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Bevagna scelta come set dell’attesa serie tv “Il nome della rosa”

Piazza Silvestri, luogo simbolo della città di Bevagna, un comune della provincia di Perugia con 5.000 abitanti, è stata spesso lo scenario di film e serie tv

BEVAGNA – La piazza di Bevagna è stata scelta come set per le scene iniziali de Il nome della rosa, il primo adattamento televisivo del celebre romanzo di Umberto Eco. Il ciak iniziale dello sceneggiato Rai, annunciato in sei puntate, è previsto negli studios di Cinecittà nei primi giorni del gennaio 2018. A Bevagna le riprese, concentrate principalmente tra la chiesa di San Silvestro e il Mercato Coperto, inizieranno invece a febbraio e si protrarranno per alcune settimane.

La città, inserita tra i Borghi più belli d’Italia e le Bandiere Arancioni, di recente è stata scelta anche per le registrazioni di un’altra serie televisiva targata Disney Channel. E in passato ha ospitato altri film famosi. Il regista Mario Mattoli, di origini bevenati, nel lontano 1936 volle girare nella città dei suoi avi Musica in piazza. E anche Franco Zeffirelli ambientò qui alcune scene di Fratello Sole, sorella luna (1972). Fino alla fiction tv di Rai Uno Don Matteo 6.

L’italo-americano John Turturro sarà Guglielmo da Baskerville

Il nome della rosa televisivo, diretto da Giacomo Battiato, propone un cast internazionale. Umberto Eco, scomparso nel 2016, aveva avuto modo di supervisionare la sceneggiatura, scritta da Andrea Porporati in collaborazione con il suo collega britannico Nigel Williams. Il ruolo di Guglielmo da Baskerville, il monaco-detective interpretato da Sean Connery nel kolossal del 1986 diretto da Jean-Jacques Annaud, è stato affidato all’attore italo-americano John Turturro.

L’inglese Rupert Everett si calerà nel ruolo dell’inquisitore Bernardo Gui

Rupert Everett sarà il suo antagonista, Bernardo Gui (F. Murray Abraham nel film di Annaud). Adso da Melk, il novizio che nel film del 1986 era interpretato da un giovane Christian Slater, nella serie tv avrà il volto del diciottenne attore tedesco Damien Hardung. La serie, prodotta da Matteo Levi (con la 11 Marzo) e Carlo Degli Esposti (con Palomar) in collaborazione con Rai Fiction, sarà girata in inglese. Il budget previsto è di 23 milioni di euro. Secondo il quotidiano francese Le Monde, “Il nome della rosa” è uno dei cento libri più importanti del Novecento. Il successivo film girato da Annaud per ben tredici anni (dal 1988 al 2001) ha detenuto il record d’ascolto su RaiUno con di 14 milioni 672 mila spettatori, superato solo dalla visione de “La vita è bella” di Roberto Benigni che registrò 16 milioni 80 mila spettatori.

Una scenografia ideale La piazza bevanate è una delle più importanti realizzazioni urbanistiche dell’Umbria.

Ora si chiama Piazza Silvestri. Una volta era Piazza Maggiore. E prima ancora Piazza Umberto I. E’ uno spazio di grande fascino, pavimentato con lastre di pietra, privo di simmetria e di allineamenti frontali, esaltato dalla monumentale presenza di due chiese, del Palazzo dei Consoli e della bellissima colonna romana di S. Rocco. La fontana, di imitazione medievale, fu fatta costruire nel 1896.

Una piazza sghemba e affascinante. Nella quale spicca, con la sua loggia al piano terreno chiusa da splendide volte a crociera, il Palazzo dei Consoli, realizzato nel 1270 .

Particolare di Piazza Silvestri

Una bella scalinata conduce al piccolo e armonioso Teatro Torti (1886) che offre agli sguardi dei visitatori un loggione e tre ordini di palchi e le magistrali decorazioni di Domenico Bruschi e Mariano Piervittori.

Un’ampia volta, realizzata nel nel 1560, collega il palazzo alla Chiesa di San Silvestro, progettata nel 1195 da maestro Binello. Un vero e proprio capolavoro del romanico umbro: la facciata, nella quale emerge un portale in travertino ornato da rilievi classicheggianti e mosaici geometrici è rimasta incompiuta nella parte alta. Il fregio allegorico va osservato con cura e letto da sinistra a destra: c’è un monte (Cristo) dal quale escono i quattro ruscelli dei Vangeli; dal monte si dispiega un tralcio rigoglioso: la pianta generosa della vite rappresenta la Chiesa in mezzo al quale si nascondono alcuni animali (i fedeli); sulla destra un demonio vomita un fiume dalla bocca.

