici che filologici. In questi manoscritti magnifici si aveva una terza modalità di lettura rispetto alle due fin qui descritte: se poi era davvero lettura, poiché si tratta piuttosto del godimento del libro in sé, il cui possesso conferiva da solo, a quei mecenati, dignità culturale e prestigio sociale.Da espressione raffinata e alta di un’élite intellettuale e insieme dell’aristocrazia del potere e del denaro, l’antiqua divenne patrimonio comune con la stampa a caratteri mobili, quando – e fu verso il finire del Quattrocento – l’arte tipografica l’adottò per i suoi prodotti migliori. Il cerchio può dirsi concluso quando essa fece propria anche la variante corsiva dell’antiqua, la cosiddetta italica. Il che avvenne per iniziativa di Aldo Manuzio, che commissionò all’incisore Francesco Griffo da Bologna nel 1499 il conio dei nuovi caratteri e li lanciò sul mercato nel 1501 con la sua fortunatissima collana dei classici italiani in formato tascabile. Ecco così i due caratteri tipografici tuttora in uso, il ‘romano tondo’ e il ‘corsivo’ ovvero ‘italico’.

Scrivere il volgareDetta così, la storia della scrittura del testo, perché di questa finora si è parlato, è assai semplice. Tre invenzioni: la carolina dei «libri catholici» patrocinati da Re Carlo e dal suo entourage; la gotica, espressione della modernità in termini per un verso stilistici, per l’altro intellettuali; l’antiqua, un ritorno all’indietro. Le cose stanno in maniera meno semplice. Anzitutto, sono diversi i quadri geografici e i connotati storici. La carolina è un’operazione politica, applicata alla realtà, tutta altomedievale, dei centri scrittori monastici ed ecclesiastici dell’Impero. La gotica agisce nell’età dell’esplosione quantitativa e qualitativa della cultura manoscritta europea. L’antiqua nasce come creazione e bandiera di un circolo esclusivo, quello degli umanisti italiani. Poi, si tratta di scritture “del testo”, cioè prodotte e usate in ambiti ben determinati. Qui s’innesta un ulteriore elemento di differenza. La carolina è sola: è, dove e fin quando fu usata, la scrittura esclusiva di ogni e qualsiasi testo. La gotica, benché generalizzata, e l’antiqua, di per sé elitaria, fanno parte di un panorama plurale, fatto di tante scritture e di tanti libri. Ciò vale per il Trecento e ancor più per il Quattrocento; e vale in particolare per l’Italia, la terra più acculturata d’Europa.In Italia l’espansione della cultura scritta si ebbe con l’accesso del volgare allo stato di scrittura. Possiamo datarlo convenzionalmente all’inizio del XIII secolo, nonostante le sparse sperimentazioni precedenti. Si trattò dell’utilizzo dell’alfabeto latino, che fino ad allora serviva pressoché esclusivamente la lingua latina, per realizzare la scrittura in altra lingua: la lingua parlata, quale che fosse. Il travaso non fu senza difficoltà, anche perché la scrittura del volgare non poteva utilizzare, se non in minima parte, le risorse della littera moderna. Assistiamo così a due fenomeni. Il primo: il ricco sistema abbreviativo latino non poteva che ridursi a pochissimo, solo i segni per la nasale e il segno di p(er). Il secondo: la scrittura per parole separate cambiava di valore. Nella scrittura del latino, la parola grafica coincideva con la parola grammaticale (e proprio grammatica era detto il latino che s’imparava a scuola); nella scrittura del volgare – ben di là da venire la normazione grammaticale e ortografica dell’italiano – la parola grafica coincideva invece con l’unità di emissione fonica, come veniva intesa e realizzata dal parlante-scrivente. Per fare il solito esempio sommo, fra i 366 componimenti del Canzoniere del Petrarca sette iniziano con L’aura (l’incipit più frequente dopo l’imbattibile Amor, con 17 occorrenze): «L’aura gentil», «L’aura serena», «L’aura mia sacra»… Ma nell’autografo, in mancanza dell’apostrofo, sta scritto Laura. Il razionale apostrofo ha eliminato quella sapientissima ambiguità.Non essendo possibile dilungarsi, ciò che qui interessa rilevare è che l’Italia duecentesca, l’Italia delle città, si caratterizzava nel quadro europeo per la larga presenza di un “ceto culturale intermedio”, quello degli alfabetizzati ma illitterati: delle persone cioè, attive soprattutto nelle arti e nei mestieri, potenzialmente capaci di leggere e scrivere ma ignoranti del latino, e perciò in precedenza escluse dal circuito della scrittura e della lettura. Ora, invece, il volgare scritto liberava quelle energie latenti, che poco a poco presero fiducia, producendo però alla lunga anche una situazione di nuovo caos scrittorio, di anarchia grafica.Nel Trecento lo stato delle cose è ancora sotto controllo, almeno al livello della produzione letteraria. A parte gli scriventi improvvisati, lo scrivere volgare è saldamente nella mani dei cólti, bilingui, avvezzi al rapporto col libro. Nella trasmissione dei testi della nascente letteratura italiana, si è detto sopra, la gotica fece la sua parte; ma una parte forse maggiore l’ebbe la scrittura dei notai. In quel secolo essa si stabilizzò nelle forme di una scrittura alta, elegante, agile: la si denomina ‘minuscola cancelleresca’, anche se sarebbe meglio chiamarla notarile. Questa scrittura, i notai naturalmente la usavano per scrivere documenti: ma molti di loro la utilizzarono per scrivere testi in volgare. (Per designare queste scritture, che passano dall’ambito di scrittura loro proprio all’ambito librario, i paleografi parlano di “bastarde”, e la metafora è alquanto sgradevole). A notai – senza dire della loro vistosa presenza nel pantheon degli autori delle Origini, dalla Scuola siciliana allo Stil nuovo, e nel novero dei grandi volgarizzatori – si deve la maggioranza dei codici volgari dell’Italia trecentesca. Così per l’antica vulgata della Commedia, basti ricordare i “Danti del Cento” e il nome del notaio Francesco di ser Nardo da Barberino; così per il testo volgare più lungo che ci sia, il monumentale Costituto senese del 1309-1310, opera del notaio Raniero di Ghezzo Gangalandi; e si potrebbe continuare all’infinito. In notarile, probabilmente, scriveva Dante. Alla notarile fu educato dal suo maestro, il notaio Convenevole da Prato, il Petrarca, figlio di notaio; che seguitò a usarla per le sue lettere e per le minute delle sue rime, il famoso “codice degli abbozzi”. Alla notarile non era insensibile il Boccaccio, che pure aveva alle spalle un’educazione grafica mercantile.Già, i mercanti. L’altra categoria italiana che scrisse molto. Anch’essi ebbero una loro scrittura specifica, la merchatantesca di allora, la ‘mercantesca’ dei manuali di paleografia. Una scrittura rotonda e fluida, legatissima, che può dirsi formata in Toscana alla metà del Trecento e resiste per due secoli in separata autonomia dalle grafie dell’alta cultura. Una scrittura di ceto, solo italiana. Mentre le altre scritture (la gotica, la cancelleresca, la umanistica) sono bilingui, essendo bilingui coloro che le usano, la mercantesca realizza esclusivamente testi volgari, è una scrittura vernacolare. In mercantesca – una mercantesca abile ma retroversa, da mancino – scrive per esempio l’«omo sanza lettere» Leonardo.

