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Scrivere, da Carlo Magno in poi

La scrittura, dalla riforma di Carlomagno ai giorni nostri: un viaggio nel percorso fondante della civiltà europea in compagnia del grande paleografo Attilio Bartoli Langeli.

Scrittura Carolina

Lettere chiare e distinteIl nostro modo di scrivere – di tracciare a mano le parole – ha una data di nascita abbastanza precisa: una trentina d’anni prima dell’800 dopo Cristo.

Siamo davanti a un’iniziativa di Carlomagno, attuata per mano dei suoi intellettuali, primo dei quali Alcuino di York. Costoro – non il gran re: leggere e scrivere non facevano per lui – s’inventarono un alfabeto latino confacente al programma carolingio di unificazione della cultura europea. Così: a b c d eccetera, quasi esattamente nelle forme che io sto vedendo realizzate dal mio computer e che tu, lettore, stai percorrendo con gli occhi. Quell’alfabeto fu l’alfabeto minuscolo di base di tutte le scritture, molte e diverse, che se ne svilupparono nel corso del tempo; ed è tuttora l’alfabeto minuscolo del carattere tipografico romano tondo. Sola differenza importante la s, che aveva la forma diritta ſ e alla quale si preferì, molto tempo dopo, la forma rotonda S, ovviamente per evitare confusioni con la f. Differenze meno vistose riguardano la t, che ha allungato un poco il tratto diritto per incrociare la traversa, e il puntino diacritico sulla i.Eccole, quelle lettere, tutte in fila:

(In verità bisognerebbe aggiungere alle lettere dell’alfabeto due altri segni, il nesso per et, simile alla & commerciale, e il nesso per st, con la curva della s che scende a formare la t).La nuova ‘minuscola’, che nella sua versione testuale è detta ‘carolina’, fa parte di quella che fu una vera e propria politica testuale, che Re Carlo e i suoi dotti intrapresero nell’ambito di un generale programma di rinascita degli studi: «libros catholicos bene emendate», è l’ammonimento che si legge nelle Admonitiones generales sulla disciplina del clero del 789. Con la costituzione della minuscola e l’invenzione della carolina essi si prefissero di sradicare la confusa tradizione scrittoria vigente da tempo nei territori dell’Impero. Dalla corsiva tardo-romana era cresciuta una selva di scritture dette appunto ‘corsive’, generose ma negative rispetto al progetto culturale carolingio, per due motivi: per un verso la loro varietà disordinata, contraria all’esigenza di una unificazione grafica delle terre dell’impero; per l’altri i loro caratteri strutturali, incapaci di esprimere testi puliti e corretti. L’uso di termini come ‘minuscola’ e ‘corsiva’ richiede una precisazione lessicale, perché le due parole hanno un significato assoluto e un significato storico, anzi vari significati storici:

  • minuscola è una scrittura il cui alfabeto si dispone all’interno di uno schema quadrilineare, come sono rigati i quaderni delle prime classi elementari; è il contrario di maiuscola, le cui lettere sono tutte comprese in uno schema bilineare. Quanto alle scritture del medioevo centrale (secoli VIII-XI), si designano come minuscole le scritture discendenti dalla riforma grafica carolingia: la carolina in primo luogo, e numerose altre, sia per libri sia per documenti.
  • corsiva è, in generale, ogni scrittura manuale veloce, dal lat. currere; l’opposto è una scrittura posata, realizzata disegnando al tratto le forme corrette di ciascuna lettera. Di solito sono corsive le scritture documentarie e pratiche, posate le scritture librarie. Nella tarda età romana fu in uso, negli uffici centrali e periferici dell’Impero, una legatissima grafia realizzata currenti calamo; di qui tutte le scritture altomedievali, dette ‘corsive nuove’. Molto tempo dopo il termine fu ripreso per indicare la scrittura tipografica con carattere inclinato sulla destra, allora detto italico (ancora oggi, in francese italique, in inglese italic), ma nell’uso corrente odierno italiano denominato appunto corsivo.

La caratteristica principale delle corsive altomedievali era l’uso dei legamenti sillabici. Molte coppie di lettere non erano realizzate con l’accostamento dei due segni costitutivi, ma questi si connettevano piegandosi vicendevolmente e stravolgendo le rispettive forme. Esempi? Il tracciato del celebre Indovinello veronese, vergato da una mano molto abile e sapiente, nonché quello, anch’esso corsivo e legato, ma più sgraziato, di un’altra mano che si esibisce subito sotto con un Gratias tibi agimus omnipotens sempiterne Deus:

Verona, Biblioteca Capitolare, ms. LXXXIX, f. 3r

La nuova minuscola s’impiantò prima nei centri scrittori del Palazzo e delle abbazie più vicine a Carlo (Corbie, Tours), poi nei centri scrittori sparsi nei territori dell’impero, Francia Germania Italia centro-settentrionale, e dopo ancora, manu militari, nelle zone annesse dai carolingi. Le corsive ne furono estirpate; ma continuarono, e quanto vigorosamente, nelle aree esterne all’impero. Vitalissima, per esempio, fu la scrittura che gli umanisti battezzarono langobardica e noi, costretti dalla magnifica monografia di Elias Avery Lowe (1914), chiamiamo beneventana. Ad essa, nella sua versione documentaria, si devono i placiti campani del 960 e 963; nella sua ultima e più famosa tipizzazione libraria, quella in uso a Montecassino, il Ritmo cassinese.Che la carolina, la nuova scrittura del testo elaborata in ambito carolingio, fosse una reazione al modo di scrivere corsivo è dimostrato dal suo requisito principale: il “canone” alfabetico. La carolina è una scrittura per lettere: lettere sempre uguali a se stesse, ciascuna chiaramente distinta da tutte le altre. Jacques Fontaine ha parlato di una scrittura «cartesiana», David Ganz di una «grammatica della leggibilità». Si aggiungano altri elementi di innovazione. Lo scarso o nullo uso di compendi, che fa della carolina una scrittura “a tutte lettere”. L’attento uso dell’interpunzione. L’accuratezza delle distinzioni e partizioni del testo, con l’utilizzo di una gamma di scritture ampia e gerarchizzata, ripresa dalle scritture del passato.La scrittura per lettere separate era funzionale a una lettura analitica, discorsiva, lenta, lettera dopo lettera, parola dopo parola, eseguita dall’occhio che scorre placidamente riga dopo riga. Fosse effettuata a voce alta, a voce bassa o in silenzio, la lettura carolina, chiamiamola così, era basata sulla sequenza continua dei segni trasformati in suono, come se il lettore capisse ascoltandosi leggere (mentalmente o a voce alta). La carolina portava a perfezione, realizzandola visivamente sulla pagina, la progressione insegnata dalla precettistica classica, dalla littera (il grafema e fonema elementare) al sensus (il significato) alla sententia (l’idea, il concetto).

Scrittura sintetica, lettura sinteticaLa carolina come scrittura dei libri durò poco – si fa per dire: un paio di secoli. Restò, anche perché assunto stabilmente nella pratica scolastica, l’alfabeto minuscolo. Esso, nelle diverse regioni e secondo le diverse funzioni, fu sottoposto a svariate tensioni e adattamenti. Per i documenti delle cancellerie si usò una scrittura diritta e allungata, la ‘minuscola diplomatica’, mentre i notai continuarono con la corsiva. Per i libri, i centri scrittorii monastici elaborarono proprie tipizzazioni. Una fu, ad esempio, la minuscola ‘romanesca’, radicata nelle abbazie dell’Italia mediana: quella, per intenderci, della Formula di confessione di Sant’Eutizio. Ma il cambiamento più forte e consapevole fu quello che portò alla littera moderna, ossia alla scrittura ‘al modo parigino’.È la scrittura dei libri dell’Università di Parigi. Si tratta di un tipo particolare della scrittura che nei manuali si troverà definita come gotica o textualis, e descritta in termini di tecnica di esecuzione e di maniera stilistica. Una grande famiglia di scritture, che ha dominato l’Europa manoscritta per buoni tre secoli.La caratteristica più appariscente della gotica internazionale è la spezzatura dei tratti e degli archi. Un dato tecnico e stilistico, questo, che la fa apparire singolarmente congruente con la coeva cultura architettonica e artistica: “gotica” la scrittura a mano come “gotiche” l’architettura, la pittura, la scultura, l’epigrafia – d’altronde, la carolina sa un po’ di romanico. Ma la spezzatura è un elemento estrinseco, fra l’altro vanificato dalle molte varianti nazionali e tipologiche della scrittura. Per l’Italia ad esempio si parla di una gotica rotunda, che sarebbe una contraddizione in termini.Come sempre, è la finalità, la funzione culturale che condiziona e impone le soluzioni tecniche, grafiche, compositive; non viceversa. Rilevanti, allora, sono altre caratteristiche della gotica internazionale: la sovrapposizione delle curve contrapposte, che lega insieme due lettere altrimenti separate; il sistema dei trattini sul rigo, che realizza in basso (ma anche in alto, nelle grafie più professionali) un continuum spezzettato coincidente con la parola; l’uso della s rotonda in fine di parola e della r rotonda dopo lettera curvilinea; ed altre. Tutte caratteristiche finalizzate, con una coerenza davvero stupefacente, alla perfetta definizione, delimitazione della parola grafica. Il meccanismo consiste nell’incatenamento delle lettere di una parola e, per conseguenza, nella visibile separazione delle parole. Il “canone alfabetico” della carolina si è trasformato in “canone verbale”. La modificazione della carolina in gotica consiste nel passaggio da una scrittura per lettere separate a una scrittura per parole separate. L’unità elementare del discorso scritto non è più la lettera, ma la parola.

Le lettere, più alte che larghe (meno che nei libri italiani), oppure l’uso spinto dei compendi, oppure entrambi, riducono la lunghezza delle parole grafiche: l’illustrazione fa vedere che, nello stesso spazio, a sinistra hai cinque parole che si srotolano indifferenziate, a destra ne hai otto, ben identificate dagli stacchi della catena grafica.Se questo è vero per tutti i libri tra Due e Quattrocento, conviene – volendo tornare sulle modalità di lettura – riandare alla littera moderna, cioè all’Università parigina e al suo prodotto tipico, il libro scolastico. Si confrontino da lontano le pagine di un libro in carolina originaria e di un libro scolastico parigino:

Avviene come se il testo, già contratto di per sé, fosse sottoposto a una doppia compressione, dal basso e dall’esterno. Alla piena pagina si preferiscono le due colonne, strette fra loro e spinte verso il centro e verso l’alto della pagina. Sono ridotti gli spazi interlineari, mediante l’accorciamento delle aste ascendenti e discendenti. La rigatura impone una gabbia a maglie strette e giustificate. A libro aperto (lo si immagini, il manoscritto parigino, con la pagina di destra speculare a quella riprodotta), hai un blocco di scrittura centrale in tutto-nero, circondato da larghi spazi bianchi. Si noti che, a misurarle, è più ampia (anche se di poco) l’area bianca di quella nera: per dire che tutto si può supporre in una pagina del genere meno che il bisogno di risparmiare carta o pergamena. L’economicità della gotica sta nella riduzione orizzontale della sequenza testuale e nella riduzione verticale degli spazi tra le righe.Il modo di scrivere “alla moderna” discende da una concezione ben determinata del libro come strumento del lavoro intellettuale. Esso è funzionale alla lettura mentale, quella capace di tradurre immediatamente in pensiero ciò che l’occhio vede. L’occhio legato alla mente, non alla voce, non è costretto a vedere e riconoscere ogni lettera: opera una selezione, sufficiente a riconoscere in un baleno la parola e la frase. Una lettura sintetica, come quella del lettore acculturato di oggi che scorre velocemente le strette colonne di un articolo di giornale; mentre il lettore elementare, chiamiamolo così, opera una lettura analitica, tant’è vero che, se lo fa silenziosamente, muove le labbra.Il lettore di un libro universitario di allora era grandemente facilitato nella lettura sintetica dalla scrittura stretta e abbreviata, che aumenta – rispetto alla scrittura a tutte lettere – le parole comprese nello spazio visivo. L’occhio, insomma, percorre il testo in un velocissimo zig-zag. La progressione dalla littera al sensus alla sententia si accorcia enormemente. Se poi, ancora, si considera che in molti libri scolastici il testo è fittamente ripartito in blocchi ben evidenziati, ciò consente a chi legge di saltare, andare a destra e a manca, su e giù – nella pagina e nel libro. S’inventa, per esempio, il titolo corrente in alto. Da queste modalità di scrittura, il lettore sapiente è messo perfettamente in grado di padroneggiare, col minimo sforzo, non solo il testo ma anche il libro intero.Va da sé che queste considerazioni valgono in toto solo per una determinata categoria di testi e solo per una determinata categoria di lettori. Gli innumerevoli libri in gotica scritti in Europa, sia a mano che a stampa (poiché quella scrittura trasmigrò poi in un’ampia parte della produzione tipografica), coprono tutte le specie di contenuto, funzione, qualità. In Italia, per esempio, sono in gotica quei testi delle Origini volgari che sono scritti da amanuensi professionali: come la prima stesura del Cantico delle creature, che sta in un codice fratesco, l’Assisano 338; come due dei tre grandi Canzonieri toscani, il Laurenziano Rediano 9 e il Palatino 418; come molti codici della Commedia di Dante. In gotica, benché semplificata e alleggerita, scrissero i loro testi più formali Petrarca e, sulla sua scia, Boccaccio.

