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Tovaglie Perugine, status symbol medievale

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Nella Cena del Cavaliere da Celano (Giotto, Basilica superiore di Assisi, 1295-1299) la tavola è apparecchiata con una Tovaglia Perugina.

C’è un’Umbria da toccare con mano e da accarezzare che sfugge ai viaggi frettolosi e ai riti del turismo di massa. Si può scoprire seguendo un affascinante percorso che lega insieme l’antica arte della tessitura alla sapienza dei ricami e di merletti eterei, creati da mani pazienti e abilissime. Trame delicate, che appaiono come i timbri squillanti di un incanto fragile ma capace di sfidare il tempo. È lo stesso stupore che disegna nell’anima del viaggiatore un paesaggio inconfondibile e, a tratti, struggente. Le piccole e dolci colline sembrano quasi cingere in un lungo abbraccio l’armonico ordito dei campi. Prima dei tessuti, la bellezza segue altre strade. Tocca le pietre, le scale, i vicoli e i palazzi. E sfiora i castelli e i rosoni misteriosi di chiese antiche, che quasi precedono la meraviglia di piazze scenografiche e insieme raccolte. Spazi che si colmano in pochi passi. E dove le piacevoli abitudini si rinnovano ogni giorno. Luoghi intimi, riconoscibili, nei quali è ancora bello passeggiare e incontrarsi.

Per svelare questa trama nascosta bisogna partire da lontano. E pensare ai fondachi dei mercanti, cresciuti un po’ ovunque in secoli definiti bui in modo forse frettoloso. Ma che ancora oggi rischiarano il destino dell’Umbria, una regione sospesa tra Medioevo e futuro. Capace però di legare, come pochi altri territori, il globale con il locale: le università, i grandi eventi internazionali e le aziende tecnologiche convivono in modo naturale con la “sapienza delle mani” e con i mestieri d’arte che vengono ancora tramandati, seppure tra molte difficoltà, da padre in figlio. Questa piccola terra ogni giorno pesca il mondo grazie alla grande rete di internet. Ma non dimentica altre maglie, eleganti e ancora resistenti. Reti spesso minuscole, nelle quali si intessono anche le relazioni e dove gli ultimi artigiani trovano rifugio, protetti dalle radici profonde di una storia millenaria.

San Francesco di Assisi (1182-1226).

Il ricco mercante Bernardone, volle chiamare suo figlio Francesco in onore della Francia, il paese dalla lingua musicale dal quale importava stoffe preziose e dove volle anche trovare moglie. Nei primi anni del XIII secolo, nella sua bottega di Assisi, affollata di lavoranti, quei tessuti venivano cuciti con maestria, prima di fare il percorso inverso per essere venduti, dopo estenuanti viaggi a cavallo, nelle fiere e nei mercati della Champagne. La grande e vicina Perugia aveva già trentamila abitanti e una fiorente attività tessile. Come Foligno e la popolosa Orvieto del Duecento. Le Crociate aprivano nuovi, avventurosi percorsi. Sulla via della fede fiorivano anche gli scambi. E la lana, il lino, la canapa e la seta avvicinavano mondi diversi. La lana proveniva dagli allevamenti di ovini nell’appennino umbro marchigiano e dalla Valnerina. Oppure veniva importata, già filata dall’Inghilterra. Dal Trecento in poi, con la crescita della domanda, si aprirono nuovi mercati in Francia, Spagna e Portogallo. La canapa era coltivata soprattutto nell’area spoletina, in quella folignate, intorno a Perugia e nell’Altotevere. Fin dal Quattrocento le tele di Bevagna erano conosciute in tutta Europa: erano fini e bianche come il lino ma anche robuste. Servivano per il cordame e per gli usi più svariati.

Rakam, la parola araba che descrive il disegno e l’ornamento, avrebbe dato, nei secoli successivi, il nome alla nobile arte del ricamo. Ma nell’Umbria medievale quel suono era ancora sconosciuto. Anche se il segno del gusto per opere fragili e belle era già presente da tempo. Alberto Sotio, nel 1137 aveva già finito la sua Croce dipinta, che ora si può ammirare nel silenzioso splendore del Duomo di Spoleto. È il più antico capolavoro pittorico del Medioevo in Umbria: mostra un Cristo dolente, con gli occhi aperti, lo sguardo sereno e le braccia spalancate in un abbraccio misericordioso. I fianchi, appoggiati sulla Croce, sono coperti da un velo, trasparente e delicato, decorato da bande sottili, rosse ed azzurre. Colori che torneranno e diverranno tradizione. Nella chiesa di Santa Chiara, è ancora emozionante guardare il camice che la santa cucì per S. Francesco: le belle figure geometriche che rappresentano cervi e colombine sono disposte con cura, in modo armonioso e alternato. Anche quando la grave infermità la costrinse a letto, Chiara chiedeva alle consorelle di sollevarla dal suo povero giaciglio. E appoggiata ai sostegni, filava tessuti delicati, dedicati alla gloria di Dio. Allora i ricami servivano soprattutto ad ornare gli altari. Le clarisse di Assisi seguirono con entusiasmo l’esempio della fondatrice del loro ordine. Nel silenzio dei conventi, nacquero piccoli capolavori destinati a sfidare il tempo. Alcune tracce sono giunte fino a noi. Nella sacrestia della grande chiesa di San Domenico di Perugia i fregi della veste liturgica di papa Benedetto XI, realizzati in lino, con ricami in seta, risalgono al 1303. E il museo dell’Opera del Duomo di Orvieto conserva due trecenteschi bordi in lino rifiniti solo in minima parte con lavoro ad ago.

Tovaglia con motivi animali e geometrici. Collezione Galleria Nazionale dell’Umbria.

Ma il punto di forza della grande tradizione tessile medievale umbra erano le celebri Tovaglie Perugine: stoffe con fondo bianco, a occhio di pernice o spina di pesce bassa, con fasce colorate in blu e in qualche rarissimo caso anche in color ruggine. La pianta da blu, il guado, ha origini antichissime. Per almeno cinque secoli, dal Duecento al Seicento, fu coltivato in Valtiberina, soprattutto nell’area intorno a Sansepolcro. L’originale disegno delle tovaglie ricorda il moto ondoso dell’acqua. I perugini, nel loro dialetto, chiamarono quella figura stilizzata “belige”, per indicare il movimento a bilancia che durante la tessitura facevano i pedali degli antichi telai. Gli ornamenti, concentrati a fasce orizzontali sui lati minori del tessuto, si ottenevano grazie a trame supplementari di cotone bambagioso oppure di misto lino. Le tovaglie cominciarono ad essere utilizzate nelle chiese medievali del centro Italia soprattutto per abbellire gli altari. Poi, dopo il Quattrocento, l’uso si diffuse tra i nobili e nelle famiglie più ricche, in Toscana, nelle Marche, in ampie zone del centro Italia ma perfino nel nord Europa, in Trentino, in Friuli, nella Carnia e in Sicilia, dove una clientela colta e raffinata ne fece, per almeno due secoli, una sorta di “status symbol” delle classi dominanti.

Così diventarono parte integrante dei corredi. E via via si trasformarono in asciugamani, utili sia per gli usi sacri che per quelli profani, oppure in tende, cuscini e scialli da testa e per le spalle. Qualche volta i tessuti venivano arrotolati per servire da appoggio alle ceste che si portavano sulla testa. Ma secondo le occasioni, fungevano anche da cintura, sacca, bisaccia, stendardo o premio da assegnare nei tornei cavallereschi. Negli inconfondibili “tessuti perugini” veniva rappresentato un vastissimo repertorio di figure. Disegni geometrici, architettonici, vegetali e zoomorfi. Segni e simboli sia religiosi che profani, di discendenza araldica e spesso ispirati alla cavalleresca “età cortese”. Così cervi, grifi rampanti o in procinto di camminare, pavoni, falchi, lepri, lupi, leonesse, draghi e sirene venivano tessuti insieme a teorie di castelli e fontane, tralci di vite fruttati o altre piante e immagini nelle quali, di continuo, veniva evocata Perugia con la sua straordinaria Fontana Maggiore da poco costruita ma subito assurta a simbolo dell’identità cittadina, oppure Porta Sant’Angelo e anche l’insegna di Porta Eburnea, con l’elefante capace di sostenere una torre.

Le antiche tovaglie conservate nella Galleria Nazionale dell’Umbria.