Leonardo da Vinci, Homo vitruvianus (1490) foto originale e foto speculare

Gli illitterati di cultura grafica mercantesca non si fecero pregare, e scrissero molti libri in volgare, o con testi propri oppure, e più, trascrivendo testi altrui. Il Quattrocento ne è pieno. Molti di questi copisti lo sono per passione, oggi si direbbero dilettanti allo sbaraglio; ma si contano molti copisti di mestiere, che facevano libri a prezzo.Tra gli autori preferiti era Boccaccio, al quale veniva così riconosciuta ex post la sua origine cetuale, nonostante i suoi tentativi in contrario; ma anche altri novellieri, trattatelli cristiani, manuali professionali.Tutti libri di carta: un altro elemento identitario. Anche il dato materiale, infatti, non va sottovalutato. Il mondo scritto degli illitterati, compresi mercanti e artigiani – registri contabili, lettere commerciali, libri da leggere –, è esclusivamente cartaceo. Leonardo, per dire, scrisse sempre e solo su carta. L’altro mondo è quello dei litterati: bilingui, si è detto, e anfibi anche quanto al supporto. I notai scrivono le loro minute su carta (sono i cosiddetti protocolli), ma se devono scrivere un documento o un registro comunale o, infine, un libro da leggere utilizzano la pergamena. Petrarca? Il “codice degli abbozzi” è cartaceo, l’“originale” del Canzoniere è membranaceo. E anche per le sue lettere lui preferiva la pergamena, unica materia degna di quel latino ciceroniano. L’unica lettera autografa superstite di Boccaccio, scritta in età matura (1366), è in volgare e su carta.Sotto il profilo grafico, se nel Trecento la situazione italiana era sì articolata ma anche organizzata, con il Quattrocento il panorama s’ingarbuglia. Tuttora ben riconoscibili sono i tre tipi della gotica, dell’antiqua e della mercantesca. I notai invece perdono la loro scrittura di status trecentesca e si rivolgono alle più svariate e informi grafie; negli uffici e nelle cancellerie invalgono le scritture di matrice umanistica. La massa della produzione libraria gravita verso la gotica: ma si tratta per l’appunto di una generica propensione, di un’aria di famiglia; ai libri in gotica “formata” si contrappone un coacervo di mani individuali del tutto ingovernabile. La paleografia, qui, perde la bussola. Per chi fa cataloghi di manoscritti quattrocenteschi, la parola d’ordine è di non descrivere, né tanto meno battezzare, la scrittura.