La chiesa di San Michele che si eleva sull’altro lato della piazza fu edificata dallo stesso Binello, insieme a Rodolfo, appena pochi anni più tardi. La facciata presenta un bel portale ornato da capitelli e da fregi in tre ordini; l’interno, a tre navate, con il presbiterio rialzato e ampia cripta, conserva un Crocifisso del XV secolo con sagome lignee raffiguranti la Madonna, la Maddalena e S. Giovanni, attribuite al Providoni. A lato dell’edificio, la solida torre campanaria cuspidata, con trifora gotica.

Il lato della chiesa di San Silvestro che si affaccia in Piazza Silvestri

Proprio all’ingresso del corso, sulla sinistra, si alza una terza chiesa: San Domenico. Fu fatta costruire nel 1291 sui resti di un oratorio che era dedicato a S. Giorgio e che il Comune di Bevagna volle donare al Beato Giacomo Bianconi a riconoscimento della sua opera di ricostruzione della città, dopo l’assedio di Federico II (1249). Il portale con una lunetta affrescata, risale al XIV secolo.

L’interno, a navata unica con tre absidi, fu trasformato nel 1737. Nell’abside centrale spiccano affreschi giotteschi del XIV secolo: Annunciazione e Scene della vita di S. Domenico. A pochi passi, si possono ammirare una Madonna con Bambino e un Crocifisso, due sculture sculture lignee del XIII secolo. Da un vicolo nascosto dietro alla chiesa si può accedere a un grande ex convento domenicano, che in gran parte poggia su una monumentale costruzione romana del I secolo dopo Cristo.

Una piazza viva, cuore pulsante della città: è qui e lungo il corso che ogni anno, nel mese di giugno, si svolge il Mercato delle Gaite, caratteristica e fedele ricostruzione della vita quotidiana della Bevagna medievale negli anni tra il 1250 e il 1350 curata dai quattro antichi quartieri cittadini: San Giorgio, San Giovanni, San Pietro e Santa Maria.

Selvaggia d’Urso Articolo pubblicato su Umbria Touring

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Fenomenologia di Game of Thrones

Una scena di battaglia in Game of Thrones

C’era una volta il Medioevo. Il Medioevo luccicante e colorato erede degli stilemi figurativi vittoriani e preraffaeliti, il Medioevo dei cavalieri e dalle dame da salvare, un’età da molti di noi sognata e fantasticata durante l’infanzia e che, nel corso dell’ultimo secolo, si è lentamente sedimentata nel nostro immaginario grazie soprattutto all’industria cinematografica.

Sebbene infatti molti studiosi e appassionati dell’Età di Mezzo si considerino costantemente alla ricerca di prodotti di intrattenimento quanto più “fedeli” al passato, sarebbe disonesto non ammettere che molti di noi si siano avvicinati allo studio del Medioevo grazie proprio al Medioevo immaginario, a quel “Medioevo secondo Walt Disney” per citare un lavoro di Matteo Sanfilippo, troppo spesso denigrato dagli accademici o tutt’al più rilegato a curiosa espressione della cultura popolare.

Questo Medioevo, che merita invece di essere analizzato grazie alle competenze degli studiosi che si occupano di indagare la ricezione e la rappresentazione dell’idea di Medioevo, però non esiste più. O meglio, non è più il modello che la grande industria di intrattenimento tende a preferire nel momento in cui si desideri offrire al pubblico un prodotto di ambientazione medievale, medievaleggiante o fantasy. Ciò che è subentrato prepotentemente nel nostro immaginario nel corso dell’ultima decade è infatti un Medioevo che alcuni studiosi hanno definito “gritty”, un termine che, in italiano, potremmo tradurre con “crudo” o “realistico”.

Esempio evidente di questo Medioevo è la fortunatissima serie televisiva Game of Thrones, (d’ora in poi GoT), prodotta dall’emittente statunitense HBO a partire dal 2011 e tratta dalla saga di George Raymond Richard Martin A song of Ice and Fire. Chiunque abbia visto anche soli pochi minuti della serie in questione saprà sicuramente a cosa mi riferisco: le puntate infatti sono spesso connotate da una elevata presenza di crude scene di sesso e violenza, che nulla hanno a che fare con le atmosfere più rassicuranti di altri prodotti di ambientazione analoga a cui il grande pubblico era stato finora abituato.