Gli umanisti e il ritorno all’“antico”Francesco Petrarca: veniamo a lui, faro di tutta l’intelligenza italiana trecentesca. Dall’alto della sua concezione aristocratica della cultura scritta, il nostro poeta nutrì una forte insofferenza per i sistemi di produzione libraria vigenti nell’Europa del suo tempo e per le scritture che la veicolavano. Elogiava piuttosto la maiestas dei codici nella scrittura ‘vetusta’: era la carolina, da lui apprezzata, in codici del X e XI secolo, come castigata et clara. Ma non l’imitò, e nemmeno si allontanò dalla gotica, attenuandone piuttosto gli estremismi; e lavorò soprattutto sulla limpidezza e l’equilibrio della pagina.La sua lezione fu recepita da molti, e specialmente dai cólti fiorentini e padovani. Fu a Firenze, sotto l’egida di Coluccio Salutati, che si compì il passo ultimo. Proprio intorno all’anno 1400 Poggio Bracciolini, allievo di Coluccio, si pose a imitare la carolina rotonda dei tempi andati, con tutto ciò che ne derivava in termini di separazione delle lettere, di cura ortografica, di rifiuto delle abbreviazioni, di distesa occupazione della pagina. Nacque così la littera antiqua: un’etichetta che non fa minimamente allusione alla scrittura di età classica, ma significa uno scrivere “all’antica” in contrapposizione allo scrivere “alla moderna”. Due termini di cui noi dobbiamo ben intendere il significato: giacché gli umanisti riandarono al medioevo più antico (carolingio o quasi) per attingervi quella precisione di segno e insieme quella flessibilità e distensione che vollero contrapporre alla produzione in serie e alle pagine costipate del medioevo più recente. La dialettica è tutta interna alla civiltà del libro medievale.L’età propriamente antica, quella romana, giocò invece nel recupero delle maiuscole di tipo epigrafico, le capitali classiche: recupero operato già dallo stesso Bracciolini, alimentato dalla ricerca antiquaria e spalleggiato dal ritorno all’arte e all’architettura classiche. Si formava così un doppio alfabeto, maiuscolo e minuscolo, che congiungeva armonicamente due tradizioni grafiche diverse, quasi avessero la stessa radice. Lo stile lapidario classico influenzò la stessa minuscola “all’antica”, che dopo la metà del secolo acquista in molti centri di produzione in rotondità e regolarità. E quella scrittura poté dirsi, e fu detta, ‘romana’.Ospitata presso le corti signorili, l’antiqua fu la scrittura testuale dell’Umanesimo, e fu capace di attingere risultati massimi in termini sia estetici che filologici. In questi manoscritti magnifici si aveva una terza modalità di lettura rispetto alle due fin qui descritte: se poi era davvero lettura, poiché si tratta piuttosto del godimento del libro in sé, il cui possesso conferiva da solo, a quei mecenati, dignità culturale e prestigio sociale.Da espressione raffinata e alta di un’élite intellettuale e insieme dell’aristocrazia del potere e del denaro, l’antiqua divenne patrimonio comune con la stampa a caratteri mobili, quando – e fu verso il finire del Quattrocento – l’arte tipografica l’adottò per i suoi prodotti migliori. Il cerchio può dirsi concluso quando essa fece propria anche la variante corsiva dell’antiqua, la cosiddetta italica. Il che avvenne per iniziativa di Aldo Manuzio, che commissionò all’incisore Francesco Griffo da Bologna nel 1499 il conio dei nuovi caratteri e li lanciò sul mercato nel 1501 con la sua fortunatissima collana dei classici italiani in formato tascabile. Ecco così i due caratteri tipografici tuttora in uso, il ‘romano tondo’ e il ‘corsivo’ ovvero ‘italico’.

Scrivere il volgareDetta così, la storia della scrittura del testo, perché di questa finora si è parlato, è assai semplice. Tre invenzioni: la carolina dei «libri catholici» patrocinati da Re Carlo e dal suo entourage; la gotica, espressione della modernità in termini per un verso stilistici, per l’altro intellettuali; l’antiqua, un ritorno all’indietro. Le cose stanno in maniera meno semplice. Anzitutto, sono diversi i quadri geografici e i connotati storici. La carolina è un’operazione politica, applicata alla realtà, tutta altomedievale, dei centri scrittori monastici ed ecclesiastici dell’Impero. La gotica agisce nell’età dell’esplosione quantitativa e qualitativa della cultura manoscritta europea. L’antiqua nasce come creazione e bandiera di un circolo esclusivo, quello degli umanisti italiani. Poi, si tratta di scritture “del testo”, cioè prodotte e usate in ambiti ben determinati. Qui s’innesta un ulteriore elemento di differenza. La carolina è sola: è, dove e fin quando fu usata, la scrittura esclusiva di ogni e qualsiasi testo. La gotica, benché generalizzata, e l’antiqua, di per sé elitaria, fanno parte di un panorama plurale, fatto di tante scritture e di tanti libri. Ciò vale per il Trecento e ancor più per il Quattrocento; e vale in particolare per l’Italia, la terra più acculturata d’Europa.In Italia l’espansione della cultura scritta si ebbe con l’accesso del volgare allo stato di scrittura. Possiamo datarlo convenzionalmente all’inizio del XIII secolo, nonostante le sparse sperimentazioni precedenti. Si trattò dell’utilizzo dell’alfabeto latino, che fino ad allora serviva pressoché esclusivamente la lingua latina, per realizzare la scrittura in altra lingua: la lingua parlata, quale che fosse. Il travaso non fu senza difficoltà, anche perché la scrittura del volgare non poteva utilizzare, se non in minima parte, le risorse della littera moderna. Assistiamo così a due fenomeni. Il primo: il ricco sistema abbreviativo latino non poteva che ridursi a pochissimo, solo i segni per la nasale e il segno di p(er). Il secondo: la scrittura per parole separate cambiava di valore. Nella scrittura del latino, la parola grafica coincideva con la parola grammaticale (e proprio grammatica era detto il latino che s’imparava a scuola); nella scrittura del volgare – ben di là da venire la normazione grammaticale e ortografica dell’italiano – la parola grafica coincideva invece con l’unità di emissione fonica, come veniva intesa e realizzata dal parlante-scrivente. Per fare il solito esempio sommo, fra i 366 componimenti del Canzoniere del Petrarca sette iniziano con L’aura (l’incipit più frequente dopo l’imbattibile Amor, con 17 occorrenze): «L’aura gentil», «L’aura serena», «L’aura mia sacra»… Ma nell’autografo, in mancanza dell’apostrofo, sta scritto Laura. Il razionale apostrofo ha eliminato quella sapientissima ambiguità.Non essendo possibile dilungarsi, ciò che qui interessa rilevare è che l’Italia duecentesca, l’Italia delle città, si caratterizzava nel quadro europeo per la larga presenza di un “ceto culturale intermedio”, quello degli alfabetizzati ma illitterati: delle persone cioè, attive soprattutto nelle arti e nei mestieri, potenzialmente capaci di leggere e scrivere ma ignoranti del latino, e perciò in precedenza escluse dal circuito della scrittura e della lettura. Ora, invece, il volgare scritto liberava quelle energie latenti, che poco a poco presero fiducia, producendo però alla lunga anche una situazione di nuovo caos scrittorio, di anarchia grafica.Nel Trecento lo stato delle cose è ancora sotto controllo, almeno al livello della produzione letteraria. A parte gli scriventi improvvisati, lo scrivere volgare è saldamente nella mani dei cólti, bilingui, avvezzi al rapporto col libro. Nella trasmissione dei testi della nascente letteratura italiana, si è detto sopra, la gotica fece la sua parte; ma una parte forse maggiore l’ebbe la scrittura dei notai. In quel secolo essa si stabilizzò nelle forme di una scrittura alta, elegante, agile: la si denomina ‘minuscola cancelleresca’, anche se sarebbe meglio chiamarla notarile. Questa scrittura, i notai naturalmente la usavano per scrivere documenti: ma molti di loro la utilizzarono per scrivere testi in volgare. (Per designare queste scritture, che passano dall’ambito di scrittura loro proprio all’ambito librario, i paleografi parlano di “bastarde”, e la metafora è alquanto sgradevole). A notai – senza dire della loro vistosa presenza nel pantheon degli autori delle Origini, dalla Scuola siciliana allo Stil nuovo, e nel novero dei grandi volgarizzatori – si deve la maggioranza dei codici volgari dell’Italia trecentesca. Così per l’antica vulgata della Commedia, basti ricordare i “Danti del Cento” e il nome del notaio Francesco di ser Nardo da Barberino; così per il testo volgare più lungo che ci sia, il monumentale Costituto senese del 1309-1310, opera del notaio Raniero di Ghezzo Gangalandi; e si potrebbe continuare all’infinito. In notarile, probabilmente, scriveva Dante. Alla notarile fu educato dal suo maestro, il notaio Convenevole da Prato, il Petrarca, figlio di notaio; che seguitò a usarla per le sue lettere e per le minute delle sue rime, il famoso “codice degli abbozzi”. Alla notarile non era insensibile il Boccaccio, che pure aveva alle spalle un’educazione grafica mercantile.Già, i mercanti. L’altra categoria italiana che scrisse molto. Anch’essi ebbero una loro scrittura specifica, la merchatantesca di allora, la ‘mercantesca’ dei manuali di paleografia. Una scrittura rotonda e fluida, legatissima, che può dirsi formata in Toscana alla metà del Trecento e resiste per due secoli in separata autonomia dalle grafie dell’alta cultura. Una scrittura di ceto, solo italiana. Mentre le altre scritture (la gotica, la cancelleresca, la umanistica) sono bilingui, essendo bilingui coloro che le usano, la mercantesca realizza esclusivamente testi volgari, è una scrittura vernacolare. In mercantesca – una mercantesca abile ma retroversa, da mancino – scrive per esempio l’«omo sanza lettere» Leonardo.

Leonardo da Vinci, Homo vitruvianus (1490) foto originale e foto speculare

Gli illitterati di cultura grafica mercantesca non si fecero pregare, e scrissero molti libri in volgare, o con testi propri oppure, e più, trascrivendo testi altrui. Il Quattrocento ne è pieno. Molti di questi copisti lo sono per passione, oggi si direbbero dilettanti allo sbaraglio; ma si contano molti copisti di mestiere, che facevano libri a prezzo.Tra gli autori preferiti era Boccaccio, al quale veniva così riconosciuta ex post la sua origine cetuale, nonostante i suoi tentativi in contrario; ma anche altri novellieri, trattatelli cristiani, manuali professionali.Tutti libri di carta: un altro elemento identitario. Anche il dato materiale, infatti, non va sottovalutato. Il mondo scritto degli illitterati, compresi mercanti e artigiani – registri contabili, lettere commerciali, libri da leggere –, è esclusivamente cartaceo. Leonardo, per dire, scrisse sempre e solo su carta. L’altro mondo è quello dei litterati: bilingui, si è detto, e anfibi anche quanto al supporto. I notai scrivono le loro minute su carta (sono i cosiddetti protocolli), ma se devono scrivere un documento o un registro comunale o, infine, un libro da leggere utilizzano la pergamena. Petrarca? Il “codice degli abbozzi” è cartaceo, l’“originale” del Canzoniere è membranaceo. E anche per le sue lettere lui preferiva la pergamena, unica materia degna di quel latino ciceroniano. L’unica lettera autografa superstite di Boccaccio, scritta in età matura (1366), è in volgare e su carta.Sotto il profilo grafico, se nel Trecento la situazione italiana era sì articolata ma anche organizzata, con il Quattrocento il panorama s’ingarbuglia. Tuttora ben riconoscibili sono i tre tipi della gotica, dell’antiqua e della mercantesca. I notai invece perdono la loro scrittura di status trecentesca e si rivolgono alle più svariate e informi grafie; negli uffici e nelle cancellerie invalgono le scritture di matrice umanistica. La massa della produzione libraria gravita verso la gotica: ma si tratta per l’appunto di una generica propensione, di un’aria di famiglia; ai libri in gotica “formata” si contrappone un coacervo di mani individuali del tutto ingovernabile. La paleografia, qui, perde la bussola. Per chi fa cataloghi di manoscritti quattrocenteschi, la parola d’ordine è di non descrivere, né tanto meno battezzare, la scrittura.