Alcune tovaglie, ora conservate nella Galleria Nazionale dell’Umbria e appartenute alla collezione privata di Mariano Rocchi, presentano motivi decorativi molto particolari: quasi delle figure raddoppiate, come se le immagini fossero riflesse sull’acqua. Oppure con le lettere invertite, dove, ad esempio, la parola Amore si legge “Eroma”. Nei manufatti destinati agli altari ricorre, in infinite varianti, il disegno, intervallato da rosette ad otto petali, degli uccellini, già presente nei bassorilievi delle tombe etrusche. La lepre dell’innocenza, che arriva dalla tradizione mediorientale, è inseguita da un lupo lussurioso. E il cervo che nell’iconografia cristiana rappresenta la virtù, si abbevera alla fonte della saggezza o si accosta dolcemente all’albero della vita, come pure fanno, in alcuni casi, delle leonesse accosciate. In alcune tovaglie, ritrovate in Valnerina, appare anche la figura del caprone, con le corna avvolte a spirale. È sorprendente l’analogia degli antichi tessuti umbri con i “taleth”, gli scialli rituali ebraici bianchi a strisce blu. Di certo, le tovaglie percorsero anche le lunghissime strade delle Crociate. Lo testimoniano le rustiche bisacce confezionate dai tanti cavalieri che dall’Europa si mettevano in cammino alla volta del Santo Sepolcro. Molti dei motivi decorativi non sono stati ancora decifrati, anche se sono evidenti le ricorrenti simbologie cristiane intorno al tema dell’immortalità e della resurrezione e i segni beneauguranti e di buon auspicio, mescolati, in età più tarda a motti galanti o gentilizi in grafia tardo gotica. Per l’antropologa culturale Maria Luisa Buseghin i disegni dei pavoni, delle aquile e del leone con una o due code, denotano una chiara origine orientale, in particolare persiana. La stessa autrice, insieme ad altri studiosi specializzati sull’argomento, ricorda la tradizione non documentata che vuole la Confraternita della Mercanzia di Perugia, sorta nel 1380, come la prima vera e propria “fabbrica” delle tovaglie. L’antico istituto cittadino allora si occupava anche della riscossione delle tasse e di una razionale suddivisione del lavoro tra le 44 arti che animavano la Perugia del Trecento, fra le quali spiccava la potente corporazione dei lanari. Frammenti o porzioni di antiche tovaglie sono assai rare da trovare. Quelle integre sono rarissime e visibili quasi soltanto nei musei e nelle collezioni private. Ma la loro fortuna fu tale che vennero riprodotte da molti fra i più grandi artisti del Medioevo e del Rinascimento, in dipinti, affreschi e sculture lignee. Spesso venivano rappresentate insieme ad altri tessuti di gran pregio, quasi sempre di seta, importati da Lucca, dalla Sicilia o dall’estremo Oriente, destinati ad abbellire le chiese o le vesti lussuose di prelati e sovrani.

Particolare del Cenacolo di Ognissanti, Ghirlandaio (1480), Museo del Cenacolo di Ognissanti, Firenze.

Così fece, ad esempio, un artista della fine del Duecento: il Maestro delle Palazze, che in una Ultima cena, ora conservata all’Art Museum di Worcester, dipinse una lunga tovaglia, panneggiata con cura e ornata “alla perugina”, con fasce a motivi geometrici. La consacrazione artistica delle celebri tovaglie arrivò però con l’arte nuova, moderna e dirompente del grande Giotto, nella Cena del Cavaliere da Celano, uno dei ventotto affreschi che compongono il vastissimo ciclo murale delle Storie di San Francesco, ospitato nella Basilica superiore di Assisi. L’opera racconta una morte annunciata: la gioia abituale di un convivio che nel balenio delle poche parole scambiate tra San Francesco e il devoto cavaliere, si muta in dolore e lamento. La bianca tovaglia di renza appare in bella vista, stesa su una tavola “alla fratina”. Sopra, troneggia una trota arrostita, tra le posate medievali, i piatti dai bordi appiattiti e due lussuosi bicchieri di vetro. Cinque anni dopo, nel 1305, il grande artista ripropose le tovaglie anche nelle Nozze di Cana dipinte nella Cappella degli Scrovegni di Padova. Sempre ad Assisi, nella basilica inferiore, colpisce la grazia degli stucchi “ricamati” di Simone Martini nel Sogno di Sant’Ambrogio. Ma soprattutto, nella stessa chiesa, bisogna guardare con tutta l’attenzione che merita, l’altro capolavoro dello stesso autore, San Martino in atto di celebrare la Messa, in cui vengono raffigurate due diverse e splendide tovaglie d’altare, decorate in modo minuzioso con motivi geometrici e con simbologie zoomorfe. E ammirare, pochi metri dopo, l’emozionante Lavanda dei piedi di Pietro Lorenzetti, che risale al 1320 e che mostra un altro, mirabile esempio dei tipici tessuti perugini. Lo stesso artista rielaborò il tema delle Tovaglie Perugine una ventina di anni dopo anche nella Nascita della Vergine, conservata nel Museo dell’Opera del Duomo di Siena.

In Umbria, negli anni Trenta del Trecento, un altro ignoto e dotatissimo pittore, in una nicchia dell’ex convento francescano di Sant’Antonio a Pissignano, rivestì l’arcata che incornicia una Crocifissione con una tovaglia d’altare finemente ricamata. Nello stesso periodo, stoffe listate vennero dipinte a mo’ di foulard dal Maestro della Cattura di Cristo nella basilica superiore di Assisi o addirittura come cappucci dal grande e anonimo artista che a Montefalco affrescò la cappella della Croce, nella chiesa cittadina dedicata a Santa Chiara. Il Maestro di Cesi adornò con la pittura di quella stoffa alla moda la misericordiosa testa della Vergine in un originale Trittico che da molti anni arricchisce il già sontuoso museo Ephrussi de Rothschild di Cap Ferrat, in Francia. Altre testimonianze pittoriche si possono rintracciare nelle chiese spoletine di Santa Elisabetta e San Pietro Martire e nel tempio dell’Annunziata di Poggio di Croce a Preci. A Campi alta, nella scenografica chiesa di Santa Maria di Piazza, la Presentazione di Maria al tempio di Antonio e Giovanni Sparapane, è un vero e proprio trionfo espositivo dei tessuti umbri medievali. Nel Martirio di Santa Barbara, Madonna di Loreto e Sant’Antonio da Padova di Bartolomeo di Tommaso, visibile nella Pinacoteca comunale di Foligno, anche gli angeli al lavoro indossano tessuti finemente disegnati. L’affresco fa il paio con un’altra opera dell’artista, che mostra ornamenti dello stesso tipo: è il Giudizio Finale, che campeggia nella bella chiesa ternana di San Francesco, scampata ai 110 bombardamenti che misero in ginocchio la “città dell’acciaio” durante la seconda guerra mondiale.

I tessuti per i quali l’Umbria era famosa, vennero messi in mostra anche da artisti ignoti e affascinanti: ornati geometrici abbelliscono la statua lignea di una Madonna con Bambino che si può ancora ammirare nella chiesa di San Francesco a Acquasparta. Altri motivi vegetali compaiono nell’abito di un angelo, scolpito nella metà del Quattrocento e conservato nella pinacoteca comunale di Cascia. Sono bellissimi i tessuti verdi e amaranto che risaltano al centro della scena dei Funerali di Sant’Agostino di Ottaviano Nelli nella chiesa di Sant’Agostino a Gubbio. Le Tovaglie Perugine tornano in un particolare della stupefacente Cappella Baglioni di Spello dipinta dal Pinturicchio, nel Cenacolo di Foligno del Perugino e in due capolavori esposti nella Galleria Nazionale dell’Umbria: l’Adorazione dei Pastori di Bartolomeo Caporali e la Pietà di Piero di Cosimo. Ma anche altri artisti immortali vollero impreziosire le loro “ultime cene” con i tipici tessuti, da Duccio di Boninsegna al Ghirlandaio, dal Beato Angelico fino a Leonardo Da Vinci. Tovaglie damascate di lino bianco a piccoli rombi si conservano ancora alla Marienkirche di Danzica e emergono in tutta la loro bellezza nelle realistiche pennellate di alcuni artisti di scuola fiamminga, come Hans Memling che volle riprodurle nella sua Circoncisione, visibile al Museo del Prado di Madrid. Nei corredi delle signore dell’aristocrazia europea non potevano mancare i tessuti dell’Umbria, icona di un gusto ormai consolidato.

Le moderne Tovaglie Perugine.

Non stupisce quindi trovare la citazione delle “tovaglie e pannili perugini” nell’inventario della dote che Caterina de’ Medici portò con sé quando andò in sposa al re di Francia Enrico II. La regina fiorentina adorava ricamare, tanto che si diceva lo facesse anche durante gli incontri politici di alto livello. Al suo nome è legato quel Punto Madama riscoperto centinaia di anni dopo, come specifico della tradizione regionale. C’era una scuola umbra del ricamo già nel Rinascimento. Il Burato, libro de ricami di Alessandro Paganini, uno dei testi per modelli più antichi, stampato nel 1484 e che rimase in voga per quasi due secoli, riporta splendidi disegni di motivi ornamentali di animali fantastici già presenti nelle produzioni dell’Umbria, insieme a donne con la coda di sirena e leoni alati seduti dorso contro dorso. Il volume riporta sia schemi da ricamare a fili contati che da disegnare con la tecnica dello “spolvero”.

Alla fine del Cinquecento le produzioni artigiane subirono un declino che sembrò inarrestabile. I lavori del tessuto su tela, dei ricami e dei merletti scomparvero per quasi trecento anni dal commercio pubblico. Ma tornarono all’alba del XX secolo.

Federico Fioravanti

Questo articolo fa parte del volume ”Umbria delle mie Trame. Tessuti, merletti e ricami: gli itinerari dell’alto artigianato artistico”, lavoro editoriale di Promocamera, azienda speciale della Camera di Commercio di Perugia che ha dedicato una collana alla valorizzazione delle eccellenze regionali. Il volume, con testi e coordinamento editoriale di Federico Fioravanti e progetto grafico dello Studio Fabbri, viene distribuito in occasione di eventi, manifestazioni e mostre in Italia e all’estero.

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L’arazzo di Bayeux

Tapisserie de Bayeux - Scène 55 : le duc Guillaume se fait reconnaître.

Il capolavoro di Bayeux tecnicamente è un ricamo. Gli arazzi, nei quali i motivi sono tessuti, devono il nome ad Arras, una località nel nord della Francia vicina al passo di Calais, celebre per questo tipo di artigianato tessile. Già nel XV secolo i mercanti italiani, provenienti da viaggi nel Nord Europa, chiamarono tutti i tessuti figurati con il nome di “panno di razzo” e poi “arazzo”.

L’arazzo di Bayeux è la più lunga storia a ricamo mai realizzata. Dichiarato dall’Unesco Patrimonio della memoria del mondo, è una meravigliosa testimonianza dell’arte ad ago nell’Europa settentrionale della seconda metà del secolo XI.