Dalla penna al torchio al computer allo smartphoneNon si tratta solo dei limiti della scienza paleografica. Dalla metà del Quattrocento, e più ancora col nuovo secolo, la scrittura a mano perde il suo principale riferimento: il testo, il libro non si scrive più, si stampa. Con ciò perde molto senso fare storia della scrittura a mano, intesa come insieme strutturato organicamente alle condizioni generali di cultura. Con le scritture dell’età moderna non si può fare paleografia nel senso tipologico e formale. Mentre i notai vanno per conto loro, mantiene una qualche organicità soltanto la scrittura delle cancellerie e degli uffici, solidamente attestata nelle forme della ‘lettera cancelleresca’: a questa erano soprattutto dedicati i trattati di scrittura o, se si vuole, di calligrafia, che, in apparente contraddizione con quanto si va dicendo, ebbero una grande diffusione nel Cinquecento. Ma nella piena età moderna anche quella si smarrisce, a vedere i guazzabugli illeggibili di certi registri burocratici (mentre altri, beninteso, attingono livelli di piena dignità). Delle grafie poi degli scriventi comuni, semplicemente alfabetizzati, non mette conto parlare: quanto all’Italia, perché altrove le cose andarono in modo diverso. I modelli comuni appresi a scuola, quando siano tali, sono lasciati al loro destino: chi scrive poco li imiterà faticosamente per tutta la vita, chi scrive molto li stravolgerà nella sua personale grafia. Un qualche disciplinamento si ebbe soltanto tra fine Settecento e inizio Novecento, con quella scrittura fortemente inclinata e smagrita tipica, ad esempio, dell’epistolografia femminile, ripresa dalla corsiva inglese.Sta di fatto che dal Cinquecento in poi la storia della scrittura a mano è fatta di tante progressive riduzioni del suo ambito d’uso. Adottiamo le formule coniate allora per descrivere la nascita della stampa a caratteri mobili: l’ars manualiter scribendi è poco a poco sostituita da tante forme di ars artificialiter scribendi. Prima di intraprendere questa scorribanda conclusiva, vale la pena ricordare che anche la scrittura a mano è un’attività in qualche modo tecnologica, perché le tre dita nulla potrebbero fare senza la penna, l’inchiostro, la carta. E anche la penna, che a sua volta aveva soppiantato il calamo, scomparve tra Otto e Novecento, sostituita prima dal pennino metallico, prodotto a Birmingham a partire dal 1830 e in uso da noi fino a sessant’anni fa; poi dalla penna stilografica, che otteneva il miracolo di eliminare il calamaio, il più disagevole dei tre strumenti; poi dalla penna biro (dal nome dell’inventore, Lászlo Biro, ungherese emigrato in Argentina), ossia la penna a sfera metallica rotante. Né si dimentichino, ultimi depositari dell’arte calligrafica, l’aristocratica stilografica a sfera e il democratico pennarello.Ma torniamo alle “rivoluzioni inavvertite”, come fu definita da Elizabeth Eisenstein nel 1979 l’invenzione gutenberghiana. Prima rivoluzione, dunque, la stampa a caratteri mobili. Che a sua volta ha una sua storia molto ricca, se è vero che il piombo è oggi cosa dimenticata. Essa, ricordiamolo, fu introdotta in Italia tre lustri dopo Gutenberg, nel 1465, ad opera di Conrad Sweynheym e Arnold Pannartz. Inutile spender parole su questa innovazione, se non per dire che la storiografia più avvertita mette in guardia dai trionfali ottimismi: la stampa portò sì una formidabile espansione della cultura scritta e della lettura, ma fu anche un forte fattore di disciplinamento e di selezione.Poi la dattilografia, la scrittura meccanica individuale. L’invenzione della macchina da scrivere si deve a livello industriale a Eliphalet Remington, un fabbricante d’armi, nel 1873; a lungo prerogativa degli uffici pubblici, delle segreterie, degli studi professionali, essa inondava (si fa per dire) l’Italia alfabetizzata con la Olivetti Lettera 22, inventata da Marcello Nizzoli nel 1950. La portatile olivettiana significò per la scrittura quello che fu la Seicento nell’Italia del boom.Poi i computer, che hanno eliminato dalla scrittura ogni elemento di materialità e minacciano di far scomparire anche il libro, dividendo il pubblico dei lettori tra la nostalgia, la maggioranza, e l’entusiasmo, una minoranza per ora. Accontentiamoci di annotare due altre scomparse. Una è già avvenuta, ed è la scomparsa della minuta d’autore; la seconda è annunciata, ed è la scomparsa della lettera, che prima o poi sarà azzerata dalla posta elettronica e dai messaggini.Proprio i messaggini sono l’ultima rivoluzione: questa avvertita anzi avvertitissima, il più delle volte con fastidio. Ma almeno si dovrà appuntare che essi segnano la grande riscoperta dello scrivere, fuori della scuola, da parte dei giovani. Né dispiace rilevare le innovazioni che la scrittura digitale ha introdotto. Per esempio la reimmissione come lettera dell’alfabeto comune del k, un po’ come avvenne alle origini del nostro volgare. Per esempio, abbreviazioni e compendi e contrazioni, tali da far definire questo scrivere una brachigrafia sui generis. Resisterà la firma, poiché non ce la toglierà mai la firma elettronica; resisteranno, invincibili, le scritte sui muri; resisteranno le scritture libere, quelle private e segrete, e le scritture obbligate, come i compiti a scuola. E, chi lo sa, qualcuna tra queste scritture potrà ancora darci l’emozione delle più antiche attestazioni volgari, dei dolenti biglietti delle donne fiorentine del Quattrocento, o delle lettere dei nostri emigrati e dei soldati della Grande Guerra.