Dalla penna al torchio al computer allo smartphoneNon si tratta solo dei limiti della scienza paleografica. Dalla metà del Quattrocento, e più ancora col nuovo secolo, la scrittura a mano perde il suo principale riferimento: il testo, il libro non si scrive più, si stampa. Con ciò perde molto senso fare storia della scrittura a mano, intesa come insieme strutturato organicamente alle condizioni generali di cultura. Con le scritture dell’età moderna non si può fare paleografia nel senso tipologico e formale. Mentre i notai vanno per conto loro, mantiene una qualche organicità soltanto la scrittura delle cancellerie e degli uffici, solidamente attestata nelle forme della ‘lettera cancelleresca’: a questa erano soprattutto dedicati i trattati di scrittura o, se si vuole, di calligrafia, che, in apparente contraddizione con quanto si va dicendo, ebbero una grande diffusione nel Cinquecento. Ma nella piena età moderna anche quella si smarrisce, a vedere i guazzabugli illeggibili di certi registri burocratici (mentre altri, beninteso, attingono livelli di piena dignità). Delle grafie poi degli scriventi comuni, semplicemente alfabetizzati, non mette conto parlare: quanto all’Italia, perché altrove le cose andarono in modo diverso. I modelli comuni appresi a scuola, quando siano tali, sono lasciati al loro destino: chi scrive poco li imiterà faticosamente per tutta la vita, chi scrive molto li stravolgerà nella sua personale grafia. Un qualche disciplinamento si ebbe soltanto tra fine Settecento e inizio Novecento, con quella scrittura fortemente inclinata e smagrita tipica, ad esempio, dell’epistolografia femminile, ripresa dalla corsiva inglese.Sta di fatto che dal Cinquecento in poi la storia della scrittura a mano è fatta di tante progressive riduzioni del suo ambito d’uso. Adottiamo le formule coniate allora per descrivere la nascita della stampa a caratteri mobili: l’ars manualiter scribendi è poco a poco sostituita da tante forme di ars artificialiter scribendi. Prima di intraprendere questa scorribanda conclusiva, vale la pena ricordare che anche la scrittura a mano è un’attività in qualche modo tecnologica, perché le tre dita nulla potrebbero fare senza la penna, l’inchiostro, la carta. E anche la penna, che a sua volta aveva soppiantato il calamo, scomparve tra Otto e Novecento, sostituita prima dal pennino metallico, prodotto a Birmingham a partire dal 1830 e in uso da noi fino a sessant’anni fa; poi dalla penna stilografica, che otteneva il miracolo di eliminare il calamaio, il più disagevole dei tre strumenti; poi dalla penna biro (dal nome dell’inventore, Lászlo Biro, ungherese emigrato in Argentina), ossia la penna a sfera metallica rotante. Né si dimentichino, ultimi depositari dell’arte calligrafica, l’aristocratica stilografica a sfera e il democratico pennarello.Ma torniamo alle “rivoluzioni inavvertite”, come fu definita da Elizabeth Eisenstein nel 1979 l’invenzione gutenberghiana. Prima rivoluzione, dunque, la stampa a caratteri mobili. Che a sua volta ha una sua storia molto ricca, se è vero che il piombo è oggi cosa dimenticata. Essa, ricordiamolo, fu introdotta in Italia tre lustri dopo Gutenberg, nel 1465, ad opera di Conrad Sweynheym e Arnold Pannartz. Inutile spender parole su questa innovazione, se non per dire che la storiografia più avvertita mette in guardia dai trionfali ottimismi: la stampa portò sì una formidabile espansione della cultura scritta e della lettura, ma fu anche un forte fattore di disciplinamento e di selezione.Poi la dattilografia, la scrittura meccanica individuale. L’invenzione della macchina da scrivere si deve a livello industriale a Eliphalet Remington, un fabbricante d’armi, nel 1873; a lungo prerogativa degli uffici pubblici, delle segreterie, degli studi professionali, essa inondava (si fa per dire) l’Italia alfabetizzata con la Olivetti Lettera 22, inventata da Marcello Nizzoli nel 1950. La portatile olivettiana significò per la scrittura quello che fu la Seicento nell’Italia del boom.Poi i computer, che hanno eliminato dalla scrittura ogni elemento di materialità e minacciano di far scomparire anche il libro, dividendo il pubblico dei lettori tra la nostalgia, la maggioranza, e l’entusiasmo, una minoranza per ora. Accontentiamoci di annotare due altre scomparse. Una è già avvenuta, ed è la scomparsa della minuta d’autore; la seconda è annunciata, ed è la scomparsa della lettera, che prima o poi sarà azzerata dalla posta elettronica e dai messaggini.Proprio i messaggini sono l’ultima rivoluzione: questa avvertita anzi avvertitissima, il più delle volte con fastidio. Ma almeno si dovrà appuntare che essi segnano la grande riscoperta dello scrivere, fuori della scuola, da parte dei giovani. Né dispiace rilevare le innovazioni che la scrittura digitale ha introdotto. Per esempio la reimmissione come lettera dell’alfabeto comune del k, un po’ come avvenne alle origini del nostro volgare. Per esempio, abbreviazioni e compendi e contrazioni, tali da far definire questo scrivere una brachigrafia sui generis. Resisterà la firma, poiché non ce la toglierà mai la firma elettronica; resisteranno, invincibili, le scritte sui muri; resisteranno le scritture libere, quelle private e segrete, e le scritture obbligate, come i compiti a scuola. E, chi lo sa, qualcuna tra queste scritture potrà ancora darci l’emozione delle più antiche attestazioni volgari, dei dolenti biglietti delle donne fiorentine del Quattrocento, o delle lettere dei nostri emigrati e dei soldati della Grande Guerra.

Attilio Bartoli Langeli Dal periodico dell’Accademia della Crusca La Crusca per voi, (49, dicembre 2014)

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La carta, da Fabriano alla conquista del mondo

Il celebre logo Fabriano applicato a filigrana sulla carta. Il termine filigrana deriva dalla tecnica con la quale viene impresso il marchio, mediante sottili fili di metallo intrecciati e lavorati come negli omonimi prodotti di oreficeria

I cinesi l’hanno inventata, gli arabi l’hanno importata, ma sono gli italiani ad averla venduta in tutto il mondo. Perché gli italiani la fanno meglio, e alla fine non è importante inventarti qualcosa, ma metterci il tuo marchio.

E dal 1264 la carta è indissolubilmente legata a Fabriano, che il marchio ce l’ha messo in ogni senso, visto che sono proprio i suoi cartari ad aver inventato la filigrana per far riconoscere ovunque i loro prodotti.

Alzi la mano chi, tra i lettori di questo articolo, non si è ritrovato – da bambino – a contemplare quella distesa bianca che aspettava, silenziosa, il bacio della matita che avevamo tra le mani e a osservare il logo azzurro, con la F e la A che si confondono in una strana geometria.

Chi non ha pensato che Fabriano fosse una marca di prodotti da cartoleria, prima di scoprire che in realtà è una cittadina delle Marche di trentamila anime dove la carta – se non è nata – è comunque partita per la sua conquista del pianeta?

In Cina originariamente i documenti venivano scritti su legno di bambù, molto scomodo da trasportare, o – più raramente – sulla seta, particolarmente costosa.

Secondo la tradizione la carta è stata inventata intorno al 150 dall’eunuco T’sai Lun, dignitario imperiale che riuscì ad ottenere fogli lisci e sottili da un impasto di fibre di gelso, anche se nel corso di scavi archeologici sono stati ritrovati brandelli di carta risalenti addirittura al II secolo avanti Cristo.

Fogli VI e VII del Papiro Edwin Smith, un trattato di medicina del 1500 a.C. circa (Rare Book Room, New York Academy of Medicine)

In quel periodo, in Europa si scriveva ancora su papiro: il fusto della pianta – importata dall’Egitto – veniva tagliato ottenendo delle fettucce che, incollate tra loro, andavano a formare i fogli. Per oltre quattromila anni il papiro ha rappresentato il supporto più utilizzato per la scrittura, tanto da dare lo stesso nome alla carta nella maggior parte delle lingue indoeuropee, dall’inglese paper allo stesso italiano: la parola greca “chartes” ha infatti un’origine egiziana e indica proprio i fogli di papiro.

Intorno al 750, mentre gli arabi imparano dai cinesi i primi rudimenti sulla produzione di carta e ne apportano migliorie, in occidente il papiro viene soppiantato dalla pergamena, ottenuta dalla lavorazione della pelle di capra, pecora o vitello.

Già utilizzata da secoli in Medio Oriente (gli Ebrei per i rotoli della scrittura usavano feti di bovino), in Europa la pergamena domina l’editoria per oltre mille anni, anche se – trattandosi di un materiale costosissimo – viene spesso riutilizzato (grattando via la scrittura dai vecchi libri) e contribuisce a lasciare l’alfabetizzazione appannaggio esclusivo delle classi abbienti.

Quando nella seconda metà del XII secolo la carta debutta in Europa segna l’inizio di una vera e propria rivoluzione industriale e culturale. A differenza della pergamena e del papiro – la cui produzione era effettuata in piccole botteghe di artigiani – per fare la carta nascono infatti laboratori che, nel 1150 nella Spagna islamica e successivamente in Sicilia, si trasformano in vere e proprie fabbriche.

Il nuovo materiale usato per la scrittura – molto più economico e versatile di pergamena e papiro – viene ottenuto a partire da scarti di tessuti di vario genere che vengono macerati e mescolati con collanti fino a formare una poltiglia che, pressata e seccata, dà luogo ai fogli.

La splendida piazza del Comune e il Palazzo del Podestà di Fabriano

La prima cartiera cristiana, secondo la leggenda, è stata fondata in Italia, sul Reno, vicino Bologna, intorno al 1200 da Polese da Fabriano. Un personaggio che, in realtà, probabilmente non è mai esistito, così come Heraldo da Praga che – fuggito dalla sua patria nell’anno 990 – avrebbe portato l’arte cartaria nella città di Fabriano. D’altra parte, prima ancora di diventare la città della carta, Fabriano è già la città delle leggende: una, per esempio, sostiene che il suo nome derivi dal patrizio romano Faberius, proprietario del fondo dove sarebbe sorta poi la città, altre lo fanno derivare dalla presenza di molti fabbri. Lo stesso stemma cittadino, sin dal XIII secolo, ha come emblema un fabbro che batte il ferro su un’incudine. Non manca chi sostiene che il vocabolo derivi dalla fusione di Faber (Fabbro) e Ianus (Giano, il fiume che lo attraversa).

Perché proprio a Fabriano finiscano per concentrarsi tanti cartai, in realtà non si sa con certezza, ma è probabile che la vicinanza con il porto di Ancona abbia favorito gli scambi commerciali con il mondo arabo. Quel che è certo, però, è che nel corso del Duecento da città del ferro Fabriano diventa la città della fabbrica di carta: sorgono infatti tutta una serie di cartiere che nel 1782 si uniranno in un’unica società che ancora oggi detiene il più celebre marchio di fogli da disegno.

La crescente abilità dei sempre più numerosi e qualificati artigiani di Fabriano, fa compiere alla carta un vero e proprio salto di qualità. A fare della cittadina marchigiana la vera e propria culla della carta moderna sono tre grandi innovazioni: la prima – come si diceva – è la filigrana, che consente di inserire segni distintivi che possono essere osservati in controluce; se il marchio di fabbrica permetterà di distinguere i cartai di Fabriano promuovendo i loro prodotti in tutto il mondo, l’innovazione tecnologica protegge l’eccellenza italiana da eventuali contraffazioni, e verrà utilizzata anche e soprattutto nella produzione della carta moneta. Non a caso ancora oggi è proprio la filigrana a segnalare in tutti i paesi che battono moneta l’autenticità delle banconote.

Una pila idraulica del sec. XVIII conservata nel Museo della carta e della filigrana di Fabriano

La seconda invenzione di Fabriano è la pila idraulica a magli multipli per battere gli stracci, che elimina il mortaio di pietra e il pestone di legno azionato a mano usato dagli arabi e consente di ottenere fibre più omogenee.

Infine, l’utilizzo della gelatina animale per la collatura superficiale del foglio, permette una migliore scrittura ed elimina l’inconveniente del facile deterioramento della carta dovuto al collaggio con amido di frumento, che era stata la causa principale dei divieti di impiegare la carta per gli atti pubblici delle cancellerie e dei notai.

L’importanza e la diffusione della carta di Fabriano aumenteranno sempre di più con il passare dei decenni: nel 1455 proprio dall’Italia il tipografo tedesco Johannes Gensfleisch zum Gutenberg farà arrivare la carta di canapa su cui verrà stampata la Bibbia di Magonza, ma tra gli altri clienti celebri delle cartiere di Fabriano si annovera anche Michelangelo Buonarroti.

Dopo un periodo di declino – attraversato tra il Seicento e il Settecento – nel 1782 Pietro Miliani riunirà varie botteghe artigiane per fondare le Cartiere Milani Fabriano, destinate a diventare un grande complesso industriale, che otterrà – tra l’altro – la medaglia d’oro all’Esposizione Universale di Londra del 1851.

Mastro Federico, inviato speciale del Museo della carta e della filigrana di Fabriano, è sempre presente al Festival del Medioevo per mostrare al pubblico le antiche tecniche di produzione della carta

Nel corso nel Novecento la cartiera verrà nazionalizzata (tra i proprietari spiccheranno il Banco di Napoli, l’Istituto Nazionale delle Assicurazioni, l’Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato e la Banca Nazionale del Lavoro), passando negli anni ’70 all’Ina e nel 2002 al gruppo Fedrigoni di Verona, che – nel 2017 – viene a sua volta ceduto al fondo americano Bain Capital.

Ancora oggi, dopo 755 anni di gloriosa storia, la cartiera di Fabriano non smette di fare soldi. In ogni senso: con l’avvento dell’euro, quella di Fabriano è infatti l’unica cartiera in Italia a ricevere l’incarico dalla Banca Centrale Europea di produrre la carta per le nuove banconote.