Daenerys divora un cuore in una celebre scena della prima stagione di Games of Thrones

Ciò che mi interessa in questa sede evidenziare è che la scelta di raffigurare l’Età di Mezzo come un’epoca costellata da ingiustizie, misoginia e violenze di ogni sorta non è (o almeno, non è soltanto) stata dettata de mere motivazioni di carattere commerciale. Sebbene un certo tipo di far televisione sia ormai condiviso da molte emittenti – prima tra tutte la HBO, che produce GoT – il Medioevo “gritty” di Martin è anche e soprattutto il frutto di una precisa scelta stilistica che affonda le sue radici in un determinato modo di guardare alla storia e, in particolare, alla storia medievale.

In un’intervista rilasciata alla rivista «Rolling Stone», G.R.R. Martin, alla domanda se GoT fosse ispirata alla Guerra delle Due Rose e ai romanzi che l’hanno narrata, Martin rispondeva positivamente, ma aggiungeva che “the problem with historical fiction is that you know what it’s going to happen”. Il problema del romanzo storico è che sai già cosa succederà. Tale dichiarazione lascia intendere uno dei motivi ricorrenti nel pensiero dell’autore, cioè la convinzione di aver creato una saga non lontana dall’idea di romanzo storico, con l’innesto di pochi elementi fantasy, ambientata in un mondo parallelo ispirato a luoghi ed eventi “medievali”. È lui, infatti, ad aver paragonato la Barriera (enorme muraglia ghiacciata eretta a nord del continente di Westeros) al Vallo di Adriano, o ad aver rilasciato dichiarazioni come “I like to use history to flavour my fantasy”. Mi piace usare la storia per condire la mia fantasia. La sua opera, e in particolare la sua trasposizione televisiva, dimostra però anche e soprattutto il riflesso di secoli di interpretazioni e rielaborazioni dell’idea di Medioevo, che egli puntualmente mostra di aver assimilato o radicalmente e volontariamente rifiutato.

La serie tv Games of Thrones è basata sulla saga “Cronache del ghiaccio e del fuoco” di George R. R. Martin

È infatti lecito chiedersi, quando Martin parla di Medioevo, esattamente, a quale Medioevo si riferisca. A riguardo può tornare utile ricordare quei “dieci modi” di sognare il Medioevo delineati da Umberto Eco nel 1983, tra i quali, a mio avviso, i due che più hanno influenzato l’immaginario di GoT sono quelli che lo scrittore definiva il modo “romantico” e quello “barbarico”.

L’idealizzazione romantica, e soprattutto la sua eco novecentesca, ha ricoperto un ruolo basilare nella formazione dell’autore, nato nel 1948, cresciuto negli anni in cui si affermava Il Signore degli Anelli (la prima edizione è del 1955) e in cui la Disney codificava il suo Medioevo grazie a lungometraggi come La Spada nella Roccia (1963). Entrambi questi poli – unitamente alla saga di Maurice Druon I Re Maledetti – sono fondamentali nella comprensione della idea di Medioevo di Martin, poiché sono i punti da cui partirà per poi distaccarsene nettamente. In particolare, la sua attenzione si concentrerà non tanto sull’opera di Tolkien, ma su quella dei suoi emuli, cioè su quel filone definito solitamente High Fantasy o Sword and Sorcery sviluppatosi in seguito alla pubblicazione della trilogia.

Gli imitatori di Tolkien avrebbero infatti la colpa di averne radicalizzato l’impostazione, rinchiudendosi in schemi che diventeranno poi tipici di buona parte del fantasy novecentesco come, ad esempio, la netta divisione tra bene e male o tra eroi e antagonisti. Per descrivere questo fenomeno, Martin parla di “Disneyland Middle Ages”, laddove il riferimento al parco divertimenti vuole polemicamente alludere alla creazione di un Medioevo falso, erede degli stereotipi vittoriani, creato per quella fetta di popolazione statunitense in cerca di punti di riferimento morali certi.

Nonostante le sue dichiarazioni di “realismo” storico assistiamo quindi in Martin non alla rappresentazione di una percezione del “vero” Medioevo, ma di un Medioevo già mediato, già filtrato attraverso precedenti rappresentazioni. Questo brutale distaccarsi di Martin dal “Disneyland Middle Ages” – un’espressione oltretutto utilizzata in modo simile da Tyson Pugh e Susan Aronstein nel loro Disney Middle Ages – ha suscitato spesso le paure di spettatori preoccupati per i propri figli o le ire dei movimenti femministi, secondo i quali le scelte di Martin, traslate in modo ancor più crudo sul piccolo schermo, sono dettate solo da ragioni di mercato o, nel caso peggiore, da posizioni maschiliste. A tali accuse l’autore ha sempre risposto di non aver fatto altro che raffigurare il “vero” Medioevo o di essere addirittura un femminista e, in merito all’elevata presenza di scene di violenza sessuale, di aver narrato non le espressioni di una sessualità contemporanea, ma di una di tipo medievale. Sembra quindi che l’ossessione per il realismo non abbia fatto altro che condurre Martin a raffigurare un Medioevo non lontano da quello di molti stereotipi.