Attilio Bartoli Langeli Dal periodico dell’Accademia della Crusca La Crusca per voi, (49, dicembre 2014)

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Mille e non più mille

Una ironica previsione del tempo per il 21 dicembre 2012

L’ultima volta che doveva finire il mondo è stato il 21 dicembre 2012. Ce lo avevano promesso i Maya, e invece poi non se ne è fatto niente.

Prima di allora era stato nel 2000, ma erano tutti troppo occupati a festeggiare e anche quella volta non c’è stato verso di veder distrutti pianeta e razza umana, quantunque tra riscaldamento globale e terrorismo internazionale il nuovo millennio, qualche premessa, si è almeno premurato di crearla.

Tuttavia la più celebre non fine del mondo resta sempre quella dell’anno Mille: allora sì che folle immense si raccoglievano in preghiera e in penitenza in attesa che la mezzanotte incenerisse tutto; altro che fuochi d’artificio e dirette televisive.

Mano a mano che l’anno fatidico si avvicinava, il mondo si preparava a chiudere la propria storia: l’apocalittico conto alla rovescia impediva di fare progetti, e allora ci si concentrava unicamente sulla salvezza dell’anima, cercando di farsela trovare il più pulita possibile per il giorno del giudizio.

“Nel Medioevo era universale credenza che il mondo dovesse finire con l’Anno Mille dall’Incarnazione” afferma Jules Michelet nella sua Storia di Francia apparsa nel 1833. E prosegue: “In quei tempi di miracoli e leggende, il meraviglioso faceva parte della vita comune. L’esercito di Ottone aveva visto il sole scolorirsi e re Roberto, scomunicato per aver sposato la cugina, si era ritrovato tra le braccia un mostro, quando la regina aveva partorito. Il diavolo non si preoccupava neanche di nascondersi: non era stato forse visto presentarsi a Roma davanti a un papa mago? Fra le tante apparizioni, visioni, voci strane, miracoli di Dio e prodigi del demonio, chi poteva dire se la terra non si sarebbe dissolta un mattino al suono della tromba fatale?”.

Nessuno lavorava più nei campi mentre le chiese erano sempre più affollate. Negli ultimi mesi del 999, poi, il mondo si ferma del tutto: l’intera popolazione mondiale è riunita in preghiera ad aspettare la fine. Tutti sono lì che aspettano l’alba del tramonto dell’universo.

Compagnia in processione in una miniatura tratta dalla cronaca di Tournai di Gilles Li Muisis (sec. XIV)

Tutti tranne uno: papa Silvestro II, che proprio il 31 dicembre 999 emana una bolla in cui conferma vari privilegi ad un monastero tedesco, vincolandolo all’obbligo di pagare, in futuro, dodici denari ogni anno. In futuro? Ma quale futuro? Proprio il papa, che dovrebbe conoscere meglio di ogni altro i progetti dell’Altissimo, è l’unico a non sapere non ci sarà alcun futuro?

No, in effetti, non è proprio l’unico: gli storici hanno ritrovato un documento notarile con cui, nello stesso periodo, viene stipulato un canone di affitto tra il monastero di Tortona e due fratelli agricoltori; l’abate si prende l’onere di affittare terreni di proprietà del monastero ai due fratelli per la durata di 29 anni.Ventinove anni? O la Chiesa ci prende in giro o c’è qualcosa che non torna. Sarà mica che il terrore dell’anno Mille non è altro che l’ennesima bufala sul Medioevo confezionata nell’Ottocento, come il terrapiattismo, la cintura di castità e lo Ius primae noctis?Secondo Georges Duby decisamente sì: i terrori dell’anno Mille sono solo frutto di una leggenda romantica: “Gli storici del XIX secolo hanno pensato bene di ricostruire l’attesa dell’anno Mille in termini di panico collettivo, falsando la storia”.

L’allegorico affresco del Trionfo della Morte (Maestro del Trionfo della Morte, sec. XV, Palermo, Galleria di Palazzo Abatellis)

“V’immaginate il levar del sole nel primo giorno dell’anno Mille? – dice da parte sua Giosuè Carducci nel 1868, all’inizio del suo primo discorso sullo svolgimento della letteratura nazionale – Questo fatto di tutte le mattine ricordate che fu quasi un miracolo, fu promessa di vita nuova, per le generazioni uscenti dal secolo decimo? E che stupore di gioia e che grido salì al cielo dalle turbe raccolte in gruppi silenziosi intorno a’ manieri feudali, accasciate e singhiozzanti nelle chiese tenebrose e nei chiostri, sparse con pallidi volti e sommessi mormoni per le piazze e alla campagna, quando il sole, eterno fonte di luce e di vita, si levò trionfale la mattina dell’anno Mille!”.