Arnaldo Casali

 

Per informazioni e visite al Museo della carta e della filigrana di Fabriano: www.museodellacarta.com

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Il Libro di Kells, un miracolo su pergamena

«Questo libro contiene l’armonia dei quattro Evangelisti con quasi ad ogni pagina illustrazioni diverse, che si distinguono per la varietà dei colori. Qui potresti vedere il volto della Maestà, divinamente disegnato, qui i simboli mistici degli Evangelisti, ciascuno con le ali, ora sei, ora quattro, ora due; qui l’aquila, là il bue, qui l’uomo e là il leone, e altre forme quasi infinite. Guardali superficialmente con uno sguardo ordinario, e potresti pensare che sono cancellature e non lavoro curato. La più raffinata abilità ti circonda, e non la noteresti. Guardalo con più attenzione e penetreresti nel cuore stesso dell’Arte, discernendo delle complessità così delicate e sottili, così piene di nodi e di legami, con dei colori così freschi e viventi, che crederesti si tratti dell’opera di un angelo, e non di un uomo». Così Giraldo Cambrense, chierico gallese vissuto a cavallo tra il XII e il XIII secolo, descrive lo straordinario manoscritto che ebbe la fortuna di contemplare in un monastero a Kildare, non lontano da Kells, in Irlanda. Molto probabilmente ricordava male, non certo la sublime qualità del codice, ma il luogo dove lo aveva visto, che doveva essere proprio Kells, nella cui chiesa abbaziale il prezioso volume era a quei tempi custodito. Prezioso più dell’oro. Si tratta, in effetti, di uno dei grandi capolavori dell’arte manoscritta occidentale: compilato e decorato tra gli ultimissimi anni dell’VIII e l’inizio del IX secolo nel monastero scozzese di Iona, esso contiene i Quattro Vangeli accompagnati da superbe miniature, opera di almeno tre amanuensi ignoti. Il testo, vergato in maiuscola insulare con inchiostro nero, rosso, porpora e giallo, non è completo: il racconto evangelico si interrompe infatti al capitolo 17, versetto 13 del Vangelo di Giovanni. Perché? Probabilmente il codice, in fase di compilazione, fu trasferito da Iona a Kells per metterlo in salvo dall’ennesima incursione vichinga. Ne restano 340 carte, o folia, ma ne mancano una trentina: furono perdute, forse, durante la razzia del monastero perpetrata nel 1006, quando mani sacrileghe strapparono via la pesante legatura in oro e gemme del codice, l’unico elemento giudicato di valore. Invece si sbagliavano, perché il testo rappresenta uno scrigno di meraviglie forse ancora più prezioso.

Una pagina dell’Evangelario

L’Evangeliario fu a lungo attribuito alla mano di san Columba, il celebre missionario noto anche come Colum Cille, ma non poteva essere perché morì nel 597, quindi parecchio tempo prima rispetto alla datazione effettiva del codice, stabilita dal puntuale studio paleografico. Oggi il libro rappresenta uno dei vanti del Trinity College di Dublino (che lo conserva con la segnatura IE TCD MS 58), e a ragione: le sue straordinarie iniziali miniate e le illustrazioni a tutta pagina che lo arricchiscono non solo regalano un piacere estetico assoluto per gli occhi a chi, da secoli, lo ammira, ma rappresentano una delle più intense testimonianze della religiosità insulare ed europea, un profondo e preciso modo di vivere il Sacro e trasportarne lo spirito nell’Arte vivificandolo. Per questo, il manoscritto è entrato nel 2011 nel programma “Memoria del mondo” dell’Unesco, che ha lo scopo di censire e salvaguardare il patrimonio documentario dell’umanità dai rischi, sempre incombenti, di una sua sciagurata perdita. Un’arte raffinata e complessa. Sfogliando il volume, si vedrà che molti fogli presentano iniziali miniate coloratissime e assai ricche di particolari. Un esempio eloquente è dato dal folio 12r, che si apre con una grande “M” sormontata dalla figura di un uomo, san Matteo, del cui Vangelo rappresenta l’incipit. Le illustrazioni “miste”, quelle cioè con immagine e testo, sono numerose, ma sono quelle “pure” a tutta pagina – in tutto solo dieci – a catturare l’occhio con la loro forma labirintica, i colori accesi, le volute ardite che confondono l’occhio, la fattura estremamente elaborata e complessa. Due di esse, 28v e 291v, contengono, rispettivamente, i ritratti di Matteo e Giovanni, tre (27v, 129v, 290v) rappresentano i simboli dei quattro Evangelisti alati, disposti in altrettanti riquadri ripartiti da una croce: un artificio che sembra imitare, con una certa dose di originalità, la copertura dei sontuosi Evangeliari altomedievali (forse proprio quella del codice stesso, perduta), di solito riccamente decorati con inserti in oro e pietre preziose.

Una pagina del Libro di Kells

Un’altra pagina (7v) raffigura la Vergine con il Bambino contornata da quattro angeli: secondo alcuni si tratterebbe di una della più antiche rappresentazioni – se non della prima in assoluto – di questo soggetto nell’arte occidentale. Seguono il Cristo in trono (32v), le Tentazioni (202v) e l’arresto (144r): quest’ultima, in particolare, rappresenta un Gesù rassegnato e ieratico mentre viene condotto via da due sgherri; sopra di loro si legge la scritta “Et hymno dicto exierunt in montem olivarum” (E dopo aver cantato l’inno, uscirono verso il monte degli Ulivi). Le figure, che indossano vesti dai colori accesi, sono racchiuse in un’elaborata architettura ad arco – al centro del quale campeggiano due teste di drago affrontate – sorretta da due colonne decorate a loro volta con croci e con i pannelli a intreccio tipici delle chiese altomedievali, di cui innumerevoli esempi sopravvivono nelle romaniche.

Ovunque, in queste pagine di pergamena, trionfa il virtuosisimo grafico, ma esso non è mai fine a se stesso bensì al contrario sempre denso della più profonda e sublime simbologia. Nel folio 124r, ad esempio, si legge, racchiusa ancora una volta in un’elaborata cornice, la scritta “Tunc crucifixerant XPI cum eo duos latrones” (“Allora crocifissero Cristo): la “T” iniziale è a forma di doppio drago-grifone, che rimanda al Maligno sempre in agguato; tuttavia la sua figura stiracchiata, con gli artigli aggrappati alla cornice alla ricerca di un appiglio precario, lascia già presagire che non trionferà ma cadrà di nuovo, perché se anche il Cristo morirà sulla Croce (e l’arresto qui illustrato è infatti prodromico alla Passione), proprio per questo tornerà trionfante dopo la Resurrezione, e ricaccerà il Demonio – e con lui tutti i mostri che turbano l’immaginario medievale e che vediamo immortalati nei capitelli e nelle lunette delle chiese romaniche – al mondo al quale appartengono, ossia l’inferno. La spettacolare decorazione del folio 188r, che reca l’incipit del Vangelo di Luca, è l’apoteosi dell’horror vacui tipico dell’estetica insulare: la pagina è interamente occupata da intrecci geometrici perfetti, nei cui spazi rigidi le figure umane risultano schiacciate, come imprigionate e impossibilitate a liberarsi; nell’insieme, l’illustrazione trasmette una sensazione di equilibrio, ma anche di angoscia, quasi rimandasse alla dannazione eterna. Ancora, il folio 200r contiene a genealogia di Cristo secondo Luca (in tutto l’elenco conta 5 facciate pergamenacee): si nota in questo caso la decorazione della parola latina “qui”, ad elenco, con i caratteri intrecciati e vivacemente colorati, nei quali si alternano figure umane e animali. Curiosa infine, e tipica ancora una volta della miniatura insulare, è la cosiddetta “pagina tappeto”, un’unica illustrazione tutta costruita su forme geometriche, così definita proprio perché ricorda un tappeto orientale: e in effetti, come è stato suggestivamente notato, tale inedita iconografia potrebbe richiamare proprio l’ambito orientale, e in particolare copto, in cui si originò quel Cristianesimo di marca ascetica che si diffuse, dapprima nelle Isole e poi sul Continente, grazie alla predicazione di legioni di instancabili missionari e fondatori di monasteri, tra i quali Colombano rappresenta, a cavallo tra il VI e il VII secolo, la punta di diamante assoluta. Antico e moderno. Il Libro di Kells è stato digitalizzato ed è interamente sfogliabile online sul sito della Biblioteca del Trinity College a questo indirizzo: http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v

L’Evangelario

Le sue miniature, al pari di quelle di altri manoscritti insulari, fondono dunque sapientemente gli elementi derivati dall’arte classica, come le architetture e le figure umane, con il gusto per l’intreccio e il motivo geometrico tipico dell’arte “barbarica”, retaggio della sottostante e, all’epoca, ancora viva cultura pagana. In effetti, il monachesimo irlandese seppe operare una mirabile sintesi tra le due diverse culture, contribuendo a creare un’arte complessa e squisitamente originale che ha saputo affascinare e suggestionare per secoli. C’è di più. Secondo alcuni studi, i pigmenti usati per decorare le miniature del Libro di Kells sarebbero stati importati dall’area mediterranea, e i preziosi lapislazzuli che servirono per creare il blu addirittura dall’Afghanistan nord-orientale: è l’ennesima riprova, semmai ce ne fosse ancora bisogno, che oltre alla mobilità religiosa nell’alto Medioevo la circolazione di uomini, merci e idee era molto più frequente, fruttuosa e vivace di quanto una certa immagine falsata, e purtroppo ancora diffusa dell’Età di Mezzo, non induca a pensare.

Elena Percivaldi*

(*All rights reserved / Tutti i diritti riservati)

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Le forme curiose dei manoscritti medievali

Li bro d’Ore di Amiens ( ca. 1555), biblioteca municipale di Amiens

Quando è aperto ha la forma di un giglio: era stato commissionato dal re di Francia Enrico II, il cui emblema – come quello di tutti i sovrani transalpini – è appunto questo fiore nobile e altero.

Il Libro d’ore di Amiens, databile al 1555 circa e riccamente illustrato con 22 coloratissime miniature, doveva servire come breviario per le preghiere quotidiane da recitarsi, com’era d’uso allora, nella quiete delle proprie stanze. Anche se poi a sfogliarlo non fu, forse, tanto il re in persona, quanto la sua bellissima e focosa amante, Diana di Poitiers. Il minuscolo libro (misura solo 182 mm x 80, quindi meno di un moderno tascabile) conta 129 pagine ed è giunto ad Amiens nel 1861, quando il bibliofilo e collezionista Charles de L’Escalopier, consevatore della Bibliothèque de l’Arsenal di Parigi, lasciò il suo prezioso fondo di libri alla città: da allora il codice, classificato come Lescalopier Ms.22, fa bella mostra di sé nella biblioteca municipale di Amiens, incantando per la sua forma tanto bizzarra quanto spettacolare.

Questo manoscritto non è certo l’unico volume, medievale o rinascimentale, che vanta un aspetto inconsueto. Un altro celebre esempio è costituito dal cosiddetto Codex Rotundus, appartenente alle collezioni della Dombibliothek di Hildesheim, in Germania (la segnatura è MS 728), Anche in questo caso, si tratta di un libro d’ore per la devozione privata, ma stavolta la forma è, come dice il soprannome stesso, rotonda: le pagine sono costituite da cerchi di 9 centimetri di diametro. E sono tenute insieme superando notevoli difficoltà, visto che mancando un margine sufficientemente lungo, il rilegatore ha dovuto provvedere a creare una sorta di scatola chiusa con ben tre graffe fissate ad altrettante cerniere metalliche. Gli interni sono decorati con preziose e dettagliatissime illustrazioni, veri e propri quadri in miniatura. E come il Libro d’ore di Amiens, anche il Codex Rotundus vanta una committenza illustre: fu infatti realizzato nel 1480 a Bruges per Adolfo di Cleves, nipote del duca Filippo III di Borgogna detto il Buono.

particolare del Bel ritratto (ca. 1480), Metropolitan Museum di New York

Rarità da sfogliare Ci sono poi volumi a forma di cuore. Ne conosciamo vari esempi, perché pervenutici in originale ma anche in quanto rappresentati nell’iconografia, come ad esempio il Bel ritratto (conservato al Metropolitan Museum di New York e realizzato nel 1480 circa) che rappresenta un giovane uomo mentre sfoglia un libro di questo tipo con sguardo sognante, probabilmente rapito nel pensiero dell’amata lontana. Il più noto manoscritto a forma di cuore è probabilmente il cosiddetto Chansonnier Cordiforme conservato alla Biblioteca Nazionale di Parigi (Paris, BnF, Ms. Rothschild 2973): databile agli anni Settanta del XV secolo, fu commissionato dal canonico Jean de Montchenu, futuro vescovo di Agen e di Vivier, e comprende 43 canzoni musicate da alcuni dei più illustri compositori dell’epoca, da Guillaume Dufay a Gilles Binchois, da Johannes Ockeghem a Antoine Busnois (e numerosi altri). Per alcune di queste composizioni si tratta dell’unica redazione sopravvissuta fino ai nostri giorni. Un altro esempio di “libro cuore”, sebbene più tardo, è costituito dal manoscritto (Thott MS 1510) conservato alla Biblioteca Nazionale Danese di Copenhagen e contenente 83 poesie composte alla corte di re Cristiano III di Danimarca: in questo caso però non si tratta di un volume di lusso e non solo perché non presenta le consuete, preziose miniature, ma anche perché la scrittura appare discontinua e le pagine sono ricche di annotazioni a margine. Segno che chi lo possedeva lo sfogliava spesso, e non temeva di confrontarsi con i testi contenuti, aggiungendo commenti e riflessioni di sua mano.

Infine, non tanto nel Medioevo, quanto in età rinascimentale erano diffusi, per quanto assai rari, anche libri in miniatura. Un esempio celebre è la traduzione in inglese dei Salmi (è il manoscritto Stowe 956 della British Library) appartenuta ad Anna Bolena, una delle sfortunate mogli di Enrico VIII, presente in un ritratto in apertura del piccolo volume: le sue minuscole pagine misurano solo 4 centimetri.