Ritrae le vicende che culminarono nella conquista normanna d’Inghilterra e rappresenta un eccezionale spaccato sui modi di vivere e i costumi militari e civili dei popoli che ne furono protagonisti.

Sfiora i 70 metri di lunghezza ed è formato da nove pezze di lino bigio. Rettangoli di stoffa larghi appena 50 centimetri, che vanno da quasi 14 metri a circa 2,5 nella dimensione maggiore e sono uniti tra loro con tanta accuratezza che le prime cuciture furono scoperte nel 1874 e l’ultima solo nel 1982.

Stupisce l’effetto prospettico del ricamo, realizzato in filo di lana con l’uso sapiente di otto colori naturali su uno sfondo lasciato scarno, che restituisce un rilievo simile ad un intaglio ligneo o a un bassorilievo scultoreo. La ricchezza, l’originalità e l’accostamento delle tinte, uniti alla bellezza delle forme, rendono all’opera una finezza ineguagliata.

In realtà non è un arazzo perché le immagini non sono tessute, ma ricamate con quattro diversi tipi di punti: il punto erba è utilizzato per eseguire i contorni, i lineamenti dei personaggi e le iscrizioni che corredano le figure. Un caratteristico punto piatto o largo, detto di Bayeux, forma i riempimenti e le aree più estese, Poi c’è un punto diviso, più raro, realizzato con filo doppio e un punto a catenella di esecuzione molto particolare.

Non si sa chi abbia disegnato il soggetto, che con ogni probabilità venne realizzato su un supporto diverso prima di essere trasferito su lino, né chi eseguì con tanta perizia i ricami, la bordura che accompagna tutta la lunga storia dell’arazzo e le cuciture che uniscono le parti. Ma di certo fu un impegno importante: sulla striscia di stoffa sono riportati 1.500 soggetti tra persone, animali, edifici e piante, tra i quali 126 diversi personaggi inseriti in 58 scene, alcune corredate da didascalie in latino. Una lunga “pellicola” di cronaca medioevale che occupa il centro del tessuto ed è interamente incorniciata tra due splendide bande istoriate.

Nella scena 43, il personaggio centrale è l’arcivescovo Oddone, il quarto da sinistra alla tavola del banchetto. Da dopo il restauro del 1982-83, l’arazzo di Bayeux è esposto al Centre Guillaume le Conquérant, a Bayeux.

Il capolavoro di Bayeux è stato attribuito nel tempo alla commissione di diversi soggetti. La storia viene raccontata dal punto di vista dei Normanni e questo ha indotto a cercare tra i loro più alti dignitari chi ne avrebbe ordinato l’esecuzione.

La sua presenza a Bayeux è documentata dal 1476. L’inventario dei beni della cattedrale che lo menziona, specifica che ogni estate il grande telo istoriato veniva appeso per alcuni giorni lungo il perimetro della navata. Prima di questa data, non ci sono notizie dirette dell’opera. Intorno al 1100 però, l’abate Balderico di Bourgueil compose un poema per Adele di Normandia, figlia di Guglielmo il Conquistatore, in cui parla di un arazzo che raffigura la presa dell’Inghilterra. La descrizione non calza né per le misure né per il tipo di stoffa, ma è possibile che l’autore si sia ispirato indirettamente al ricamo di Bayeux.

Comunque, sembra che l’opera fosse a Beyeux da secoli, avvolta su una specie di rullo e conservata nella cattedrale, nel palazzo arcivescovile o dentro la biblioteca della città. Era conosciuta solo localmente e utilizzata per ricorrenze religiose e per accogliere ospiti particolari. In quelle occasioni veniva cerimoniosamente srotolata e non mancava mai di suscitare stupore e meraviglia.

Ma solo verso la fine del XVII secolo il grande ricamo cominciò a destare interesse negli ambienti accademici.

La tesi dello storico Dom Bernard de Montfaucon (1655-1741), che attribuì l’opera alla regina Matilde, moglie di Guglielmo il Conquistatore, non è documentata ma restò la predominante per molti anni, durante i quali l’arazzo partecipò in qualche modo alle vicende della storia di Francia.

Nell’arazzo (scena 32) c’è una cometa compatibile con quella di Halley, che fu visibile dall’Inghilterra alla fine di aprile del 1066.

Nel 1792 rischiò di diventare una vittima della Rivoluzione francese. Un carro di approvvigionamento del contingente di Bayeux stava per partire senza il telone di copertura e qualcuno propose di utilizzare il grande telo conservato in cattedrale. Ma l’opera fu salvata grazie alla sensibilità del commissario di polizia Lambert Léonard Leforestier.

Si dice che anche Napoleone ne abbia subito il fascino. Fece arrivare l’arazzo a Parigi nel novembre del 1803 per esporlo al Musée Napoléon, proprio mentre progettava la conquista dell’Inghilterra. E rimase colpito da una coincidenza: un corpo celeste di aspetto simile a quello raffigurato nell’arazzo alla vigilia della battaglia di Hastings fu infatti osservato il 6 dicembre 1803 tra Calais e Dover.

Comunque fosse, nel febbraio del 1804, quando l’arazzo tornò a Bayeux, era diventato finalmente un’opera celebre in tutto il mondo. Così anche il suo stato di conservazione diventò oggetto di interesse: dal 1842 fu trasferito in una sala della biblioteca pubblica, svolto dal suo supporto ed esposto sotto la protezione di una lastra di vetro. Nella seconda metà dell’Ottocento fu anche riprodotto a dimensione naturale grazie alla moglie di un facoltoso commerciante inglese, che finanziò la creazione della copia oggi visibile nel museo di Reading.

Le ipotesi sui possibili committenti si moltiplicarono. E c’era in ballo anche una certa dose di orgoglio nazionalista tra due correnti di studiosi francesi e inglesi, che di volta in volta attribuivano al proprio paese la paternità del prezioso ricamo.

Ma sembra che il candidato più probabile sia l’arcivescovo Oddone di Bayeux (ca. 1036-1097), fratello per parte di madre di Guglielmo il Conquistatore, statista e suo consigliere personale. In effetti, Oddone è il personaggio più in evidenza nell’arazzo a parte Guglielmo. E l’arcivescovo possedeva la disponibilità finanziaria per ordinare l’opera che, per come lo presenta, potrebbe aver avuto l’obiettivo non secondario di una sottile propaganda religiosa, se non proprio personale, accanto a quello evidente di celebrazione della gloria normanna. Oddone avrebbe commissionato l’arazzo per la nuova cattedrale di Bayeux, inaugurata nel 1077 sulle rovine dell’incendio della precedente.

La storia narrata nell’arazzo culmina nella celebre battaglia di Hastings del 1066, immortalata nella seconda parte del ricamo, mentre la prima riguarda le intricate vicende che precedono e giustificano l’invasione. Gli antefatti della battaglia dipendono dagli avvenimenti storici che legarono la parte settentrionale del continente all’isola britannica.

La tomba di Rollone nella cattedrale di Rouen. Il norvegese era soprannominato “Il Camminatore” perché si diceva fosse così grande e pesante da essere costretto a viaggiare a piedi, dato che nessun destriero avrebbe potuto reggere la sua mole.

La regione nord-occidentale della Francia è stata abitata da sempre, ma ha preso il suo nome attuale durante il Medioevo. Nella preistoria, la presenza dell’uomo è testimoniata da manufatti e costruzioni megalitiche. Di epoca romana sono numerose vie di comunicazione e siti urbani nei quali, a partire dal III secolo d.C., sono presenti tracce delle prime invasioni da parte dei popoli germanici occidentali e dei Sassoni in particolare. Alla fine del V secolo, la regione passò sotto la dominazione di altri invasori che provenivano dall’Europa occidentale, i Franchi. E nel VI e VII secolo si sviluppò il monachesimo, che completò il processo di evangelizzazione iniziato nel periodo del tardo impero romano.

A partire dalla fine dell’VIII secolo cominciarono le incursioni dei Vichinghi, chiamati Northmanni, “Uomini del Nord”. Nel 911, un gruppo di Normanni si insediò in modo stabile nella bassa valle di Rouen e alla foce della Senna. Il loro capo, un norvegese di nome Rollone, si era accordato con il re franco della dinastia dei carolingi Carlo Il Semplice, che in cambio della concessione del territorio pretese la conversione al cristianesimo e la difesa delle coste dagli attacchi degli altri vichinghi.

Con il contratto di vassallaggio era nato il ducato di Normandia. Che rimarrà sotto i Franchi fino alla battaglia di Hastings e poi passerà alla Corona d’Inghilterra.

Etelredo l’Impreparato dal manoscritto “Cronaca di Abingdon”. Anche se salì al trono a soli 10 anni, in realtà sarebbe dovuto passare alla storia come Etelredo lo Sconsigliato perché non aveva consiglieri, ma per un errore di traduzione dell’anglosassone Unræd, che significa senza consiglio, nell’inglese moderno Unready, è ricordato come l’impreparato. Il nome anglosassone Æþelræd, significa nobile senza consiglio, da cui il soprannome originario.

Nel frattempo, dall’altra parte della Manica i rapporti con i vicini Vichinghi andavano molto male. Nel 1013, le incursioni e gli attacchi erano diventati così frequenti che i sovrani anglosassoni dovettero cercare rifugio in Normandia.

Al tempo della canonizzazione di Edoardo il Confessore, fatta da Papa Alessandro III nella cattedrale di Anagni nel 1161, i santi venivano categorizzati principalmente in martiri e confessori, a seconda che fossero morti per fede o per cause naturali (e poi un Edoardo il Martire c’era già). Edoardo il Confessore è il patrono dei re, dei matrimoni difficili, degli sposi separati e per un certo periodo è anche stato considerato il santo patrono dell’Inghilterra. Dopo è rimasto il patrono della famiglia reale inglese.