Eppure proprio nello stesso secolo arrivano anche le prime smentite: nel 1873, appena cinque anni dopo il discorso di Carducci, viene pubblicato in Francia il primo articolo che sfata il mito: I pretesi timori dell’anno Mille di Francois Pleine: un prete antimodernista impegnato a difendere la Chiesa dall’accusa di aver diffuso timori e superstizioni durante il Medioevo.

D’altra parte l’unica fonte medievale a citare la paura della fine del mondo è Abbone di Fleury, abate e grande intellettuale, che nel 998 racconta come in Francia girassero da anni predicatori che annunciavano l’apocalisse per la fine del secolo.

Silvestro II fu papa dal 999 al 1003. Grande studioso, contribuì a diffondere in Europa le conoscenze scientifiche arabe, in particolare al matematica e l’astronomia

Attenzione, però: religiosi che profetizzavano la fine del mondo ce ne sono sempre stati. Gesù Cristo stesso lo aveva fatto, mille anni prima, e già allora – secondo lui – il giorno del giudizio era vicino. Cosa si intenda per vicino, però, nessuno lo hai mai precisato e di certo nessun annuncio escatologico ha messo una data di scadenza alla fine del mondo.

Peraltro, nessuno nell’anno Mille poteva essere terrorizzato dalla fine del mondo nell’anno Mille per un motivo molto semplice: quasi nessuno nell’anno Mille sapeva di stare nell’anno Mille.Il computo degli anni dall’incarnazione di Cristo viene introdotto intorno al 500 da Dionigi il piccolo, che calcola l’anno di nascita di Gesù nel 753 dalla fondazione di Roma. Nel corso del Seicento l’era cristiana viene utilizzata in Italia nelle tavole di cicli pasquali e nelle cronache, per finire infine anche nei documenti pubblici e privati. Nel Settecento si trova negli atti dei sovrani franchi e inglesi, mentre solo nel corso del Novecento si impone in gran parte dell’Europa occidentale. In Italia il primo atto pontificio datato con l’era cristiana risale al 968 mentre l’uso di contare gli anni anche “avanti Cristo” verrà adottato solo nel XVIII secolo. Quando il Mille si avvicina, quindi, l’Anno Domini ha appena preso piede, pur restando affiancato – in tutti i documenti – da altre numerazioni tradizionali, come l’anno di regno del sovrano e quello di indizione, che indica la numerazione dell’anno all’interno di un ciclo di quindici.

Giosuè Carducci (1835-1907)

Non bisogna pensare dunque all’Anno del Signore come ad una sorta di ora legale, che una volta introdotta cambia la vita di tutti i cittadini, quanto piuttosto ad uno strumento tecnico utilizzato esclusivamente dagli addetti ai lavori, un po’ come potevano essere i computer negli anni Ottanta.Il fatto quindi che il calendario secondo l’era cristiana – nel X secolo – era utilizzato in gran parte dell’Europa occidentale, non significa certo che l’intera popolazione fosse cosciente di essere nell’anno Mille. E forse non lo erano nemmeno, in qualche modo, quelli che lo scrivevano nei loro documenti.

Nella nostra epoca ossessionata dal tempo l’anno solare da semplice computo è diventato un valore assoluto: noi diciamo di “essere” nell’anno 2019, come se fosse l’anno a misurare la nostra vita e non il contrario. Nel Medioevo dicevano, piuttosto, “sono passati 1000 anni dall’incarnazione di Cristo”.

Insomma l’anno era uno strumento di misurazione, non un riferimento universale; all’uomo comune medievale il numero dell’anno interessava assai poco: il tempo medievale è un tempo ciclico, scandito dalle stagioni; per il contadino o il pastore gli anni sono più o meno tutti uguali e assegnargli un numero interessa solo a chi deve compilare cronache o documenti. Non a caso, se oggi sulle tombe si scrive la data di nascita e quella di morte, nelle lapidi antiche viene indicata piuttosto l’età del defunto, a volte in modo anche estremamente preciso (con anni, mesi e giorni).

Insomma nel X secolo ognuno si misurava il suo, di tempo – l’uomo di strada come il papa e l’imperatore – e poco poteva interessare l’idea di “essere arrivati” al fatidico anno Mille.

Ma dove nasce allora la leggenda? Principalmente dal cosiddetto millenarismo; che, però, con l’anno Mille c’entra quanto le profezie dei Maya con la fine del mondo.

Nell’Apocalisse di Giovanni c’è scritto effettivamente: “Quando i mille anni saranno compiuti, Satana verrà liberato dal suo carcere e uscirà per sedurre le nazioni ai quattro punti della Terra”.