Elena Percivaldi Articolo pubblicato sul numero 17 di Medioevo Misterioso (luglio/agosto 2018) (c) Elena Percivaldi / Sprea Editore (tutti i diritti riservati)

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Leggere nel Medioevo

Una comoda panca attrezzata con cuscini e magari schienale regolabile, un leggio a muro dotato di lanterna, e il caminetto acceso dietro le spalle. E se è passata una certa età anche un paio di occhiali possono far comodo.

Così si legge in casa, nel Medioevo. Così leggono – soprattutto – le donne, che certo non frequentano le biblioteche ma che nel privato non passano il tempo solo a filare, ricamare, tessere, fare la maglia e cucire, come gran parte dei padri e dei mariti vorrebbe.

In realtà nelle case ci sono più lettrici donne che uomini, come testimonia Giovanni Boccaccio, che nel Decameron inserisce sette novellatrici donne e solo tre uomini e dichiara apertamente di aver pensato al gentil sesso come destinatario ideale del suo libro. “Ristrette da’ voleri, da’ piaceri, da’ comandamenti de’ padri, delle madri, de’ fratelli e de’ mariti – scrive Boccaccio – il più del tempo nel piccolo circuito delle loro camere racchiuse dimorano, e quasi oziose sedendosi, volendo e non volendo in una medesima ora, seco rivolgendo diversi pensieri, li quali non è possibile che siano sempre allegri”.

Se agli uomini per passare il tempo non mancano occasioni di viaggiare, cacciare, pescare e cavalcare, alle donne resta solo il piacere della lettura. Una lettura che richiede una certa dotazione tecnica: non esistono ancora i tascabili, né le edizioni economiche: ogni libro è un’opera complessa da produrre, costosa da acquistare e faticosa da utilizzare. Almeno lo sarebbe per noi, abituati a sfogliare i nostri volumetti di pochi grammi di carta in treno, in spiaggia, a letto. Abituati ancora per poco – va precisato – visto che con l’arrivo degli e-book e il dilagare dell’uso degli smartphone anche per leggere i libri, si prepara a scomparire lo stesso oggetto-libro e l’atto dello sfogliare.

Mille anni fa le cose stavano ben diversamente: i libri, che avevano sostituito già da diversi secoli gli antichi rotoli in papiro, erano realizzati con fogli di pergamena (pelle di pecora rasata e seccata, che spesso veniva riciclata raschiando l’inchiostro) scritti a mano, decorati con raffinate miniature, cuciti con la corda e chiusi dentro una copertina in cuoio o legno lavorati. L’utilizzo di prodotti simili richiedeva dunque una strumentazione adeguata ma anche la predisposizione di un vero e proprio “rituale” che chiudesse il mondo fuori dalla porta della propria stanza per potersi concentrare nella lettura.

Se le monache, in convento, hanno sedili di pietra costruiti sotto le finestre che usano comunque soprattutto per lavorare (mentre quando scende l’oscurità resta solo il tempo della preghiera) le nobildonne amano leggere dando le spalle al camino acceso: così le raffigurano, infatti, numerosi dipinti e miniature. Se il libro viene tenuto direttamente tra le mani, allora si utilizza un panno per proteggere la preziosa copertina e non rischiare di rovinarla.

Le panche sono dotate di poggiapiedi, cuscini e a volte schienali mobili, in modo che se ne possa graduare l’inclinazione. Più spesso si utilizza comunque un leggio: le scrivanie, infatti, vengono usate solo per scrivere e lavorare, e mai per leggere. Sono diversi i tipi di leggio disponibili: alcuni a muro, attaccati alla parete con un sostegno metallico, mentre altri – più grandi ed elaborati – sono dei veri e propri mobili che fungono anche da libreria e sono girevoli, con una piattaforma circolare sovrastata da una piramide dove possono essere appoggiati contemporaneamente diversi volumi. Per leggere alla sera serve anche una lanterna, che può essere fissata con un gioco di aste e sostegni allo stesso leggio.

E visto che dopo una certa età nemmeno la luce basta più per leggere, verso la fine dei Duecento vengono inventati gli occhiali. “Non è ancora venti anni – spiega Giordano da Pisa in una predica del 1305 a Firenze – che si trovò l’arte di fare gli occhiali, che fanno vedere bene, ch’è una delle migliori arti e de le più necessarie che ‘l mondo abbia, e è così poco che si trovò: arte novella che mai non fu”.

Cinquant’anni dopo, Tommaso da Modena in un dipinto nella chiesa di San Nicolò a Treviso raffigura il cardinale Ugo di Provenza mentre scrive sul banco inforcando un paio di occhiali ripiegabili.

Uno strumento che Umberto Eco farà utilizzare anche a Guglielmo da Baskerville, il frate detective protagonista del Nome della rosa, dove viene sottolineata un’altra abitudine che si è tramandata fino ai nostri giorni: quello di inumidire con un dito bagnato con la saliva le pagine del libro per sfogliarle meglio. Abitudine che nel romanzo di Eco diventa letale, visto che le pagine del volume incriminato sono infettate con un micidiale veleno che uccide chiunque si cimenti nell’ardita lettura.

Arnaldo Casali

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Cara moglie ti scrivo

Carezze e abbracci, manifestazioni di affetto nate con l’uomo

Un marito affettuoso e amorevole. La tenerezza di un uomo attempato che si preoccupa per le sorti della giovane consorte, tanto da arrivare persino a suggerirle un futuro insieme a un nuovo marito, quando lui non ci sarà più.

Il ritratto emerge dalle pagine de Le Ménagier de Paris, scritto tra il 1392 e il 1394 da un colto parigino per lasciare alla moglie quindicenne istruzioni per il futuro. Sembra che la ragazza venisse dalla provincia e fosse poco edotta su molti argomenti. Lei stessa avrebbe chiesto al marito di darle dei consigli, forse un po’ intimorita dalla vita nella grande città e desiderosa di apprendere gli usi e i costumi della metropoli.

Così l’uomo si premura di informarla sugli abiti consoni per una signora, che dovranno essere “senza troppi o troppo pochi ornamenti” e le raccomanda di uscire sempre ben pettinata: mai con “la testa orribilmente arruffata come quella di un leone”.

Sul contegno da tenere a passeggio, le suggerisce modi casti e studiati, che non diano adito a maldicenze: “Quando ti rechi in città o in chiesa, […] cammina a testa alta e con gli occhi bassi, senza mai batter le palpebre; guarda diritto davanti a te a una distanza di circa quattro pertiche, senza guardare né uomini né donne, né a destra né a sinistra né in alto, non lanciare occhiate di qua e di là, e non fermarti mai a parlare con qualcuno per la strada”. Dalle indicazioni, fin troppo dettagliate, traspare un pizzico di innocua gelosia, che l’anziano consorte vuole dissimulare spacciandola per una raccomandazione alla futura vedova.

Una moglie amorevole cerca di alleviare stanchezza e sofferenze del coniuge

Il testo affronta anche temi personali, come l’atteggiamento da tenere nell’intimità di coppia: “Se avrai un marito dopo di me”, le scrive, “abbi cura grandissima della sua persona e ti raccomando dagli sempre biancheria pulita perché questo è compito tuo. E dato che la cura degli affari fuori di casa compete agli uomini, per questo un marito deve preoccuparsene, andare e venire, viaggiare di qua e di là, con la pioggia e con il vento, con la neve e con la grandine, ora bagnato, ora asciutto, ora sudato, ora tremante di freddo, mal nutrito, male alloggiato, mal riscaldato e senza buoni letti, e nulla lo abbatte perché è sostenuto dalla speranza di trovare la moglie al suo ritorno che si prenda cura di lui e delle sue comodità, delle gioie e dei piaceri che ella gli darà; di togliersi le scarpe davanti a un buon fuoco, di lavarsi i piedi e di cambiarsi le scarpe e le calze, di avere buone cose da mangiare e da bere, di essere ben servito e ben curato, di dormire bene fra bianche lenzuola e col berretto da notte, ben coperto e con buone pellicce. Certo queste premure ispirano all’uomo l’amore e il desiderio di tornare a casa e di rivedere la sua buona moglie, e di star lontano dalle altre donne. E perciò ti consiglio di festeggiare così tuo marito ogni volta che arriva e che riparte e di non stancartene mai, e anche di non litigare con lui e ricordare il proverbio campagnolo che dice: ci sono tre cose che portano un padre di famiglia lontano da casa, cioè un tetto in rovina, un camino che fa fumo e una moglie brontolona”.

Ma Le Ménagier de Paris non si limita a istruzioni di comportamento e a lezioni per la buona convivenza sociale e familiare. Comprende consigli culinari e un gran numero di ricette descritte in dettaglio, tanto da essere considerato il più importante testo di cucina francese di tutto il Medioevo. Ed è anche un vero e proprio trattato domestico, un vademecum per i lavori di casa che offre un interessante spaccato di vita quotidiana, con rilevanza tanto storica quanto sociale.

La bottega di un macellaio del XIV secolo

La sezione gastronomica contiene preziose notizie sul commercio della carne a Parigi. All’epoca in città c’erano decine di macellai (19 solo nella zona delle Porte-de-Paris), che vendevano ogni settimana un totale di 3080 pecore, 514 buoi, 306 vitelli e 600 maiali. E nelle cucine del re Carlo VI si cucinavano ogni settimana 120 pecore, 16 buoi, 16 vitelli, 12 maiali, 600 polli e 400 piccioni.

Tra i dettagli pratici, si trovano indicazioni su come rimestare una zuppa di piselli o fagioli per evitare che si attacchi alla pentola e come aggiungere sale e grasso a una minestra senza che fuoriesca dalla pentola durante il bollore.

Questi consigli di cottura rimandano a considerazioni sui metodi di riscaldamento dell’epoca. L’invenzione del camino, ad esempio, è del XIII secolo e dal Trecento compare con più frequenza nelle case delle famiglie agiate, dove in genere viene costruito direttamente sotto il tetto. La cucina quindi, si trova in alto nelle abitazioni dei benestanti, in cima a una fila di scale da salire con carichi di legna da ardere, acqua e alimenti. Non molto comodo, certo, ma la cappa del camino, fatta di legno e facilmente infiammabile, vicino al tetto incanala meglio il fumo ed è più sicura.

Molte pagine sono dedicate anche alla scelta dei cibi, da fare secondo la stagione: “Per sapere se un coniglio è carnoso devi tastare il muscolo dietro al collo. Ricorda che il momento migliore per le alici è marzo. Le carpe vanno cotte bene altrimenti è pericoloso mangiarle” e “devono avere le squame bianche e non giallastre o rosse, altrimenti non provengono da acque pulite. La carpa più carnosa è quella che ha occhi grandi che fuoriescono dalla testa. E nota che se vuoi portarti dietro una carpa viva per tutto il giorno, avvolgila in un panno bagnato e tienila in una borsa o in un secchio con la pancia verso l’alto, senza farle prendere aria”.

Le platesse invece, “devono essere tenere al tatto, mentre per il rombo vale il contrario. Per ingrassare un’oca non devi darle né farina bianca né la crusca, ma un insieme delle due, aggiunto a una identica quantità di avena: mescola il tutto con acqua e in 15 giorni l’oca sarà ben ingrassata”.

E ancora, “Per dare al pollo e al cappone il sapore di selvaggina, devi ucciderli tagliando loro la gola e poi infilarli subito in un secchio pieno d’acqua molto fredda; così resteranno anche freschi per un paio di giorni come se fossero stati appena macellati. Puoi distinguere le anatre selvatiche più giovani da quelle più vecchie, anche se hanno le stesse dimensioni, dalle loro penne, che sono più tenere negli animali più giovani rispetto a quelli più vecchi. Inoltre, puoi distinguere un’anatra selvatica da una di allevamento perché la prima ha le zampe rosse, mentre l’altra le ha gialle”.

Dopo 24 menù completi per pranzi e cene, decine di ricette e interi paragrafi su tutti gli utensili da cucina necessari e tutte le stoviglie da mettere in tavola secondo gli ospiti da ricevere, seguono istruzioni per i servi e i valletti da affittare per un ricevimento importante, compresi quelli “addetti a togliere il pane dalla tavola”, quelli “adibiti a versare l’acqua” e “almeno due valletti destinati a prendere le stoviglie dall’armadio e portarle agli ospiti”. E naturalmente va preso anche un cuoco, che costerà “quattro franchi e mezzo e i suoi aiutanti complessivamente un franco. Totale, 5 franchi e mezzo”.

La camera del podestà (1305-13011), affresco di Memmo di Filippuccio, San Gimignano

Poi, oltre a consigli di giardinaggio, cura e rammendo degli abiti, trucchi per smacchiare i vestiti e indicazioni per la conservazione dei mobili, c’è un intero capitoletto dedicato ai metodi per liberarsi dalle pulci. Che rende chiara l’entità del flagello che attanagliava le nottate dell’uomo del Trecento, povero o facoltoso che fosse:

“D’estate abbi cura che non vi siano pulci nella tua camera o nel tuo letto. Ci puoi riuscire in sei modi, a quanto mi risulta. Infatti ho sentito dire che spargendo per la camera foglie di ontano, le pulci vi restano prese. Poi ho sentito dire che, preparando qualche fetta di pane coperta di vischio per gli uccelli o di terebinto – un arbusto mediterraneo caratterizzato da piccoli fiori in pannocchia e frutti che contengono semi oleosi – e mettendola sul pavimento, di notte, con una candela accesa piantata in mezzo a ogni fetta, le pulci vengono e ci restano invischiate. Un altro modo che ho scoperto e che è vero: prendi una coperta ruvida e stendila nella tua stanza e sul tuo letto e tutte le pulci ci salteranno sopra e vi resteranno prese. Lo stesso puoi fare usando pelli di pecora, poi ho anche visto stendere delle coperte sulla paglia e sul letto, e quando le pulci nere saltavano sopra esse, erano immediatamente individuate sullo sfondo bianco e uccise. Ma il modo migliore è guardarsi da quelle che si annidano nelle coperte, nelle pellicce e nella stoffa dei vestiti. Perché sappi che io l’ho provato e quando le coperte, le pellicce o i vestiti in cui vi sono pulci sono piegati, pigiati e chiusi in una cassa strettamente legata con cinghie o in un sacco ben legato e compresso, o altrimenti pressati in modo che le pulci non abbiano luce né aria e restino imprigionate, immediatamente esse periscono”.