Tra questi c’era Edoardo (1002-1066), figlio di Etelredo l’Impreparato e della sua seconda moglie, Emma di Normandia. Edoardo, che passerà alla storia come Il Confessore, ma solo per motivi di classificazione, fu il penultimo re degli anglosassoni e il primo sovrano d’Inghilterra di quella dinastia.

Salì al trono nel 1042 alla morte del fratellastro per parte di madre Canuto II, che fu l’ultimo re danese a governare l’Inghilterra. E, a tutti gli effetti, fu Edoardo a portare i normanni nell’isola britannica. Infatti, dato che non aveva avuto figli, promise di lasciare il regno a Guglielmo il Conquistatore (1028-1087), pronipote di sua madre Emma di Normandia.

Guglielmo il Conquistatore prima della conquista dell’Inghilterra era chiamato anche Guglielmo il Bastardo perché era un illegittimo. Ma c’è da dire che l’appellativo “il Conquistatore” se lo guadagnò già prima del 1066 per le sue vittorie sui Bretoni e per la conquista del Maine.

Il regno d’Inghilterra però faceva gola a molti. E si sentivano in diritto di pretenderlo soprattutto Aroldo II, cognato di Edoardo e figlio del conte di Wessex, alto dignitario d’Inghilterra che era stato molto vicino al predecessore di Edoardo sul trono e Harald III di Norvegia. Quest’ultimo reclamava il regno per il fatto che suo zio Magnus I di Norvegia aveva stretto un patto con Canuto II d’Inghilterra secondo il quale se uno fosse morto senza eredi l’altro avrebbe ereditato entrambe le corone. E il caso aveva voluto che Magnus fosse morto in mancanza di eredi diretti.

Edoardo il Confessore morì il 5 gennaio 1066. E, benché avesse designato Guglielmo come erede, gli successe il potente Aroldo II d’Inghilterra.

 

Questi gli antefatti della battaglia di Hastings.

Nell’ottobre del 1066, il duca di Normandia approfittò di una massiccia scorreria guidata da Harald III di Norvegia per radunare un esercito e sbarcare sull’isola britannica.

Gli eserciti inglese e normanno si trovarono uno di fronte all’altro tra la Senlac Hill, una bassa collina circa 10 chilometri a nord di Hastings, e la piana sottostante. Lo scontro iniziò in mattinata. E al tramonto Guglielmo era sovrano d’Inghilterra. Ma questa è un’altra storia.

Daniela Querci

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Sguardi curiosi sulle meraviglie di Conques

Foto copertina Curiosi

I Curiosi della cattedrale di Conques sono 14 e si affacciano sopra il timpano del portale di ingresso.

Mani scolpite srotolano la ghiera più esterna dell’arco del portale. Il disegno del timpano della chiesa romanica di Sainte-Foy sembra il bordo di una coperta: da sotto l’archivolto spuntano le teste di 14 misteriosi personaggi, accomunati da sguardi che raccontano un risveglio, pronti al timore o alla meraviglia.

Sono i “Curiosi” di Conques, impegnati da più di ottocento anni a catturare lo stupore sempre nuovo dell’Inferno e del Paradiso, raccontato appena più in basso in un affollato e stupefacente Giudizio Universale.

Cosa rappresentano queste figure allegoriche? Forse angeli bambini, vogliosi di assistere, costi quel che costi, al grande spettacolo del mondo. Sbucano fuori dalla pietra, con l’ansia di capire. I critici d’arte britannici li hanno chiamati “the observers”.

Osservatori. Spettatori di un incanto. Come i moderni viaggiatori di fronte alla scoperta di uno dei villaggi più belli di Francia.

Conques è un piccolo centro della Francia meridionale, a metà strada tra Lione e Bordeaux.

Conques, lo dice il nome, ricorda la forma di una conchiglia. Il paese è adagiato tra i dirupi dell’alta valle del Lot, a nord dell’Aveyron, nella regione Midi-Pirenei. I ripidi pendii, gli affioramenti rocciosi e le macchie scure di castagno creano un paesaggio austero e imponente.

Un piccolo borgo dal grande destino: importante tappa lungo il Cammino di Santiago de Compostela, è iscritto nel patrimonio mondiale dell’Unesco per la chiesa abbaziale di Sainte-Foy e le Vieux Pont che attraversa il fiume Dourdou.

Ma nasconde altre meraviglie. Come il “Tesoro di Sainte-Foy”, uno dei più grandi della cristianità medievale, vera miniera di gemme di oreficeria, insieme a una straordinaria collezione di reliquiari. L’abbazia ospita anche i resti del chiostro e la piscina di clausura dei monaci.

La prosperità dell’età medievale è testimoniata anche dalle tre porte di ingresso al paese (XI-XII secolo), dalle antiche mura, da quattro splendide fontane romaniche e da un ospizio riservato al ristoro dei pellegrini.

L’edificio cinquecentesco del castello di Humières con le sue mensole scolpite e un’alta torre, sovrasta i tetti in ardesia e le strade fiancheggiate dalle case a graticcio, insieme ai forni, ancora funzionanti, per il pane comune. Poco oltre, un singolare museo svela una ricca collezione di statue e capitelli.

Le pareti esterne della chiesa sono caratterizzate dai colori fiammeggianti delle arenarie metamorfiche (scisti) del territorio.

L’abbazia deve la sua origine ad un eremita. Si chiamava Dadon, in latino Deodatus. Il sant’uomo, vissuto alla fine del secolo VIII, scelse di donarsi a Dio in un luogo selvaggio vicino a una fresca sorgente. La sua fama di santità si diffuse nelle valli e i paesi vicini. Altri uomini lo seguirono. Nacque una chiesa, dedicata nei primi tempi al Santo Salvatore.

Gli eremiti adottarono la regola di San Benedetto e fondarono un monastero. Dadon, vocato alla solitudine, scelse un altro “deserto” e fondò poco lontano l’eremo di Grand-Vabre. A Conques rimase Medraldus, il suo primo discepolo, insieme a una pattuglia di monaci.

I re carolingi presero la comunità sotto la loro protezione, seguendo l’esempio di Carlo Magno, il primo benefattore. Fu Ludovico il Pio, il figlio di Carlo Magno, poi re di Aquitania, a scegliere per il paese intorno al monastero il nome di Conques. Le cronache registrano nell’anno 819 almeno dieci donazioni di terre a favore dei religiosi. Pipino II, ai doni di suo nonno aggiunse ori, argenti, preziosi tessuti, intagli e antichi cammei.

La fama dell’abbazia si propagò dall’anno 866 quando uno dei monaci, ricordato come Ariviscus, trafugò con l’inganno a Agen le reliquie di Sainte-Foy (Santa Fede) martire dodicenne torturata a morte su una graticola all’epoca di Diocleziano (303). A partire da quel momento, i miracoli si susseguirono, attirando enormi folle di pellegrini, da ogni zona d’Europa.

Le graziose case medievali di Conques.

La costruzione della chiesa si protrasse fino al 1140. L’abbazia di Sainte-Foy (Santa Fede) semplice, verticale e luminosissima, all’inizio fu edificata con la pietra arenaria rossastra della valle del Dourdou.

L’abate Odolric iniziò i lavori tra il 1041 ed il 1052. Ma il materiale di costruzione risultò troppo friabile. E l’abate Stefano II (1065-1087) scelse di continuare i lavori con le pietre di calcare giallo brillante estratte dalle cave di Lunel, allora chiamata “la piccola Gerusalemme” per la nutrita presenza di una comunità ebraica.

Il tono caldo del nuovo materiale si sposò alla perfezione con lo scisto grigio, la friabile roccia locale: le pietre, tagliate ad arte, portarono compattezza e eleganza alle mura della chiesa grazie al lavoro di artisti di scuole e paesi diversi.

Poi l’abate Bégon III (1087-1107) scelse di affidarsi a un’unica bottega. E a uno sconosciuto maestro di scultura che realizzò con il suo caratteristico stile il chiostro, la sala capitolare, il refettorio e anche il matroneo dell’abbaziale.

Un artista di grande valore, che con ogni probabilità aveva già lavorato alla cattedrale di San Giacomo di Compostela, realizzò il timpano, una delle opere di scultura più importanti della prima metà del XII secolo. Non solo per la sua originalità ma anche per le dimensioni: è alto circa quattro metri e largo quasi sette. Fu realizzato tra il 1107 e il 1125, quando il monastero era guidato dall’abate Bonifacio.

Il grande timpano del XII secolo, dove sono illustrati Inferno e Paradiso.

Un arco profondo a tutto sesto: è un libro scolpito che i fedeli potevano leggere con facilità, nonostante l’abbondanza dei personaggi e la diversità delle scene. La figura centrale del Cristo, sproporzionata rispetto alle altre, attira lo sguardo dei visitatori. Alla sua sinistra c’è l’Inferno, alla destra il Paradiso.

Da un lato, l’ordine e la pace, la chiarezza contemplativa e l’amore. Dall’altro il caos, la violenza e il dolore, unite a spaventose e continue convulsioni dell’animo. Il vasto semicerchio ospita tre registri sovrapposti, divisi in 20 scomparti.

Il Cristo parla agli occhi dei fedeli con le parole scolpite del vangelo di Matteo: “Venite, voi che siete i benedetti dal Padre mio; entrate nel regno che è stato preparato per voi fin dalla creazione del mondo”. E appena dopo ammonisce: “Andate via da me, maledetti, nel fuoco eterno che Dio ha preparato per il diavolo e per i suoi servi!”. Due cavalieri armati di lancia contengono la folla brulicante dei demoni e dei dannati, che preme con forza, al confine tra il Bene e il Male.

Un particolare del timpano.