I dannati nel Giudizio universale di Luca Signorelli (1499-1502)

Anche una lettera di Pietro fa riferimento ai mille anni e Agostino per primo parla del “millennio” come il periodo che intercorre tra la venuta di Cristo e la fine del mondo; che non necessariamente, però, deve durare mille anni. Anche perché, come annota Abbone nel 998 criticando i predicatori che annunciano la fine del mondo: “Basta aprire la Bibbia, per constatare come Gesù abbia detto che mai si sarebbe saputo il giorno, né l’ora”.Pur scrivendo appena due anni prima, dunque, Abbone dimostra di prendere l’imminente apocalisse anche meno seriamente di quanto avrebbero fatto gli uomini del XXI secolo per quella del 2012.

Insomma la predicazione escatologica – che attraversa tutta la storia cristiana – non ha nulla a che fare con le superstizioni legate all’anno Mille; inventate, guarda caso, alla fine del Quattrocento, quando gli umanisti rinnegano gli anni che li hanno preceduti descrivendoli come un’epoca buia in cui l’ignoranza e le superstizioni la facevano da padrone. L’attesa della fine del mondo viene concepita così quasi come una sorta di antitesi al Rinascimento, con gente ottenebrata dal senso della morte e dalle innumerevoli e insensate paure.

Tuttavia, se la fine del mondo non c’è stata, a leggere Sigeberto di Gembloux ci si era andati vicino: “Si videro in quei giorni – narra nella sua Chronographia – molti prodigi, uno spaventoso terremoto e una cometa dalla coda folgorante: la sua luce accesa e intensa giunse fin dentro le case e nel cielo si formò l’immagine di un serpente”.

Il diavolo raffigurato da Giotto di Bondone nel Giudizio universale afferscato nella Cappella degli Scrovegni (1306, Padova)

L’autore aveva trovato menzionato il terremoto negli Annali Leodienses, mentre degli altri particolari non si conosce la fonte. In ogni caso Sigeberto è nato nel 1030 e scrive all’inizio del XII secolo, quindi tutte le sue informazioni sono almeno di seconda mano. Eppure sarà proprio il suo testo la base utilizzata nel 1514 da Johann Heidenberg per costruire la leggenda del “Mille e non più Mille” negli Annali di Hirsau: “Nell’anno Mille dell’incarnazione violenti terremoti fecero tremare l’Europa intera, distruggendo edifici solidi e magnifici. Lo stesso anno apparve nel cielo un’orribile cometa. Molti al vederla credettero che fosse l’annunzio dell’ultimo giorno”.

Di terrore e attesa del giudizio, in realtà, la cronaca di Sigeberto non dice nulla. D’altra parte in nessun altra cronaca dell’anno Mille se ne fa il minimo accenno, dagli Annali di Benevento a quelli di Verdun. Rodolfo il Glabro, che nell’anno Mille aveva quindici anni, racconta una serie di sciagure che funestarono tutto il primo decennio: malattie, morti, terremoti e un incendio che danneggiò la basilica di San Pietro a Roma, ma non un singolo accenno alla fine del mondo. Negli Annali di Saint-Benoit-sur-Loire si dedica ampio spazio all’anno 1023 che viene segnalato per inondazioni insolite, un miraggio, la nascita di un mostro che i genitori affogano, ma sull’anno Mille neanche una parola.

Intanto, nell’anno 847 a Magonza si era diffusa la voce che ci fosse una donna capace di pronosticare con esattezza la fine del mondo. La fattucchiera attira folle di plebei e quando il vescovo decide di interrogarla personalmente, quella ammette di essersi inventata tutto per fare un po’ di soldi, peraltro istigata da un prete.

Eppure qualcosa, in quel momento cruciale della storia del mondo, deve pur essere successo: perché anche senza apocalisse e senza isterie collettive, l’anno Mille resta lo spartiacque tra l’alto e il basso Medioevo, tra l’epoca feudale – nel corso della quale la civiltà romana era stata distrutta dalle invasioni barbariche – e l’epoca dei Comuni, quella che sotto il profilo politico, artistico e scientifico ha traghettato il mondo nell’Epoca Moderna.

A questo proposito Saverio Bettinelli, gesuita e scrittore italiano, pubblica nel 1773 un’opera dal titolo Del Risorgimento d’Italia negli studi, nelle arti, e ne’ costumi dopo il Mille, dove rimarca il fatto che nel primo millennio, dal punto di vista culturale, non ci fosse praticamente nulla.

Le lingue, la letteratura, le nazioni d’Europa – notavano gli uomini del Rinascimento – sono nate tutte dopo l’anno Mille. E la risposta che si danno sta proprio nella paura: l’uomo aveva atteso il millennio pensando che fosse la fine, e invece aveva trovato l’inizio.

E così, da tramonto della Storia, l’anno Mille si era trasformato nell’alba di una nuova civiltà: la nostra.

Arnaldo Casali

Letture consigliate

George Duby, Mille e non più mille, Rizzoli, 1994Edmond Poignon, La vita quotidiana dell’Anno Mille, Rizzoli, Milano 1989Abbon de Fleury. Philosophie, sciences et comput autour de l’an mil in Cahiers du Centre d’Histoire des Sciences et des Philosophies Arabes et Médiévales, Parigi, 2006.A. Barbero, C. Frugoni, Medioevo. Storia di voci, racconto di immagini, Laterza Editore, Roma-Bari 1999.A. Ghisalberti, Filosofia Medievale. Da Sant’Agostino a San Tommaso, Giunti Editore, Firenze 2006.