Tanti altri particolari rivelano interessanti notizie su beni e attività importanti nella gestione della vita domestica. Le candele, ad esempio, dovevano essere spente con grande cura, per evitare incendi e sprechi: “Procura che ognuno dei servi abbia un candeliere vicino al letto, su cui mettere la sua candela, e che gli sia stato insegnato bene a spegnerla con la bocca o con la mano prima di entrare nel letto e non con la camicia”.

Le Ménagier de Paris è utile anche per sfatare alcuni luoghi comuni sul Medioevo, come quello della magia. Se ne trova cenno in un paragrafo dedicato alla cura dei cavalli. Per la buona salute degli animali, il marito lascia alla moglie una ricetta magica: “Prendi una crosta di pane e scrivi ciò che segue: bestera, bestie, nay, brigonay, dictera, sagragan, es, domina, fiat, fiat, fiat”. E il fatto che un uomo colto e tanto benestante da possedere cavalli ricorra a formule rituali, indica come, in generale, le pratiche magiche nel Trecento non presupponessero fini deviati o corrotti, ma fossero piuttosto un patrimonio di tutti gli strati della società, come accade oggi con la scaramanzia. Probabilmente mentre scriveva, il colto parigino avrà sorriso e si sarà detto qualcosa di simile all’odierno: “Non è vero, ma ci credo”.

Giochi e intrattenimenti per passare il tempo in compagnia

Il trattato conta all’incirca 300 pagine, ma purtroppo non è completo. Nelle intenzioni dell’autore doveva contenere ancora una parte dedicata ai divertimenti, agli enigmi, ai giochi di parole e ogni altra cosa utile per intrattenere gli ospiti.

Pubblicato per la prima volta nel 1846 dal barone Girolamo Pichon, che se ne occupò per conto della Società dei bibliofili francesi, probabilmente è stato scritto sull’onda del movimento letterario promosso dal predecessore di Carlo VI, Carlo V detto il Saggio, che fondò la Biblioteca Reale (la futura Biblioteca Nazionale di Francia) e incoraggiò i sudditi alla stesura di trattati sui temi più vari, tecnici e non. Fu dietro sua richiesta, ad esempio, che lo chef reale Guillaume Tirel scrisse Le Viandier Taillevent.

Guillaume Tirel è il primo cuoco francese di professione di cui si conservi memoria. Era soprannominato Taillevent per il gran naso che sembrava tagliare il vento o, secondo altre versioni, per il finissimo olfatto di cui era dotato. Fu Sergente d’arme sotto Carlo V e nel 1381 venne nominato Maestro di cucina, in considerazione dell’onesto e soddisfacente servizio reso. La sua arte ci è stata tramandata grazie al manoscritto Le Viandier Taillevent, redatto in forma poetica intorno al 1380. Ma questa è un’altra storia.

Daniela Querci

Per il testo completo de Le Ménagier de Paris: http://www.gutenberg.org/ebooks/44070

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I meravigliosi Libri d’Ore

Très riches heures du Duc de Berry, miniatura dell’Uomo Anatomico con la fascia dei segni zodiacali (1412 circa – 1416), conservato oggi nel Musée Condé di Chantilly (©Photo. R.M.N. / R.-G. OjŽda).

Personale, quasi intimo, il Libro d’Ore è una delle espressioni editoriali più raffinate del Medioevo. Decorato da grandi maestri della miniatura e più tardi anche da artisti della levatura di Simone Martini, Antonio Pollaiolo e Andrea Mantegna, rappresentò per secoli un vero status symbol, segno di potere, prestigio e sensibilità verso il bello in chi lo possedeva.

È il libro che accompagnava la preghiera quotidiana individuale. Ed era unico, perché veniva confezionato su misura per il cliente che indicava la liturgia da seguire, sceglieva illustrazioni particolari e lo ordinava nelle misure più adatte alle proprie necessità.

Tra il Trecento e il Quattrocento, il periodo di maggiore diffusione, fu l’oggetto di importanti doni di nozze o un lusso che nobili e alti prelati si concedevano per se stessi.

Il nome indica la suddivisione del tempo in momenti canonici, a ciascuno dei quali corrisponde una determinata preghiera. Una liturgia delle ore come nell’odierno disciplinare della Chiesa Cattolica, che raccoglieva tutte le orazioni, le letture e i salmi arricchiti dal salterio, che forniva le indicazioni musicali per i canti e gli inni da intonare nel corso del giorno e durante l’anno.

Di solito iniziava con un calendario e terminava con le preghiere ai santi. All’interno c’erano estratti dai Vangeli, le Ore della Vergine, quelle della Croce e quelle del Santo, ognuna suddivisa in otto tempi canonici, poi i Salmi penitenziali, le Litanie e infine le Ore dei defunti.

Fra il Mattutino, che si recitava a mezzanotte e la Compieta, l’ultima preghiera prima di coricarsi, il tempo liturgico era scandito dalle Laudi, al sorgere del sole, la Prima, circa alle sei del mattino, la Terza, pressappoco alle nove, la Sesta, da recitare all’ora del pasto e la Nona e i Vespri, rispettivamente dopo il pranzo e al tramonto.

Il Libro d’Ore di Giovanni de’ Grassi per Giangaleazzo Visconti (1395)

Il testo era tradizionalmente in latino ma preghiere particolari, spesso in fondo al libro, potevano essere trascritte anche in volgare e ci sono esempi, soprattutto in area tedesca o olandese, di interi Libri d’Ore compilati nella lingua corrente. Le orazioni, tra l’alto, potevano subire modifiche in base alle indicazioni del committente, che poi personalizzava il volume anche di sua mano, segnando le date importanti della famiglia come nascite, matrimoni e morti.

In ogni Libro d’Ore, inoltre, c’era l’indicazione della liturgia seguita e per specificarla veniva usata la formula “Per l’uso di” a cui seguiva la città o la località di riferimento. Alcune preghiere infatti erano formulate in modo leggermente differente a seconda dell’area di provenienza. C’erano Libri d’Ore “Per l’uso di Roma”, dove ad esempio il primo inno della Vergine recita “Quem terra ponthus”, mentre nell’ ”uso di Parigi” riporta “O quam glorifica luce”. E, in casi meno comuni, Libri d’Ore dedicati ai riti liturgici di luoghi più periferici, come York o Coutances, una città della bassa Normandia.

Le illustrazioni rivestono un ruolo fondamentale. Dal capolettera in oro brunito alla miniatura che occupava una intera pagina, dipendevano essenzialmente dalle disponibilità economiche del committente.

Venivano disposte con un ordine preciso, che aveva lo scopo di arricchire l’inizio delle sezioni più significative. Le Ore della Vergine, le più importanti di tutto il libro, si aprono tradizionalmente al Mattutino con la miniatura dell’Annunciazione. Nelle versioni più elaborate, ciascuna ora canonica può a sua volta iniziare con un’altra miniatura: la Visitazione per le Lodi, la Natività per la Prima, l’Annuncio ai pastori per la Terza, l’Adorazione dei Magi per la Sesta, la Presentazione al Tempio per la Nona, la Strage degli Innocenti o la Fuga in Egitto per i Vespri. La sequenza termina a Compieta con la Dormizione o l’Incoronazione della Vergine. Le Ore della Croce si aprono nella maggior parte dei casi con la scena della Crocifissione e quelle del Santo Spirito con la Pentecoste. Nei Salmi Penitenziali è frequente la scena di Davide, mentre l’Officio dei defunti è decorato con un rito funebre o l’episodio di Giobbe che incontra i fratelli. La sezione dedicata al calendario riporta spesso i segni zodiacali, ai quali potevano essere associate anche scene di vita nobiliare o attività agricole stagionali, come la mietitura, la vendemmia o l’uccisione del maiale.

E chi se lo poteva permettere, sceglieva anche di farsi immortalare in una miniatura accanto al proprio santo protettore.

Particolare dal Libro d’Ore di Giovanna di Castiglia (1486-1506), British Library, Londra.

Anche le bordure intorno al testo acquistarono una grande importanza. Nei Libri d’Ore più antichi sono in stile gotico, con tralci di foglie d’edera in oro brunito tra i quali spuntano figure grottesche, i cosiddetti “grilli gotici”, mentre le scenette comiche o satiriche che si dipanano lungo i margini delle pagine sono chiamate drôleries. Entrambi i generi derivano dalla glittica, l’arte di incidere gemme e pietre dure per produrre cammei, sigilli e statuette, propria della cultura classica, ma anche dalla libera interpretazione di motivi dell’arte islamica, indiana e cinese con cui la cultura europea venne a contatto nel Medioevo.

Nel corso del tempo, gli sfondi luminosi delle miniature, con paesaggi scarni, radi alberelli su frammenti di roccia stilizzati e le figure essenziali con volti appena tratteggiati e quasi senza volume, vengono sostituite da pennellate più precise che delineano tratti somatici e aspetti più corposi. I panneggi si ammorbidiscono, compaiono le prime ombre e i volti dei personaggi si arrotondano. I fondi in oro vengono lentamente abbandonati in favore di cieli e paesaggi più nitidi e sempre più ricchi di vegetazione. Anche le bordure si trasformano, con tralci di foglie d’acanto dai colori brillanti costellate da elementi floreali e animaletti vivaci e curiosi, eredi dei più antichi “grilli gotici”.

Ma chi furono gli artefici di queste splendide opere d’arte? Il nome della maggior parte dei miniatori è sconosciuto, ma il tratto delle loro creazioni li ha resi comunque immortali. A volte vengono ricordati con il nome della città dove lavorarono, come il Maestro di Troyes, oppure attraverso il committente per il quale eseguirono opere significative, come il Maestro del Duca di Bedford, quello del reggente inglese di Francia o il Maestro del Maresciallo Boucicaut, o ancora con il nome dell’opera più importante a loro attribuita, come nel caso del Maestro della Cronaca scandalosa o grazie a particolari caratteristiche stilistiche che li distinguono, come il Maestro degli occhi piccoli.

Très riches heures du Duc de Berry, mese di settembre (1412 circa – 1416), conservato oggi nel Musée Condé di Chantilly (©Photo. R.M.N. / R.-G. OjŽda).

Di qualcuno però, il nome ci è stato tramandato. Jean Pucelle, ad esempio, fu un grande maestro francese della metà del Trecento che applicò le innovazioni pittoriche di Giotto all’arte della miniatura. In Francia riscossero un enorme successo anche i fratelli Limbourg, di origine fiamminga, che intorno al 1413 realizzarono per il duca di Berry un vero capolavoro: Les Très Riches Heures, Le ricchissime Ore. Si tratta di uno dei più importanti tesori artistici del settore e rappresenta il culmine nell’arte della miniatura francese. Insieme a loro vanno ricordati il Maestro di Boucicaut e il Maestro di Bedford praticamente contemporanei dei Limbourg e Jean Fouquet, massimo esponente della pittura francese di pieno Quattrocento.

In Italia, la miniatura come forma artistica autonoma ebbe grandi esponenti in Pietro Cavallini, attivo alla fine del XIII secolo, Neri da Rimini e, nel periodo di transizione fra Tardogotico e Rinascimento, Giovanni Belbello da Pavia, autore di parte dell’Offiziolo di Gian Galeazzo Visconti, Michelino da Besozzo e Attavante degli Attavanti, che lavorò alla Bibbia di Federico da Montefeltro. A Ferrara, uno tra i maggiori centri di produzione libraria del XV secolo, furono attivi Guglielmo Giraldi e Taddeo Crivelli, autore della celeberrima Bibbia di Borso d’Este.

Anche alcuni celebri artisti dell’affresco e della pittura su tavola si cimentarono come miniatori. Simone Martini ad esempio, che alla metà del XIV secolo soggiornò a lungo ad Avignone, dove morì. Ma anche Lorenzo Monaco, il Beato Angelico, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Pinturicchio e Francesco di Giorgio Martini, ingegnere e architetto.

Dal Quattrocento, in stretto collegamento con la comparsa della stampa tipografica e con la sempre più grande utilizzazione della carta come supporto, in sostituzione della costosa pergamena, nei Libri d’Ore fanno la loro comparsa anche le incisioni. Alle radici di questa tecnica si collocano esperienze risalenti all’Antichità e al Medioevo. Da un lato, la pratica di incidere una superficie è presente nella preistoria, con i graffiti. In seguito, a seconda delle modalità e dei materiali impiegati, darà luogo a opere d’arte autonome, come quelle che fanno capo alla glittica, alla lavorazione dei metalli e all’oreficeria. Matrici incise riutilizzabili per la riproduzione di un’immagine sono invece impiegate nell’arte del sigillo e del conio per la monetazione.