Diavoli irsuti, terribili ghigni, fauci spalancate: un avaro è impiccato con la sua borsa al collo e un rospo sotto i piedi; un demonio divora il cervello di un pazzo. C’è anche un lucifero gobbo che tira la lingua di uomo con un gancio di ferro. Accanto, un ubriacone vomita il suo vino mentre un falsario è costretto a bere l’oro prima che sia fuso. Tra corpi aggrovigliati e feroci supplizi, un’ascia e una balestra raccontano gli orrori infiniti della guerra mentre nel fuoco eterno la vanità brucia insieme ai futili piaceri del mondo.

Il popolo eletto, alla destra di Gesù, avanza in una soave visione di beatitudine, guidato dalla Vergine che precede San Pietro. La felicità eterna è annunciata dal suono armonioso dei corni degli angeli: vergini sagge, i martiri, i profeti e gli apostoli camminano sicuri, protetti dalla fede. Nella processione dei beati l’eremita Dadon, fondatore dell’abbazia, è vicino a Carlo Magno, leggendario protettore del monastero.

Nel groviglio dei corpi, si intuisce il momento solenne della pesatura delle anime tra l’arcangelo Gabriele e un diavolo beffardo che tenta di barare. Intanto, angeli pietosi intanto sollevano le palpebre dei morti che risorgono dai loro sarcofagi.

L’interno della chiesa abbaziale, alta 22 metri (foto: Camster).

La chiesa, come Conques, ha conosciuto storie di gloria e di abbandono. Nel 1531, durante le guerre di religione, fu bruciata dai protestanti e cadde nell’oblio più completo. La riscoprì lo scrittore e archeologo Prosper Merimée (1803-1870) autore, tra l’altro di un famoso racconto da cui il musicista Bizet trasse l’opera Carmen.

Merimée, incaricato dell’ispezione dei monumenti storici francesi, stese un rapporto appassionato nel quale lanciò un vero e proprio appello per salvare il monumento. E nel 1837 iniziarono i lavori di restauro che riportarono l’edificio agli splendori di oggi. Con 104 vetrate progettate dall’artista Pierre Soulages e realizzate nel 1988 con un particolare tipo di vetro, traslucido, dal maestro vetraio Dominique Fleury.

L’edificio, poco decorato all’esterno, offre all’interno la visione di 250 capitelli di diverse tipologie, una navata che raggiunge 22 metri di altezza, i resti di alcuni affreschi dedicati al martirio della santa e una “Annunciazione” di grande pregio. Ma oltre al magnifico timpano, la chiesa è famosa soprattutto per il Tesoro che offre un panorama esaustivo della storia dell’oreficeria religiosa francese dal IX al XVI secolo.

Fra tante meraviglie, spicca la magnifica statua reliquiario di Sainte-Foy in trono che risale al IX secolo. La figura di legno è rivestita d’oro e d’argento e adorna di gioielli, cammei e pietre intagliate, antiche e preziose. Madonne in Maestà, che intorno al Mille, abbellirono le chiese di Alvernia, Linguadoca e Aquitania ripresero in parte le fattezze della santa venerata a Conques. Sainte-Foy , è però l’unico esempio conservato di questo tipo di una statua reliquiaria d’epoca romana ed è considerata uno dei primi cinque tesori dorati medievali in Europa.

La preziosa statua di Sainte Foy, assisa in trono, cela all’interno la sacra reliquia della giovane martire.

La santa viene presentata davanti a una tenda di velluto rosso intenso, colore che evoca il martirio e il trionfo della fede. È assisa in trono, rigida, con gli avambracci tesi in avanti e paralleli e le palme delle mani aperte. Una reliquia sacra con fattezze di idolo: il corpo sproporzionato (testa, braccia e grandi piedi), una espressione facciale forte, il mento in alto, grandi occhi blu scuro in vetro smaltato. La santa tiene fra le mani due tubi dorati nei quali un tempo i devoti mettevano i fiori. Le frange della veste sul collo, delle maniche e del fondo della veste risalgono al X secolo, come il diadema in oro e pietre preziose. Le braccia e le mani della statua sono state ricostruite nel Cinquecento. Una cavità nascosta sul retro dell’opera cela la reliquia del cranio rivestito da una lamina d’argento.

Begon III, abate mecenate e collezionista, raccolse e ordinò a Conques altri pezzi sontuosi: un reliquiario a forma di A donato dai re carolingi e valorizzato da pietre e smalti, un altro a forma di campanile ottagonale e un altro ancora commissionato per contenere un frammento della Vera Croce. Il reliquiario di Pipino d’Aquitania è un cofanetto d’oro del secolo XI, a forma di casetta, che sulla parte frontale mostra una Crocifissione a sbalzo e sul retro un motivo ad arcate con due colombe. C’è anche un altare portatile, coperto da una lastra di porfido rosso con fasce d’argento sui lati decorate con i busti di Cristo e della Vergine.

L’abbazia svela altre meraviglie, concentrate nello spazio di poche decine di metri. Il pezzo forte sono le decorazioni scolpite nella serpentina color verde scuro della piscina dei monaci. Tra le maschere, le immagini religiose e le figure assortite di cani, gatti, scimmie e altri animali, spunta anche un diavolo. Ma è un demone gioioso, che ispira curiosità e meraviglia. Come il Medioevo di Conques.

Federico Fioravanti

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Codex Gigas, il più grande manoscritto medioevale

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Un unico, grande libro, con dentro tutto il sapere conosciuto. Lo vergò un solo uomo, agli inizi del Duecento, a Podlažice, in Boemia, nel chiuso di una cella di un piccolo e sperduto monastero benedettino.

Il nome dell’autore del Codex Gigas, il più grande manoscritto medioevale esistente al mondo, spunta in un necrologio: “Hermanus inclusus”.

Due parole e un anonimo annuncio di morte, per raccontare un uomo e il suo destino: “Hermann, il recluso”. Un monaco, rinchiuso in un convento. Forse per scelta. Oppure per espiare i suoi peccati attraverso una via che appariva privilegiata: quella della copiatura dei testi dell’antichità, paziente trasmissione del sapere grazie alla quale, gli uomini del Medioevo e quelli moderni possono dare ancora ragione a Bernardo di Chartres: “Siamo nani sulle spalle dei giganti”.

Il Codex Gigas, il “Libro Gigante”, per molto tempo fu considerata l’ottava meraviglia del mondo. Oggi è conservato nella Biblioteca Nazionale di Svezia. Fu chiamato con nomi diversi: Gigas Librorum, Codex Giganteus o Fans Bibel. È conosciuto anche con il nome di “Bibbia del Diavolo”, per via di una grande, famosa e colorata illustrazione del demonio che spunta tra le pagine dell’imponente volume.

Da quella grande e vivida immagine, nacque una leggenda, secondo la quale l’autore, per portare a termine un’opera così difficile, vendette la propria anima al demonio. Il fantastico racconto passò di bocca in bocca, tra le campagne, i monasteri e le città: il monaco finì, in una sola notte, il suo incredibile lavoro. Il diavolo, come prevedeva quel patto scellerato, in cambio del suo aiuto, chiese di essere raffigurato nel codice. Alla fine dell’ultima pagina, lo scriba benedettino, si rese conto di quello che aveva fatto: insieme all’anima aveva perso anche la salute della mente. Nel delirio scatenato dal rimorso, implorò l’aiuto misericordioso della Vergine Maria. La Madonna lo soccorse appena in tempo: il penitente morì, qualche istante prima di saldare il conto con il principe delle tenebre.

La leggenda si propagò sulla base di una riflessione comune: il Codex appare in effetti come un’opera miracolosa. Gli studiosi che hanno “vivisezionato” il volume, sono giunti alle stesse conclusioni: il “Libro Gigante” è comunque l’opera di un solo uomo, che ha copiato con cura le antiche parole di fede e saggezza, senza nemmeno un refuso. L’autore non era quindi un semplice scrivano ma un uomo di cultura.

Tutte le pagine sono vergate con il medesimo tipo di inchiostro, ottenuto dalle galle di quercia. Le graziose miniature, in rosso, blu, giallo, verde e oro, forse furono composte, come prevedeva la regola amanuense, da un altro autore. Ma hanno tratti dilettanteschi rispetto ad altre opere dello stesso periodo. Spesso le maiuscole occupano lo spazio di una intera pagina.

La grafia non mostra cambiamenti, segni di malattia, mutamenti di umore dell’autore o cedimenti causati dalla stanchezza o dai crampi alla mano che di frequente colpivano gli amanuensi. Si ripete invece armoniosa e uniforme, pagina dopo pagina: è la minuscola carolina, uno stile di scrittura creato durante il regno di Carlo Magno, già caduto in disuso al tempo in cui venne redatto il manoscritto e che verrà ripreso dai primi umanisti italiani soltanto nella seconda metà del Trecento. Tanta precisione, insieme al fatto che nella gran parte dei manoscritti medievali lo stile della scrittura fosse diverso per il logico alternarsi dei copisti, ha alimentato la leggenda di un libro scritto in un periodo incredibilmente breve.

Ma quanto tempo ci volle per realizzare il grande manoscritto?

Di certo non meno di 25 anni. Il monaco Hermann iniziò il suo lavoro dopo il 1204. Possiamo dirlo in modo certo grazie alla data della canonizzazione di San Procopio di Sazava, patrono della Repubblica Ceca, che è già riportata nel libro. Il Codex Gigas fu finito in una data che varia tra il 1224 e il 1230: nel grande libro si indica infatti la morte del vescovo Andrea di Praga, avvenuta nel 1223 ma non quella del re boemo Ottokar che risale al 1230.