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La cintura di castità

Alessandro il Grande e Campaspe nello studio di Apelle (Tiepolo, 1725-26)

Si racconta che Apelle, il celebre pittore greco, dovesse partire di casa per andare a fare un ritratto a Filippo II di Macedonia, padre di Alessandro Magno.Siccome la moglie era giovane e bella e lui non si fidava di lasciarla sola, le fece indossare una cintura di castità per tutto il tempo della sua assenza. Per evitare che qualcuno la aprisse a sua insaputa, poi, la sigillò con il dipinto di un caprone; al quale, però, ebbe cura di non fare le corna. Appena il maestro fu partito il suo migliore allievo accorse subito dalla moglie, le tolse la cintura di castità e divenne il suo amante. Poi, quando Apelle stava per tornare, le rimise la cintura e ci dipinse sopra il caprone: era il suo allievo migliore e lo fece assolutamente identico a quello originale, salvo che per quel dettaglio che il pittore aveva volutamente dimenticato.Così, quando Apelle tornò e vide il disegno, capì quello che era successo e disse alla moglie: “Vedo che mi avete messo le corna!”.

Tra le molte leggende nate per spiegare l’espressione principe sinonimo di tradimento, questa di Apelle – come il celebre scioglilingua che lo vede alle prese con una palla di pelle di pollo – è senza dubbio tanto deliziosa quanto poco credibile. Per un motivo molto semplice: al centro del racconto c’è un falso storico. La cintura di castità, infatti, non è mai esistita. Nemmeno, a dispetto dei tanti luoghi comuni, al tempo delle crociate.

Inutile che continuiate a grattarvi la testa cercando di ricordare in quale museo ne avete vista una: tanto davanti agli occhi continuate ad avere solo l’immagine di Fantozzi che, tornato dalla guerra, caccia di casa la bamb(u)ina e si avventa sulla consorte esclamando: “Pina, dodici anni!”. Salvo poi schiantarsi su un rumore metallico, e finire dal fabbro Filinus in cerca di una copia della chiave perduta.

Uno dei falsi storici conservato al Sex Machines Museum di Praga

Secondo la tradizione la cintura di castità veniva infatti fatta indossare dai cavalieri in partenza per il Santo Sepolcro alle proprie mogli, per assicurarsene la fedeltà durante la loro assenza. Si tratterebbe di fasce metalliche flessibili in grado di coprire i genitali e poi chiuse con lucchetti. In qualche caso, questi strani arnesi diventavano veri e propri strumenti di tortura dotati di denti acuminati, che ingabbiavano i genitali e costringevano a desistere da intenti lussuriosi persino il più focoso degli amanti.

La verità è che la cintura di castità è un’invenzione squisitamente contemporanea: oggi se ne trovano in commercio di ogni genere, sia maschili che femminili e sono ricercatissime dagli amanti di bondage e del sadomasochismo che le usano per affiancare catene, guinzagli, tacchi affilati e fruste. In commercio ne esistono di ogni foggia e materiale, vengono vendute soprattutto online e i prezzi variano da poche decine a centinaia di euro.

Nel gennaio del 2016, a Padova, una donna sessantenne, con un certo imbarazzo, ha dovuto chiedere l’intervento dei vigili del fuoco perché mettessero in salvo le sue parti basse, intrappolate in una cintura di castità del cui lucchetto aveva sventuratamente smarrito la chiave. Del repressivo accessorio ne esibiva un esemplare in pelle anche Ugo Tognazzi, insidiato dalle focose sorelle Mariangela e Anna Melato, nel film Casotto di Sergio Citti; nel Medioevo, però, non c’è traccia di uno strumento del genere.

Non si tratta infatti che dell’ennesima bufala divulgata nell’Ottocento per rafforzare l’idea del Medioevo come epoca oscura, barbara e maschilista. Il mito di uno strumento che impedisse i rapporti sessuali risale all’epoca romana, ma si trattava di una semplice fascia di stoffa intesa come un simbolo di castità e si ritiene che anche nel Medioevo i riferimenti alla cintura che si trovano nelle opere di Boccaccio e Rabelais fossero solo invenzioni letterarie dalla valenza simbolica.

Va detto anche che se il “Cingulum castitatis” che compare nei testi di Gregorio Magno, Alcuino di York e san Bernardo di Clairvaux è un simbolo di purezza teologica e non certo un oggetto di dissuasione erotica, la promessa di castità tra due innamorati compare solo in alcuni poemi del XII secolo, con la donna che chiede all’uomo di annodarle la camicia intorno alla vita, come patto di fedeltà. Insomma un gesto squisitamente romantico e cavalleresco, che niente ha a che fare con il famigerato strumento di continenza forzata.