Nel caso dell’incisione, il prodotto finale è dato dall’inchiostratura della matrice e dalla successiva stampa su carta, che si fa con il torchio. L’incisione può riprodurre in più copie l’idea dell’artista, con il conseguente annullamento del concetto di unicum dell’opera d’arte. Sotto questo aspetto, risponde alla necessità di divulgazione di immagini tipica della cultura moderna e la sua storia fin dagli esordi si intreccia con quella del libro stampato e illustrato, del quale sostituisce la preziosa miniatura. Ma, per un certo tempo, i rapporti con la miniatura rimangono molto stretti: molte incisioni di fine Quattrocento, e non solo i fogli concepiti per la decorazione libraria, presentano una impaginazione simile alla miniatura, sia per la presenza della coloritura a mano, sia per l’uso di inquadrare le raffigurazioni dentro cornici, i cui motivi ornamentali sono affini a quelli miniati. E in molti casi, i mestieri del miniatore e dell’incisore sono svolti dallo stesso artista.

Ai suoi esordi l’arte incisoria, sia che utilizzi matrici di legno (xilografia) o di metallo (calcografia), è opera di anonimi artigiani legati alle botteghe di orafi e intagliatori di gemme. Solo in un secondo momento, con artisti come Martin Schongauer e Albrecht Dürer in Germania, Antonio Pollaiolo e Andrea Mantegna in Italia, la personalità dell’incisore, grazie all’interesse che cominciano a manifestare i pittori verso queste tecniche, si svincola dalle pratiche artigianali e conquista autonomia ed elevata dignità artistica. Dal Cinquecento in poi sarà una tecnica alla quale i pittori si rivolgeranno spesso, sia come mezzo espressivo autonomo che come sistema per riprodurre e diffondere attraverso la stampa le loro opere dipinte.

Giulia Cardini

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I bestiari: scienza o religione?

Bestiario di Aberdeen, il basilisco

Animali fantastici e reali. Grandi e piccoli. Comuni o molto rari. Spuntano a frotte dalle pagine dei bestiari, genere letterario molto in voga per tutto il Medioevo.

I bestiari erano vere e proprie piccole enciclopedie. Ma non avevano finalità scientifiche. Servivano invece per descrivere e interpretare gli animali citati nelle Scritture Sacre e provenivano tutti da un unico importante progenitore: il Fisiologo.

Archetipo di ogni bestiario di età medievale, il Fisiologo (Physiologus) è un breve opuscolo scritto in greco, con ogni probabilità ad Alessandria d’Egitto, tra la fine del II e l’inizio del III secolo d.C. Raccoglie una cinquantina di capitoletti, ciascuno diviso in due parti: nella prima c’è la descrizione dell’animale mentre la seconda è dedicata alla sua interpretazione allegorica in senso cristiano.

Tradotto, rielaborato e ampliato in tutte le grandi lingue del bacino orientale del Mediterraneo e del Medio Oriente, dall’etiopico al siriaco, armeno, arabo e naturalmente in latino, il Fisiologo ebbe una straordinaria diffusione. Dalle versioni latine derivano tutti i bestiari scritti nelle lingue volgari europee, sia romanze che germaniche, fra il XII e il XIII secolo, il periodo di grande sviluppo di questo genere letterario.

Una pagina del Fisiologo di Berna

Per capire scopo, origine e funzione del Fisiologo, e di conseguenza dei bestiari, i medievisti lo hanno confrontato con i testi dei commentatori della Bibbia suoi contemporanei, gli esegeti biblici alessandrini, che compilarono opere critiche sul significato e sulla interpretazione allegorica delle Sacre Scritture. Come Origene, scrittore cristiano di Alessandria d’Egitto del II – III secolo il quale, nel commentare il Cantico dei Cantici, attribuisce al cerbiatto e al capriolo le stesse caratteristiche allegoriche che sono indicate nel Fisiologo.

È quindi molto probabile che il Fisiologo sia una specie di manuale relativo agli animali citati nella Bibbia, che doveva essere utile agli esegeti cristiani per spiegare i passi in cui gli stessi animali venivano citati.

Per le descrizioni e i significati allegorici, l’autore del Fisiologo attinse notizie un po’ dappertutto: dai naturalisti come Aristotele alle tradizioni di tipo magico, molto vive ad Alessandria e nell’Egitto dell’epoca, ma anche dai geroglifici egiziani e da leggende provenienti dall’Oriente, di cui l’Egitto dei primi secoli dopo Cristo fu un ricco e vivace ricettacolo.

Questa funzione del bestiario viene confermata nei secoli successivi. Quando Sant’Agostino, nella sua esegesi biblica, si trova di fronte a immagini animali, le interpreta con le descrizioni contenute nel Fisiologo e in testi simili. Per esempio, per commentare il serpente e l’aquila citati nei Salmi, scrive: “Fratelli, siano vere quelle cose che si dicono del serpente e dell’aquila, o siano invece una leggenda degli uomini anziché la verità, tuttavia nelle Scritture c’è sempre la verità, e non è senza motivo che le Scritture ci riferiscono tali cose. Mettiamo quindi in pratica ciò che tali immagini significano e non ci affatichiamo a cercare se corrispondano o meno a verità”.

Quindi la finalità del Fisiologo e dei successivi bestiari non è affatto scientifica. La verità scientifica, perfino nel caso sia facilmente osservabile, non è un tema che interessa l’uomo medievale, molto attratto invece dal significato simbolico.

Sempre Sant’Agostino, in una altra opera, formula addirittura quello che può essere definito un “manifesto” del bestiario e invita le persone di buona volontà, quelle che hanno le conoscenze necessarie, a trattare, ripartendole genere per genere, tutte le località geografiche, gli animali, le erbe, le pietre, gli alberi e i metalli sconosciuti e “tutte le altre specie e quelle soltanto che sono menzionate nelle Sacre Scritture”.

Il legame con la Bibbia è anche il motivo della presenza, nel Fisiologo e poi nei bestiari, degli animali fantastici, che non hanno alcuna corrispondenza con la realtà. La versione greca della Sacra Scrittura commentata dagli esegeti alessandrini è infatti la Septuaginta, o versione dei Settanta, caratterizzata da identificazioni animali che non corrispondono a quelle a cui la Bibbia faceva riferimento in origine. Questi errori si propagarono nel Fisiologo e nei bestiari per tutto il corso del Medioevo.

Lo stesso termine fisiologus non ha il significato attuale e non si riferisce ad un approccio scientifico. Se nell’accezione moderna la fisiologia è una scienza, branca della biologia che studia il funzionamento degli organismi viventi, nell’Alessandria dei primi secoli dopo Cristo il fisiologo è più un interprete dei segreti della natura e dei suoi aspetti occulti, ai quali cerca di attribuire un significato teologico. Un altro grande scrittore cristiano, Clemente Alessandrino (150 – 215 ca.), dice proprio che la fisiologia è un “sapere gnostico”, una “divina rivelazione delle cose sacre”.

Bestiario di Oxford, Adamo nomina gli animali

I bestiari medievali presero spunto dal Fisiologo e nei secoli lo arricchirono molto. Gli animali descritti aumentarono e i brevi capitoletti divennero testi articolati, con notizie aggiunte e aggregate da varie fonti. Le interpretazioni allegoriche si ampliarono fino a diventare veri e priori sermoni, piccoli trattatelli religiosi. E apparve un altro grande modello biblico del bestiario come genere letterario: l’attribuzione del nome agli animali compiuta da Adamo. Dio infatti, secondo la Bibbia, porta al cospetto di Adamo tutti gli animali e gli chiede di imporre loro dei nomi.

L’importanza di questo archetipo si vede chiaramente in alcuni bestiari medievali. In uno dei più belli dal punto di vista iconografico, il Bestiario di Oxford (parente stretto di quello di Cambridge e di Aberdeen), nella figura iniziale c’è Adamo nell’atto di nominare gli animali, schierati intorno a lui quasi come in una sintesi del bestiario, un compendio di quello che verrà descritto nel seguito del testo.

L’esegesi cristiana antico-medievale ha attribuito a questa scena biblica due significati molto precisi: il primo è che Adamo è centro e compendio di tutta la natura. Gli animali sono posti da Dio al servizio dell’uomo, non solo in modo materiale ma anche come modello di comportamento. L’altro significato riguarda la conoscenza: l’idea alla base della nomenclatura adamica è infatti che i nomi riflettano pienamente, come degli specchi, la più profonda natura degli animali. Nomi rivelatori della natura degli esseri ai quali vengono assegnati, e non solo della natura fisica, ma anche del significato simbolico profondo.

Questi due aspetti sono alla base della costruzione del genere del bestiario medievale, che ha l’ambizione di offrire una specie di sintesi totale del mondo animale e di tutta la natura. Una visione totalizzante in cui ogni autore, come un novello Adamo, spiega al lettore la natura e il significato di ogni animale.

Solo negli ultimi secoli del Medioevo cominceranno a circolare bestiari basati su una visione empirica, più critica e naturalistica. Uno dei primi è il De Animalibus di Alberto Magno (1206 – 1280) che, anche se riporta ancora ampiamente le notizie tradizionali, in molti casi le sottopone a una valutazione critica. Afferma, per esempio, che non è vero che lo struzzo mangi il ferro, perché ha provato, senza successo, l’esperimento. Ma nello stesso tempo, Alberto Magno cita la leggenda della Fenice e dice: “Non bisogna deridere questi miti, perché risalgono a una sapienza antica che ha un suo significato simbolico”.

La traduzione in italiano de Il Fisiologo, a cura di Francesco Zambon, è stata pubblicata dalla casa editrice Adelphi (Milano), nel 1975.

Daniela Querci

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Codex Gigas, il più grande manoscritto medioevale

Un unico, grande libro, con dentro tutto il sapere conosciuto. Lo vergò un solo uomo, agli inizi del Duecento, a Podlažice, in Boemia, nel chiuso di una cella di un piccolo e sperduto monastero benedettino.

Il nome dell’autore del Codex Gigas, il più grande manoscritto medioevale esistente al mondo, spunta in un necrologio: “Hermanus inclusus”.

Due parole e un anonimo annuncio di morte, per raccontare un uomo e il suo destino: “Hermann, il recluso”. Un monaco, rinchiuso in un convento. Forse per scelta. Oppure per espiare i suoi peccati attraverso una via che appariva privilegiata: quella della copiatura dei testi dell’antichità, paziente trasmissione del sapere grazie alla quale, gli uomini del Medioevo e quelli moderni possono dare ancora ragione a Bernardo di Chartres: “Siamo nani sulle spalle dei giganti”.

Il Codex Gigas, il “Libro Gigante”, per molto tempo fu considerata l’ottava meraviglia del mondo. Oggi è conservato nella Biblioteca Nazionale di Svezia. Fu chiamato con nomi diversi: Gigas Librorum, Codex Giganteus o Fans Bibel. È conosciuto anche con il nome di “Bibbia del Diavolo”, per via di una grande, famosa e colorata illustrazione del demonio che spunta tra le pagine dell’imponente volume.

Da quella grande e vivida immagine, nacque una leggenda, secondo la quale l’autore, per portare a termine un’opera così difficile, vendette la propria anima al demonio. Il fantastico racconto passò di bocca in bocca, tra le campagne, i monasteri e le città: il monaco finì, in una sola notte, il suo incredibile lavoro. Il diavolo, come prevedeva quel patto scellerato, in cambio del suo aiuto, chiese di essere raffigurato nel codice. Alla fine dell’ultima pagina, lo scriba benedettino, si rese conto di quello che aveva fatto: insieme all’anima aveva perso anche la salute della mente. Nel delirio scatenato dal rimorso, implorò l’aiuto misericordioso della Vergine Maria. La Madonna lo soccorse appena in tempo: il penitente morì, qualche istante prima di saldare il conto con il principe delle tenebre.

La leggenda si propagò sulla base di una riflessione comune: il Codex appare in effetti come un’opera miracolosa. Gli studiosi che hanno “vivisezionato” il volume, sono giunti alle stesse conclusioni: il “Libro Gigante” è comunque l’opera di un solo uomo, che ha copiato con cura le antiche parole di fede e saggezza, senza nemmeno un refuso. L’autore non era quindi un semplice scrivano ma un uomo di cultura.

Tutte le pagine sono vergate con il medesimo tipo di inchiostro, ottenuto dalle galle di quercia. Le graziose miniature, in rosso, blu, giallo, verde e oro, forse furono composte, come prevedeva la regola amanuense, da un altro autore. Ma hanno tratti dilettanteschi rispetto ad altre opere dello stesso periodo. Spesso le maiuscole occupano lo spazio di una intera pagina.

La grafia non mostra cambiamenti, segni di malattia, mutamenti di umore dell’autore o cedimenti causati dalla stanchezza o dai crampi alla mano che di frequente colpivano gli amanuensi. Si ripete invece armoniosa e uniforme, pagina dopo pagina: è la minuscola carolina, uno stile di scrittura creato durante il regno di Carlo Magno, già caduto in disuso al tempo in cui venne redatto il manoscritto e che verrà ripreso dai primi umanisti italiani soltanto nella seconda metà del Trecento. Tanta precisione, insieme al fatto che nella gran parte dei manoscritti medievali lo stile della scrittura fosse diverso per il logico alternarsi dei copisti, ha alimentato la leggenda di un libro scritto in un periodo incredibilmente breve.

Ma quanto tempo ci volle per realizzare il grande manoscritto?

Di certo non meno di 25 anni. Il monaco Hermann iniziò il suo lavoro dopo il 1204. Possiamo dirlo in modo certo grazie alla data della canonizzazione di San Procopio di Sazava, patrono della Repubblica Ceca, che è già riportata nel libro. Il Codex Gigas fu finito in una data che varia tra il 1224 e il 1230: nel grande libro si indica infatti la morte del vescovo Andrea di Praga, avvenuta nel 1223 ma non quella del re boemo Ottokar che risale al 1230.