Gli studiosi del Museo Nazionale di Svezia hanno calcolato che a una mano esperta, per scrivere una riga occorrano almeno 20 minuti. In base a questi calcoli, l’estensore del manoscritto per finire la sua opera, avrebbe dovuto lavorare giorno e notte per cinque anni di seguito. Se consideriamo le pause, gli orari della vita monacale, scandita da più turni giornalieri di preghiere e le eventuali malattie che attraversano la vita di un uomo, possiamo calcolare che per realizzare il Codex Gigas ci sia voluto almeno un quarto di secolo.

Il grande volume pesa quasi 76 chili. Misura 92 centimetri in lunghezza e 50 cm in larghezza e ha uno spessore di 22 cm. La copertina, in legno, è rivestita di pelle e mostra alcuni ornamenti in metallo. Le pagine, in pelle d’asino, in origine erano 320 ma 8 fogli, contenenti la Regola di San Benedetto, sono andati perduti. La pergamena del manoscritto è di una qualità rara e costosa: completare il volume richiese l’uso della pelle di almeno 160 animali.

Il “Libro Gigante” comprende la trascrizione completa della Bibbia, quella tratta dalla Vulgata, la traduzione in latino della versione in greco e in ebraico, curata da Sofronio Eusebio Girolamo. Fu chiamata così, “edizione per il popolo”, perché era pensata per essere alla portata di tutti, sia per la diffusione che per lo stile, non eccessivamente raffinato. Nel Codex ci sono anche i libri degli “Atti degli Apostoli” e della “Apocalisse di Giovanni” tratti dalla Vetus Latina, una traduzione della Bibbia antecedente alla Vulgata. E poi altre opere, all’epoca considerate di fondamentale importanza: la “Etymologiae” di Isidoro di Siviglia, due lavori di natura storica di Giuseppe Flavio, “Antichità giudaiche” e “Guerre giudaiche”, e una storia della Boemia firmata da Cosma Praghese (1045-1125) il precursore della storiografia ceca. Ci sono poi trattati di storia, etimologia e fisiologia, un calendario con la lista dei santi e l’elenco dei monaci ospitati nei monasteri boemi, insieme a un rituale dell’esorcismo, formule magiche e altri documenti sparsi.

La visione famosa del Diavolo sbuca a pagina 290. Immagini del genere sono usuali nell’arte medievale. Ma quello del Codex è uno dei rari casi in cui il demonio appare da solo, a pagina intera, per una altezza di 50 centimetri. Belzebù è ritratto all’interno di un paesaggio vuoto, delimitato da una semplice cornice. Sembra pronto a balzare fuori dalla pagina: ha il volto verde e la lingua biforcuta. Quasi un poster che schizza su un muro: è accovacciato, con le braccia tese verso l’alto, quattro dita nelle mani e nei piedi, grandi corna e artigli rossi. Un perizoma di ermellino, tessuto di solito associato alla regalità, sottolinea il fatto che siamo proprio di fronte al principe delle tenebre.

Ma la raffigurazione della Città Celeste a pagina 289, proprio accanto al foglio che raffigura il demonio, è la prova provata che dietro la “Bibbia del Diavolo”, non c’è nessun mistero da svelare. Il Bene e il Male sono vicini: sta all’uomo scegliere la strada da seguire.

Di certo è il messaggio che volevano trasmettere ai fedeli i vescovi e i mecenati che pagarono opere simili al Codex. Benefattori che commissionavano ai conventi bibbie di grandi dimensioni in un’epoca in cui i libri erano ancora relativamente pochi. La famosa abbazia svizzera di San Gallo intorno al IX secolo possedeva solo 400 volumi. Con l’aumento di monasteri e la creazione di nuovi ordini monastici si cominciarono a produrre bibbie di dimensioni più piccole.

La “Bibbia del Diavolo”, per i gravi problemi finanziari del piccolo monastero di Podlažice, venne acquistata dal convento cistercense di Sedlec e poi dal monastero benedettino di Brevnov, finché nel 1594 entrò a far parte della biblioteca praghese di Rodolfo II d’Asburgo, appassionato cultore di scienze occulte. Lì potettero vederla anche i grandi astronomi Tycho Brahe e Keplero e il pittore Arcimboldo.

Nel 1648, durante la Guerra dei Trenta Anni diventò parte del bottino di guerra del “sacco di Praga”: le truppe svedesi del generale Konigsmarck portarono il Codex Gigas nel castello reale di Stoccolma insieme a centinaia di altri libri rari, dipinti, bronzi, sculture, gioielli e strumenti scientifici. Di certo la regina Cristina di Svezia, rimirò a lungo le pagine del prezioso manoscritto che anni dopo scampò al terribile incendio che distrusse il palazzo reale (7 maggio 1697). La “Bibbia del Diavolo”, visto e il peso e le dimensioni, fu lanciata dalla finestra: l’opera si salvò anche se in alcune pagine rimasero i segni indelebili delle bruciature.

Il pittore tedesco Jakob Philipp Hackert che nel 1764 lavorò a Stoccolma, ascoltò la leggenda del monaco boemo che vendette l’anima al diavolo e raccontò la storia anche al suo amico Goethe, immortale autore del Faust. Svariate pubblicazioni, soprattutto nella seconda metà dell’Ottocento, si sono occupate del grande libro miniato. Le credenze popolari hanno continuato a alimentare improbabili nessi tra il Codex Gigas e le disgrazie che colpirono i luoghi dove l’opera fu di volta in volta custodita.

Gli svedesi non fanno caso alle superstizioni e si tengono stretto il manoscritto trafugato come bottino di guerra. Quando nel 2007 il Codex Gigas tornò a Praga per una mostra, venne assicurato per 10 milioni di euro. Ma per gli svedesi non ha prezzo. E ora, grazie al Web appartiene all’umanità.

Federico Fioravanti

La versione digitale del Codex si può consultare in rete: http://www.kb.se/codex-gigas/eng/.

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Acerenza, città cattedrale

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A volerla così, austera e bellissima, fu un monaco benedettino venuto da Cluny. Stretta nel silenzio e nella suggestione della sua cattedrale, Acerenza è un distillato di storia, dove grandiose architetture plasmano il profilo del ripido colle che domina le valli lucane, a metà strada tra il Tirreno e l’Adriatico.

Autentica cittadella murata medioevale, Acerenza si mostra in tutta la sua imponente compattezza a chi proviene dalle Puglie. La solenne cattedrale dell’XI secolo in stile romanico-cluniacense, consacrata all’Assunta e a San Canio, nome gaelico che significa “Magnifico Sorvegliante”, domina il panorama del borgo. Per apprezzarla davvero è meglio passeggiarci intorno, scrutare le mura di pietra antica, i volumi di absidi e torrette che armonizzano con il tessuto urbano e i materiali da costruzione, in accordo con i colori delle facciate e i tetti delle case. E, magari al tramonto, andare alla ricerca dei suoi mille, piccoli segreti prima di varcarne la soglia, nel momento in cui i raggi del sole attraversano il rosone e un fascio di luce intensa colpisce l’altare maggiore. Girandole attorno, fra gli stretti vicoli e le terrazze che aprono scorci sul panorama di dolci colline, la cattedrale svela i suoi primi tesori: incastonati nella trama di pietre millenarie si scoprono marmi di età romana, figure scolpite su lapidi funerarie consunte dal tempo, colonnine di squisita fattura ellenistica. E il meraviglioso portale romanico, dove uomini e animali sono da secoli avvinghiati tra loro.

In età barocca la cattedrale cambiò aspetto: fu rivestita di stucchi, che ne stravolsero spirito e atmosfera, e solo i profondi restauri degli anni Cinquanta tornarono a dare risalto alle sue linee austere. Oggi, ogni prezioso dettaglio è di nuovo visibile: le antiche acquasantiere, le testine di scimmia alla base delle colonne, la suggestiva immagine di Santa Margherita e il drago e il bassorilievo di un satiro intento a suonare lo zufolo.

Sovrana sulla vallata dei fiumi Bradano e Fiumarella, la cattedrale di Acerenza è ancora oggi la chiesa più grande del territorio, capace di ospitare 1200 fedeli e consacrata sede arcivescovile fin dal 1059, anno in cui il Concilio di Melfi sancì l’alleanza tra Vaticano e Normanni del Meridione. Risorse, così com’è oggi, nel 1080 per volere di Arnaldo, abate di Cluny, la più prestigiosa istituzione monastica dell’Europa dell’XI secolo, che era arrivato in Basilicata con i Normanni e il confratello Berengario, diventato poi Priore della Abbazia della vicina Venosa, detta l’Incompiuta.

Nei secoli Acerenza, per la splendida posizione strategica, fu oggetto di contesa tra Longobardi e Bizantini. Il terremoto del 1456 la distrusse quasi completamente, ma venne presto ricostruita e nel 1479 divenne proprietà della nobile famiglia dei Ferrillo.

Lo stemma dei Ferrillo, ripetuto centinaia volte su affreschi e formelle, è anche sul grande sarcofago dietro l’altare: il “Cassone di San Canio”. Agli inizi del Cinquecento, Giacomo Alfonso Ferrillo, il “conte archeologo”, e la sua bella moglie slava, la principessa Maria Balsa, chiamarono a palazzo il maestro Pietro di Muro Lucano e gli commissionarono la realizzazione di una piccola cripta, sotto il presbiterio. A Giovanni Todisco fu dato il compito di affrescarla. Il risultato è un piccolo scrigno di tesori, capolavoro dell’arte rinascimentale interpretata da artisti locali di rara sensibilità.

Uscendo dalla cattedrale, dopo aver ammirato il palazzo cinquecentesco dell’ex-Pretura con la sua bella romanella mediterranea, ci si può incamminare per i vicoletti del centro storico e soffermarsi sugli splendidi palazzi gentilizi settecenteschi dai portalini in pietra, ornati di sculture semplici o stemmi di antiche famiglie acheruntine.