Il disegno di una cintura di castità dal Bellifortis di Konrad Kyeser (sec. XV)

Il primo documento in cui si affaccia qualcosa che gli assomigli è invece il Bellifortis di Konrad Kyeser: un manoscritto del 1405 dedicato alla tecnologia militare dell’epoca, nel quale compare un congegno presentato come uno strumento imposto alle donne fiorentine dai mariti preoccupati della loro fedeltà e descritto con commenti ironici dallo stesso autore; nessun’altra fonte però, ne conferma l’esistenza ed è probabile, quindi, che si trattasse solo di un aggeggio immaginario descritto con finalità sarcastiche.In alcune incisioni del XVI secolo si trovano invece raffigurazioni di donne con una cintura tra due uomini che si scambiano denaro; in questo caso la rappresentazione porta a pensare che la donna sia una prostituta il cui protettore apre il lucchetto solo al pagamento della prestazione, ma anche in questi casi si pensa che possa trattarsi di strumenti simbolici e non di un riferimento alla realtà quotidiana.

Come lo Ius primae noctis, anche la cintura di castità è stata dunque una sorta di leggenda satirica nel tardo Medioevo prima di trasformarsi, in epoca moderna, in un vero e proprio falso storico.Di fatto i primi esemplari iniziano ad apparire nei musei solo a partire dal 1840, ma anche quando venivano spacciati per strumenti antichi ne è stata provata la fabbricazione moderna. Al Museo d’Arte Medievale di Cluny a Parigi, per esempio, era esposta una cintura che si diceva fosse appartenuta alla regina di Francia Caterina de’ Medici (1519-1589) e solo nel 1990 i responsabili del museo si sono accorti che si tratta di un falso risalente al XIX secolo.

Va detto però che nel corso dell’Ottocento nei paesi anglosassoni le cinture di castità vengono prodotte veramente e usate dalle donne per proteggersi dal rischio di stupro o imposte agli adolescenti per impedire la masturbazione. Agli inizi nel Novecento sono registrati i primi brevetti e in qualche caso il prodotto viene pubblicizzato come strumento per assicurarsi la fedeltà delle mogli, trasformando così in realtà quello che fino ad allora era stato solo un mito.Ancora una volta, quindi, un simbolo del Medioevo feudale e selvaggio si svela essere un prodotto squisitamente moderno che niente ha a che fare con i racconti di cui è protagonista.

D’altra parte ci sono molti motivi per cui, anche volendo, i crociati non avrebbero mai potuto utilizzare la cintura di castità con le proprie mogli. Il primo problema che si pone è quello dell’igiene: l’apparecchio prevede piccole aperture per l’espletazione dei bisogni fisiologici, ma non tiene conto di ferite e infezioni che in tempi molto rapidi avrebbero fatto sopraggiungere la morte di chi la indossasse.In secondo luogo, è plausibile che prima di partire i cavalieri si accoppiassero con le proprie mogli, magari nella speranza di trovare un bambino al loro ritorno, ed è evidente che la presenza di una cintura di ferro avrebbe impedito il parto. Che dire poi delle numerose poverette che, avendo perso il marito in guerra e dunque anche la benedetta chiave, avrebbero dovuto portare addosso quella fastidiosa ferraglia per tutta la vita? Tutto questo senza contare l’obiezione più semplice: qualunque serratura medievale poteva essere aperta da un fabbro in pochi secondi.

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Archiviata l’ennesima bufala medievale, nel frattempo forse qualcuno si sta ancora chiedendo da dove ha origine, invece, l’espressione “cornuto”, visto che con la cintura di castità – evidentemente – non c’entra nulla. Ebbene, sono due le tradizioni, una mitica e una storica: quella mitica la attribuisce alla passione per un toro sacro da parte di Pasifae, moglie del re di Creta Minosse. Per potersi accoppiare con il toro la regina si era fatta costruire da Dedalo addirittura una sorta di maschera da mucca in legno: dalla singolare storia d’amore era nato da una parte il Minotauro e dall’altra l’attributo di “cornuto” per Minosse.La versione storica dell’etimologia, invece, ci porta proprio nel Medioevo, nella corte di Bisanzio: Andronico I Comneno, imperatore d’oriente dal 1182 al 1185, aveva l’abitudine di portarsi a casa le mogli dei nemici e poi – in segno di sfregio – appendeva sui palazzi delle vittime le teste di cervi uccisi durante le innumerevoli battute di caccia.Tutto questo finché, a finire appesa su un palazzo, non fu la sua, di testa. Forse non cornuta, ma di sicuro mozzata.

Arnaldo Casali

Consigli di lettura

Piero Angela, Alessandro Barbero, Dietro le quinte della storia, Milano, RCS Libri, 2012.Pietro Lorenzoni, Storia segreta della cintura di castità, Pontecorboli Editore, 1989.Le cinture di castità ovvero mezzi meccanici per assicurare la fedeltà della donna. Ricerche storiche (rist. anast. Roma, 1893), Libreria Piani, 2011.Albrecht Classen, The medieval chastity belt. Mith-making process, Palgrave Macmillan, 2007.A. F. Palmieri-Marinoni, Draghi, calzamaglie e cinture di castità. Il Medioevo tra realtà e fantasia, Lubrina-LEB, 2019.

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