Gli studiosi del Museo Nazionale di Svezia hanno calcolato che a una mano esperta, per scrivere una riga occorrano almeno 20 minuti. In base a questi calcoli, l’estensore del manoscritto per finire la sua opera, avrebbe dovuto lavorare giorno e notte per cinque anni di seguito. Se consideriamo le pause, gli orari della vita monacale, scandita da più turni giornalieri di preghiere e le eventuali malattie che attraversano la vita di un uomo, possiamo calcolare che per realizzare il Codex Gigas ci sia voluto almeno un quarto di secolo.

Il grande volume pesa quasi 76 chili. Misura 92 centimetri in lunghezza e 50 cm in larghezza e ha uno spessore di 22 cm. La copertina, in legno, è rivestita di pelle e mostra alcuni ornamenti in metallo. Le pagine, in pelle d’asino, in origine erano 320 ma 8 fogli, contenenti la Regola di San Benedetto, sono andati perduti. La pergamena del manoscritto è di una qualità rara e costosa: completare il volume richiese l’uso della pelle di almeno 160 animali.

Il “Libro Gigante” comprende la trascrizione completa della Bibbia, quella tratta dalla Vulgata, la traduzione in latino della versione in greco e in ebraico, curata da Sofronio Eusebio Girolamo. Fu chiamata così, “edizione per il popolo”, perché era pensata per essere alla portata di tutti, sia per la diffusione che per lo stile, non eccessivamente raffinato. Nel Codex ci sono anche i libri degli “Atti degli Apostoli” e della “Apocalisse di Giovanni” tratti dalla Vetus Latina, una traduzione della Bibbia antecedente alla Vulgata. E poi altre opere, all’epoca considerate di fondamentale importanza: la “Etymologiae” di Isidoro di Siviglia, due lavori di natura storica di Giuseppe Flavio, “Antichità giudaiche” e “Guerre giudaiche”, e una storia della Boemia firmata da Cosma Praghese (1045-1125) il precursore della storiografia ceca. Ci sono poi trattati di storia, etimologia e fisiologia, un calendario con la lista dei santi e l’elenco dei monaci ospitati nei monasteri boemi, insieme a un rituale dell’esorcismo, formule magiche e altri documenti sparsi.

La visione famosa del Diavolo sbuca a pagina 290. Immagini del genere sono usuali nell’arte medievale. Ma quello del Codex è uno dei rari casi in cui il demonio appare da solo, a pagina intera, per una altezza di 50 centimetri. Belzebù è ritratto all’interno di un paesaggio vuoto, delimitato da una semplice cornice. Sembra pronto a balzare fuori dalla pagina: ha il volto verde e la lingua biforcuta. Quasi un poster che schizza su un muro: è accovacciato, con le braccia tese verso l’alto, quattro dita nelle mani e nei piedi, grandi corna e artigli rossi. Un perizoma di ermellino, tessuto di solito associato alla regalità, sottolinea il fatto che siamo proprio di fronte al principe delle tenebre.

Ma la raffigurazione della Città Celeste a pagina 289, proprio accanto al foglio che raffigura il demonio, è la prova provata che dietro la “Bibbia del Diavolo”, non c’è nessun mistero da svelare. Il Bene e il Male sono vicini: sta all’uomo scegliere la strada da seguire.

Di certo è il messaggio che volevano trasmettere ai fedeli i vescovi e i mecenati che pagarono opere simili al Codex. Benefattori che commissionavano ai conventi bibbie di grandi dimensioni in un’epoca in cui i libri erano ancora relativamente pochi. La famosa abbazia svizzera di San Gallo intorno al IX secolo possedeva solo 400 volumi. Con l’aumento di monasteri e la creazione di nuovi ordini monastici si cominciarono a produrre bibbie di dimensioni più piccole.

La “Bibbia del Diavolo”, per i gravi problemi finanziari del piccolo monastero di Podlažice, venne acquistata dal convento cistercense di Sedlec e poi dal monastero benedettino di Brevnov, finché nel 1594 entrò a far parte della biblioteca praghese di Rodolfo II d’Asburgo, appassionato cultore di scienze occulte. Lì potettero vederla anche i grandi astronomi Tycho Brahe e Keplero e il pittore Arcimboldo.

Nel 1648, durante la Guerra dei Trenta Anni diventò parte del bottino di guerra del “sacco di Praga”: le truppe svedesi del generale Konigsmarck portarono il Codex Gigas nel castello reale di Stoccolma insieme a centinaia di altri libri rari, dipinti, bronzi, sculture, gioielli e strumenti scientifici. Di certo la regina Cristina di Svezia, rimirò a lungo le pagine del prezioso manoscritto che anni dopo scampò al terribile incendio che distrusse il palazzo reale (7 maggio 1697). La “Bibbia del Diavolo”, visto e il peso e le dimensioni, fu lanciata dalla finestra: l’opera si salvò anche se in alcune pagine rimasero i segni indelebili delle bruciature.

Il pittore tedesco Jakob Philipp Hackert che nel 1764 lavorò a Stoccolma, ascoltò la leggenda del monaco boemo che vendette l’anima al diavolo e raccontò la storia anche al suo amico Goethe, immortale autore del Faust. Svariate pubblicazioni, soprattutto nella seconda metà dell’Ottocento, si sono occupate del grande libro miniato. Le credenze popolari hanno continuato a alimentare improbabili nessi tra il Codex Gigas e le disgrazie che colpirono i luoghi dove l’opera fu di volta in volta custodita.

Gli svedesi non fanno caso alle superstizioni e si tengono stretto il manoscritto trafugato come bottino di guerra. Quando nel 2007 il Codex Gigas tornò a Praga per una mostra, venne assicurato per 10 milioni di euro. Ma per gli svedesi non ha prezzo. E ora, grazie al Web appartiene all’umanità.

Federico Fioravanti

La versione digitale del Codex si può consultare in rete: http://www.kb.se/codex-gigas/eng/.

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Il tempo della Legenda Aurea

Miniature dei santi in una edizione della Legenda Aurea

Il nome fa ancora sognare. La Legenda Aurea, costellata di meraviglie e miracoli, è uno dei grandi capolavori del Medioevo. Celebrata per tre secoli e poi dimenticata per quasi quattrocento anni, fonte di ispirazione per generazioni di artisti ma incompresa nel suo significato più alto e profondo, l’opera letteraria di Iacopo da Varagine (ca. 1228-1298) ha attraversato nel tempo episodi di alterna fortuna. E oggi, in ultima analisi, è ritenuta un documento di originalità straordinaria, modellato per esprimere, in tutta la sua ricchezza e complessità, una componente insostituibile della società umana: il tempo.

Una monumentale antologia di storie di santi corredata da un ricco repertorio di immagini, che ha esaltato l’estro di pittori, scultori e intagliatori. In centosettantotto capitoli, vergati in uno stile vivido e immaginifico, raccoglie biografie di uomini eccezionali, santi e reprobi, tanto che la sua lettura è stata definita sufficiente per poter spiegare quasi tutti i bassorilievi e le vetrate leggendarie delle cattedrali gotiche. Storicamente, è classificata come fonte agiografica e utilizzata come chiave di lettura per l’iconografia cristiana.

Fu il più grande successo editoriale del Medioevo dopo la Bibbia. Scritta in latino nell’ultimo terzo del XIII secolo, venne presto diffusa con un numero e una varietà di edizioni e traduzioni da fare invidia a un best seller dei nostri tempi: divulgata in italiano, alto e basso tedesco, francese, inglese, ceco e neerlandese, in epoca medievale ha conosciuto 69 diverse versioni manoscritte, seguite da altre 77 nei primi sessant’anni di diffusione della stampa.

La Legenda Aurea di Günther Zainer, Augsburg 1472 è stata venduta all’asta nel 2006 per 12.000 Euro

Ma se per trecento anni beneficiò della fortunata congiunzione tra il diffondersi della lingua volgare, l’alfabetizzazione del pubblico laico e la diffusione della stampa, dal XVII secolo la sua popolarità subì un drastico arresto, principalmente ad opera dei grandi specialisti moderni dei santi, i padri bollandisti, che la screditarono catalogandola nel genere letterario dei “leggendari medievali” e la destinarono all’oblio. “Questa istituzione di gesuiti” osserva Jacques Le Goff, “che si era data il compito di offrire una presentazione dei santi scientifica e sgombra delle fantasticherie della credulità medievale, rischiò di far uscire dalla conoscenza del Medioevo quest’opera che, adesso lo sappiamo, è uno dei grandi capolavori di quest’epoca”. L’ultima episodica edizione, in vernacolare italiano, è del 1631. E poi, per oltre trecento anni, la Legenda Aurea venne dimenticata.

La grandezza dell’opera è stata riscoperta solo nel Novecento, quando il suo significato si è rivelato molto più articolato e profondo di quanto appaia ad una analisi superficiale, una semplice compilazione di vite di santi. Per comprenderla, bisogna considerare la missione e la levatura intellettuale dell’autore.

Iacopo da Varagine (ora Varazze, in Liguria) fu un domenicano della stessa generazione di San Tommaso d’Aquino. Come quest’ultimo, entrò nell’ordine nel 1244, quando i primi discepoli di San Domenico avevano già edificato conventi fino alle propaggini dell’Europa, dalla penisola Iberica all’Ungheria e alla Polonia. Iacopo passò gran parte della vita nel nord Italia, a Genova, dove si formò culturalmente, e nella provincia della Lombardia, estesa dalle Alpi all’Adriatico. Negli ultimi anni della sua vita tornò a Genova dove, a coronamento della carriera ecclesiastica, venne nominato arcivescovo.

Un colto teologo dunque, ma prima di tutto un predicatore, in un tempo in cui la conquista dei fedeli era una posta fondamentale della missione della Chiesa. Nell’Europa di fine Duecento, il lavoro dei parroci raccoglieva in sé molte funzioni e la parola di Cristo riusciva difficilmente a calamitare l’attenzione delle folle, anche per il dilagare dei movimenti contestatari (catari, poverelli, valdesi), che ostacolavano la comprensione dell’insegnamento cristiano. Era necessario uno strumento di predicazione che potesse fornire spunti per catturare l’interesse delle masse. E, per conquistare spiriti e cuori, i santi erano alleati formidabili. Iacopo da Varagine attinse criticamente dalla letteratura esistente (in gran parte dai leggendari dei domenicani Giovanni da Mailly e Bartolomeo da Trento) per offrire nella sua opera un lavoro enciclopedico serio, autentico e ambizioso.

San Giorgio in una illustrazione di una edizione della Legenda Aurea del 1382

Compito dei predicatori era anche spiegare ai fedeli il senso delle feste, che ritmano l’anno liturgico e rimandano ai grandi eventi della vita di Cristo e della Vergine: Natale, Circoncisione, Epifania, Pasqua, Assunzione. Così, Iacopo distribuì le vite all’interno del ciclo liturgico, in uno straordinario susseguirsi di racconti che si intrecciano sul canovaccio del calendario ecclesiastico e impostò la Legenda Aurea come un vero e proprio manuale di cultura religiosa ad uso dei predicatori. Costruì l’opera come un potente strumento di predicazione da mettere nelle mani dei pastori, quasi un’arma forgiata allo scopo di parare i colpi di eretici e indisciplinati.

Ma la grande originalità del domenicano non sta solo in questo. Tra il susseguirsi delle vite e il ciclo dei riti liturgici, si scopre che l’oggetto principale del testo di Iacopo da Varagine è il tempo, considerato secondo diverse modalità e infine descritto nella sua totalità. La Legenda Aurea abbraccia il divenire nella sua completezza, per fornire una risposta alla grande questione che tutte le civiltà e le religioni si pongono da sempre.

E infatti, come fa notare l’ultimo grande revisionista del significato di quest’opera (Jacques Le Goff, Il tempo sacro dell’uomo. La “Legenda Aurea” di Iacopo da Varazze. Editori Laterza), il testo inizia così: “La totalità del tempo della vita terrestre si divide in quattro”. Tre di questi tempi sono narrati nell’ordito del testo: il tempo santorale che scorre lineare, scandito dalle vite e dalle gesta dei santi, il trascorrere temporale, che con i suoi riti liturgici compie un ciclo e poi ricomincia, e il tempo escatologico, l’essenza più sfuggente del divenire, di cui il cristianesimo costruisce il cammino affinché l’umanità si diriga in modo retto fino al Giudizio Universale. Il quarto e ultimo modo del tempo è il totale, fornito dalla somma dei primi tre.

Ed è in questa complessa considerazione del tempo, nella sua totalità e nei suoi differenti modi di scorrere che sta la stupefacente grandezza della Legenda Aurea. “In questa visione”, dice Le Goff, “i santi sono veri e propri marcatori del tempo, che servono a mostrare come solo il cristianesimo ha saputo strutturare e sacralizzare il tempo della vita umana per condurre l’umanità alla salvezza. Poiché il tema della Legenda Aurea non è un tempo astratto, è un tempo umano, voluto da Dio e sacralizzato, o santificato, dal cristianesimo”.

Daniela Querci

N.d.r.: Oggi sono in commercio molte versioni della Legenda Aurea (spesso italianizzata per assonanza in Leggenda Aurea). L’ultima, disponibile in eBook, è della Casa Editrice SISMEL – Edizioni del Galluzzo, con testo e commento a cura del filologo Giovanni Paolo Maggioni.

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