Su Largo Gianturco si affaccia il palazzo della Curia vecchia, che occupa una parte dei locali dell’antico castello di impianto longobardo, parzialmente ricostruito negli anni Cinquanta. All’altezza di Porta San Canio c’è il settecentesco palazzo Gala, con un cornicione a romanella e portali in pietra scolpita.

L’antichissima Akere osca, che Orazio e Tito Livio chiamarono Acheruntia, “il luogo alto”, è da sempre una fortezza. Edificata per difendere, oggi è presidio di cultura e bellezza, simbolo di una terra che ha ospitato santi, pagani, guerrieri e principi normanni.

Daniela Querci

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Montefalco, la Madonna della Cintola

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Un capolavoro, dai colori teneri e luminosi. La “Madonna della Cintola” di Benozzo Gozzoli è tornata a casa dopo 167 anni e uno scintillante restauro. Fino al 30 aprile del 2016, si potrà ammirare nella chiesa museo di San Francesco di Montefalco, affascinante borgo medievale in provincia di Perugia.

La preziosa pala, dal 1848 è custodita nei Musei Vaticani: i montefalchesi la donarono a Pio IX quando il papa concesse al piccolo borgo il titolo di città. Fu padre Antonio, un francescano di Montefalco che rischiò anche di diventare papa, a commissionare l’opera, nel 1450, al giovane Benozzo per l’altare maggiore della Chiesa di San Fortunato.

L’artista seguì dettami del grande Leon Battista Alberti, secondo il quale una pala d’altare doveva essere semplice, quadrata, costruita in modo impeccabile e dipinta in una “amistà di colori”: nell’italiano del tempo voleva dire che i colori dovevano essere “tra loro amici” e che il gioco cromatico poteva cambiare al variare della luce.

Il risultato non tradì le attese. La tempera e oro su tavola raffigura la Vergine che dona la cintola a San Tommaso, come prova della sua assunzione al cielo.

La scena principale del dipinto è concepita per incentivare la devozione: la Madonna, seduta su un trono di nubi, è circondata da una miriade di angeli; alcuni, in primo piano, suonano strumenti musicali, gli altri, più defilati, sono ancora immersi nella preghiera. I raggi luminosi che emergono dal fondo oro del dipinto, raccontano la gloria e lo splendore del paradiso che attende la Vergine. L’apostolo Tommaso, che ha sempre bisogno di toccare e vedere per credere, è inginocchiato, quasi proteso, verso la madre di Dio. Tiene un capo della cintola che Maria gli sta porgendo. Lo sguardo che corre tra i due è il preludio all’ultimo saluto. Il sepolcro dal quale, poco prima, la Madonna ha preso il volo, è pieno di fiori. Un albero, tenace come la fede della madre di Gesù, è piantato tra le rocce.

La predella a corredo della pala d’altare ripercorre, a beneficio dei fedeli, la vita della Vergine: ai due estremi la nascita e la morte e, in successione, il matrimonio con Giuseppe, l’annunciazione, la natività di Gesù e la presentazione al tempio. Sulle due lunghe lesene corinzie laterali sono raffigurati sei santi: San Francesco d’Assisi, San Fortunato in abiti vescovili, San Bernardino da Siena, San Ludovico di Tolosa, San Galgano e Sant’Antonio da Padova.

“Un prodigio di azzurro e oro”. Così, Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani, ha definito il capolavoro di Benozzo, tornato luminoso dopo il restauro diretto da Arnold Nesselrath e Adele Breda e eseguito da Alessandra Zarelli e Massimo Alesi. La pala aveva subito nei secoli un progressivo degrado, aggravato da antichi restauri che avevano offuscato la luce che emana il dipinto.

L’affascinante cromia dell’opera colpì, in modo indelebile, anche lo storico dell’arte Bernard Berenson, che alla fine dell’Ottocento, quando aveva 29 anni, arrivò a Montefalco a dorso di un mulo, affittato a Foligno.

Nella lunga e tortuosa salita fino alla “ringhiera dell’Umbria”, fu accompagnato da un ragazzino che il critico d’arte disegnò, in poche righe, come un putto dipinto da Luca della Robbia. La fatica dell’ascesa fino al centro del paese, fu ripagata dalla visione della “Madonna della cintola”. Berenson scrisse: “Benozzo sembra aver dimenticato il Paradiso celeste che gli aveva insegnato il suo maestro, il Beato Angelico, per raccontare quel paradiso che è il lembo di terra compreso tra Montefalco e Assisi”.

Federico Fioravanti

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Assisi, le creature di luce

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Per Francesco erano fratello Sole e sorella Luna, le stelle e il fuoco. Per noi, insieme alle ineguagliabili espressioni della Natura, anche la sua memoria è luce. Un faro che travalica l’appartenenza o meno a una fede religiosa, perché illumina pagine di storia, arte e architettura.

È questo lo spirito che ha motivato l’installazione di un nuovo sistema di illuminazione nella Basilica Superiore di San Francesco, ad Assisi. E l’impatto è grandioso. Le volte stellate, gli archi e le volute del santuario sembrano brillare di luce propria. Come il gioco di chiaroscuri, la varietà cromatica e le volumetrie degli affreschi di Giotto, che acquistano una più completa e godibile visibilità.

Inaugurato di recente, l’impianto concilia la volontà di valorizzare al massimo l’enorme patrimonio artistico della basilica con la necessità di preservare i capolavori all’interno dell’edificio. Le luci a Led sfruttano tecnologie di ultima generazione e non emettono né raggi infrarossi né ultravioletti, dannosi soprattutto per i celebri affreschi che raccontano la vita di Francesco.

Particolari cure sono state riservate anche all’aspetto filologico: per mantenere immutate morfologia e posizione dei lampadari originali presenti nella basilica, le strutture meccaniche medievali sono state dotate di particolari opere di ingegneria progettate ad hoc, che hanno permesso di inserire i proiettori senza modificare aspetto e collocazioni dei punti di illuminazione.

Il sistema è anche in linea con i parametri di risparmio energetico indicati dalle normative europee ed è dotato di un pannello di controllo, accessibile anche via smartphone, in grado di modulare l’intensità dell’illuminazione in armonia con il variare della luce naturale che penetra nella basilica e in funzione delle diverse attività che si svolgono, dalle occasioni celebrative alle visite, fino ai momenti di più intimo raccoglimento.

La basilica di Assisi è uno dei siti riconosciuti dall’Unesco come patrimonio del mondo. E i suoi affreschi sono tra i tesori d’arte italiani meglio conservati e più accessibili ai turisti. Lo certifica una speciale classifica stilata dall’analisi di più di cento testate della stampa internazionale, dal New York Times a Der Spiegel.

I meravigliosi affreschi di Giotto hanno conquistato il 13,55% delle citazioni totali. Al secondo posto (con il 12.30% di citazioni) gli affreschi della Cappella Sistina, che precedono il Colosseo e il Cenacolo di Leonardo Da Vinci. La classifica dei tesori d’arte restaurati comprende anche la Torre di Pisa, la Galleria degli Uffizi, la Valle dei Templi e i Sassi di Matera.

La costruzione della basilica di Assisi iniziò nel 1228, il giorno dopo la canonizzazione di Francesco. Per la decorazione vennero chiamati i migliori artisti. Il pittore Cimabue giunse in Umbria con uno stuolo di allievi, tra i quali il giovane Giotto che collaborò agli affreschi delle Storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, in particolare alle Storie di Isacco. Quasi vent’anni dopo, il generale dell’Ordine Francescano affidò proprio a Giotto il ciclo di affreschi sulla vita di San Francesco. Il grande pittore scelse di raccontare l’umanità dei personaggi, ne curò la fisicità e diede rilievo agli elementi naturali del paesaggio.

Una pittura nuova e rivoluzionaria, capace di interpretare al meglio il messaggio francescano d’amore per tutte le cose del Creato. Molte le scene corali: la folla è compatta, disegnata come un unico volume. Giotto però non rinunciò alle individualità: curò le fisionomie dei personaggi e li vestì con un realismo che abbagliò lo spettatore trecentesco così come, oggi più che mai, ammalia i visitatori che arrivano a Assisi da tutti i paesi del mondo.

Giulia Cardini

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Saint Denis, prima, meravigliosa cattedrale gotica

Le vetrate di Saint Denis

San Dionigi, decapitato sull’altura di Montmartre, si alzò in piedi e raccolse la sua testa. Poi scese dall’alta collina del suo martirio (“mons martyrium”) e portò quel capo mozzo e sanguinante in un remoto luogo della sterminata campagna che allora circondava Lutezia, la città della Gallia romana nata sulla riva sinistra della Senna.

Nel cimitero dove il santo vescovo di Parigi trovò sepoltura, all’inizio fu edificata una chiesa piccola, capace però di custodire la leggenda di Dionigi, che si propagò ben oltre le date incerte del martirio. E segnò, nei secoli, la storia stessa della Francia.

Dagoberto I, re merovingio, decise che in quel luogo decentrato dovesse nascere una abbazia benedettina dove pretese di essere inumato dopo la sua morte (638). Pipino il Breve, nel 754, vi si fece consacrare re.

A partire dal VI secolo, Saint Denis diventò il luogo di sepoltura di quasi tutti i regnanti francesi. Oggi ospita le tombe di 42 sovrani, 32 regine e 63 principi e principesse. Le prime storie della Francia furono vergate proprio dai monaci benedettini dell’abbazia. Il culto del santo intanto attirava migliaia di pellegrini da tutto il paese.

La chiesa si trasformò ancora. E divenne grande e bellissima soprattutto grazie al genio e al lavoro di un uomo: Sugero (1080 -1151), consigliere di due re, mediatore tra la monarchia e il papa e reggente di Francia durante la seconda crociata. Aveva un fisico minuto ma era animato da una indomabile volontà e sorretto da una straordinaria intelligenza. Guidò l’abbazia dal 1122 al 1251. Con un triplice ruolo: committente, costruttore e cronista dei lavori della prima, meravigliosa cattedrale gotica della storia.

I lavori iniziarono nel 1136. L’abate voleva un’opera sontuosa, mai vista prima. Organizzò il cantiere, trovò il denaro che serviva e volle che l’oro, le perle e le pietre preziose abbellissero le suppellettili liturgiche, la grande croce, il paliotto dell’altare e il tempietto dei reliquiari. San Bernardo si scandalizzò di tanta magnificenza. Scrisse una famosa lettera a Sugero nella quale definiva Saint Denis come “fucina di Vulcano” e “sinagoga di Satana”. L’abate rispose al rigore ascetico dell’ispido santo con delicate parole d’amore sulla bellezza del creato e i colori del mondo. Sugero voleva una architettura di luce, l’attributo divino per eccellenza che trovava descritto negli scritti di Dionigi l’Areopagita e nelle opere di Scoto Eriugena. I grandi spazi e la luce guidarono la nascita della cattedrale, anche grazie a inedite tecniche di costruzione: Saint Denis è il primo edificio della storia dell’architettura in cui convivono sia la pianta a croce latina con cappelle laterali che la volta su ogive incrociate.

Le vetrate creano un muro ondulatorio di luce. E i due rosoni, i primi costruiti in Francia, ammaliano il visitatore: quello a nord, che indica il punto delle tenebre, riflette dei colori freddi, al contrario dell’altro, il rosone esposto al sud, che mostra un tripudio di colori. Per Sugero, l’incanto delle pietre multicolori doveva trasportare chi entrava a Saint Denis in “un altro mondo”, per elevare la mente dell’uomo dalle cose terrene.

Fu San Luigi IX a ordinare una scultura per ogni sovrano sepolto nella cattedrale. Nel Medioevo, per il popolo dei fedeli la grande cattedrale era “la necropoli dei nostri re”.

Saint Denis rappresenta la Francia come pochi altri luoghi. Si diceva che la bandiera sacra dell’abbazia fosse di colore rosso perché era bagnata dal sangue stesso di San Dionigi. Diventò presto lo stendardo dei re da esibire in battaglia. Un simbolo del potere reale descritto anche nella “Chanson de Roland” dell’XI secolo. Fu consegnato a Guillaume de Martel prima della battaglia di Azincourt (1415) e perso dopo la sua morte.

Alla chiesa abbaziale di Saint-Denis Giovanna d’Arco appese la sua armatura nel 1429. Nella grande chiesa dormono anche i re Borboni, chiusi in bare adagiate su telai di ferro, e Luigi XVI e Maria Antonietta, i sovrani travolti dalla Rivoluzione.

Virginia Valente

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Il codice rosso della bellezza

codex

Il Codex Purpureo Rossanensis è forse il più antico e meglio conservato documento biblico della cristianità. Un “unicum” di inestimabile valore. L’Unesco lo ha riconosciuto come Patrimonio dell’Umanità. Il capolavoro della produzione libraria ed artistica è conservato nel museo diocesano di Rossano, la città calabrese in provincia di Cosenza che per centinaia di anni, dal 540 al 1059, fu considerata la più bizantina d’Italia.

Il rarissimo documento dell’arte sacra bizantina del V-VI secolo, di alta qualità artigianale, è scritto in caratteri onciali, ossia in lettere maiuscole greche o maiuscole bibliche, su due colonne di 20 righe ciascuna.

I codici miniati orientali esistenti nel mondo sono solo sette. Tre sono in siriaco e quattro in greco. Ma il Codex Purpureus Rossanensis, con i suoi 188 fogli, che corrispondono a 376 pagine, è il più ampio e prezioso documento del genere. I fogli in origine erano 400. Quelli che mancano, li bruciò un incendio di cui è rimasta qualche traccia nelle ultime pagine dell’opera.

Gli autori sono sconosciuti. L’evangelario miniato con testi di Matteo e Marco, mostra quindici superbe miniature. Sono le immagini superstiti di un corredo iconografico molto più vasto, che descrivono gli avvenimenti e le parabole della predicazione di Gesù Cristo.

Il testo evangelico, nonostante alcuni errori di trascrizione è tra i più antichi ed attendibili del mondo. Gli abilissimi amanuensi usarono inchiostri d’oro e d’argento e una tecnica raffinata che emerge in modo nitido sia nella scrittura che nelle illustrazioni.

Le parole non hanno accenti, né spiriti. Non sono nemmeno separate tra loro. E nel testo, tranne i punti che segnano la fine dei periodi, non compaiono segni di interpunzione. Il codice è detto “purpureo” per via del colore delle sue meravigliose 376 pagine. Tanto splendore era possibile solo immergendo i fogli nel bagno di una sostanza molto costosa, dalla tinta rosso porpora. Rarissima perché veniva pazientemente estratta da migliaia di molluschi che vivevano in un braccio del Mediterraneo prospicente alla Palestina. Con ogni probabilità, il colore del Codex Rossanensis fu prodotto a Tiro, antichissima città fenicia, rinomata per la sua porpora. In quell’epoca era proibito produrre codici con quella colorazione: la porpora era un segno del potere e quindi una prerogativa esclusiva degli imperatori.

Tanta bellezza però, rimase celata per centinaia di anni. Nessuno storico o cronista se ne occupò. Finché un canonico della cattedrale di Rossano, Scipione Camporota, pensò di dare a quei fogli meravigliosi una sommaria sistemazione. Ne parlò in giro e numerò le preziose pagine con inchiostro nero. L’opera fu poi segnalata, in modo fugace, dallo scrittore, giornalista e poeta campano Cesare Malpica, in un libro-reportage titolato “La Toscana, l’Umbria e la Magna Grecia” pubblicato nel 1846. Il merito della “scoperta” andò così a due studiosi tedeschi, Oskar von Gebhardt e Adolf von Harnach che nel 1880 presentarono finalmente l’opera all’attenzione della cultura internazionale.

Rimane il mistero sull’origine del documento. Le ricerche di Fernanda de Maffei, docente dell’Università di Roma, portano a pensare che la patria del Codex Purpureus Rossanensis sia Cesarea di Palestina e che la data di stesura dell’opera debba essere anticipata alla prima metà del secolo V. Forse fu portato a Rossano da monaci greco melkiti, provenienti dal Medio Oriente, che fuggivano dai musulmani che occuparono le loro terre. Del resto molti asceti, in quegli anni turbinosi, trovarono la pace sulle coste della Calabria. Rossano “La Bizantina” fino all’arrivo dei Normanni (1059) fu una formidabile fortezza e un importantissimo centro politico e amministrativo. Nel cuore della città risiedeva lo stratego, il funzionario supremo nominato da Costantinopoli: riuniva in sé il potere militare e civile e per legge doveva rispondere direttamente all’imperatore.

Nel corso del X secolo la città diventò la capitale della dominazione bizantina in Italia. Visigoti, Longobardi e Saraceni provarono a conquistarla. Ma Rossano non fu mai espugnata. Sicura e bellissima, fu definita la “Ravenna del Sud”. Era sede di monasteri, di diocesi e di ricche biblioteche. Ma diventò famosa soprattutto per i suoi “Scriptoria”, le “Officinae librorum”, i fascinosi luoghi dove prendevano vita preziosi volumi e codici raffinati. Una terra intrisa di spiritualità, patria di ben quattro papi (Zosimo, Giovanni VII, Zaccaria, Giovanni XVI) e anche dei santi Nilo e Bartolomeo.

Virginia Valente

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Il Cavaliere di Madara

Cavaliere di Madara

Un maestoso cavaliere, scolpito a 23 metri dal suolo su una roccia alta circa 100 metri. Il gigantesco bassorilievo è stato scolpito nel 705 dopo Cristo a Madara, nella Bulgaria nord-orientale, vicino alla città di Šumen e a circa 70 km da Varna. E’ un’opera unica nella cultura artistica europea: il cavaliere, armato di lancia, caccia un leone, rappresentato sotto il destriero al galoppo. L’eroe è seguito da un cane da caccia e preceduto da un’aquila in volo. La scena rappresenta in modo simbolico un trionfo militare: quello di Khan Tervil, che regnava proprio nel periodo in cui l’opera è stata realizzata. Il bassorilievo è quindi opera dei Bolgari, una tribù nomade di guerrieri che si insediò nella Bulgaria nord-orientale alla fine del VII secolo e, che dopo essersi fusa con i popoli slavi che già vivevano in quelle terre, diede origine ai bulgari di oggi. L’archeologo Vesilin Besheliev, ha determinato l’età precisa del rilievo fissandola al 705, appena 24 anni dopo la fondazione della Bulgaria (681). Tre iscrizioni in lingua greca medievale che illustrano l’opera ci danno importanti informazioni sulla storia di quei territori. In particolare la prima delle scritte incise sulla pietra attesta l’accettazione da parte di Giustiniano II del regno di Khan Tervil sulla Bulgaria con un gesto di omaggi: il pagamento delle tasse ai Bulgari da parte dei Bizantini. Le altre iscrizioni si riferiscono a Khan Krum (796-814) e Omurtag (814-831) e con ogni probabilità vennero scolpite per loro ordine. Il monumento è inserito nell’elenco dei Patrimoni dell’umanità dell’UNESCO fin dal 1979. La figura era anche sul retro di una moneta in circolazione in Bulgaria una decina di anni fa. E secondo un sondaggio fatto all’epoca, un bulgaro su quattro avrebbe voluto proprio il Cavaliere di Madara come immagine simbolo per il conio della moneta bulgara, in previsione di un futuro ingresso del paese nel sistema dell’euro.

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