L’attrice britannica Sophie Turner interpreta il personaggio di Sansa Stark

Emblema del travagliato passaggio da un immaginario medievale post-vittoriano ad uno “gritty” è il personaggio di Sansa Stark, incarnazione dello spettatore medio, cresciuta ascoltando le gesta dei cavalieri e poi scontratasi con la realtà della corrotta capitale del regno, Approdo del Re. È infatti proprio lei la vittima di quella violenta rieducazione dei personaggi condotta da Martin che si traduce nel passaggio da un Medioevo all’altro, dall’età infantile a quella adulta. Eloquente al riguardo è la battuta in cui l’eroina riconosce che nella vita “Non ci sono eroi. Nella vita sono i mostri a vincere”.

Nonostante il continuo richiamo al realismo, il Medioevo di GoT rimane però una anche summa di tutti i Medioevi immaginati o sognati dall’Occidente. Usando le categorie delineate da Cardini nel 1986, in GoT possiamo infatti trovare quello barbarico, colto, feudale, cittadino, nordico, mediterraneo, mistico, scettico, irreligioso, mercantile e guerriero. Realtà cronologicamente e spazialmente lontane tra loro, ma qui unite in un unico universo. In GoT non si attinge però a piene mani da topoi neomedievali solo per trasmettere una precisa idea di Medioevo, ma anche per invitare lo spettatore al paragone con la società odierna, immettendo così nella narrazione anche quel “necessario anacronismo” di cui parlava György Lukács a proposito del romanzo storico. Il realismo in Martin, secondo Elyzabeth Wawrzyniak, si delinea quindi spesso come una “coperta ideologica” che giustifica le sue scelte stilistiche e contenutistiche.

L’attore statunitense Peter Dinklage nei panni di Tyrion Lannister

Se questa operazione ha avuto successo (GoT ha battuto infatti il record di show televisivo più scaricato e piratato della storia), ciò è probabilmente dovuto a una lunga serie di fattori. Escludendo quelli più squisitamente tecnici, tra essi possiamo sicuramente annoverare il medievalismo di Martin, che sembra combaciare con la definizione di Tison Pugh e Angela Jane Weisl, che lo definiscono “a comment on the artist’s contemporary sociocultural milieu”. Un commento sull’ambiente socioculturale contemporaneo dell’artista.

Martin, narrando le vicende che si svolgono nel continente di Westeros, interagisce infatti spesso col suo pubblico e con i temi cari a quest’ultimo. Egli non si limita soltanto a sovvertire i canoni del genere, a ingannare le aspettative dei fan, a “giocare” con la nostra idea di Medioevo, ma mira anche a intrattenere un contatto stabile con la contemporaneità. Tale aspetto, senza scadere nel “presentismo”, ovvero nella tentazione di paragonare qualsiasi evento narrato con eventi o aspetti dell’attualità, merita di essere indagato sia per capire le intenzioni dell’autore, e il ruolo che il Medioevo ha nello svolgere questo ruolo, sia per studiare la ricezione e l’impatto della serie.

Nonostante infatti GoT possa sembrare “solo” una serie televisiva, essa è anche un prodotto sociale storicamente condizionato, che proietta le nostre ansie e paure in un lontano e immaginario Medioevo dipinto, in questo caso, con pretese di realismo storico. Martin, cristallizzando una versione del Medioevo che reputa verosimile, ci ha restituito uno spaccato di come l’uomo contemporaneo oggi veda e immagini l’Età di Mezzo.

La sua, così come gran parte delle produzioni audiovisive di argomento storico, è quindi quasi un’opera storiografica degna di investigazione, che conferma in un certo senso ciò che Marc Ferro sosteneva negli anni Settanta, quando affermava che l’immaginario sia “storia tanto quanto la storia”.

Riccardo Facchini www.facebook.com/MediaEvi

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Brancaleone nel racconto di Monicelli

Vittorio Gassman nei panni del Brancaleone di Monicelli (1966)

“Impuro, bordellatore insaziabile, beffeggiatore, crapulone, lesto de lengua e di spada, facile al gozzoviglio”. Brancaleone da Norcia è il più celebre personaggio del Medioevo cinematografico italiano, creato nel 1966 da Mario Monicelli con l’obiettivo di “mostrare l’altra faccia” di un’epoca colorita e stracciona, per troppo tempo mitizzata e patinata dall’epica cavalleresca.

Iniziatore di un nuovo genere cinematografico, innovatore nel modo di raccontare l’Età di Mezzo e creatore di vero e proprio vocabolario di neologismi e locuzioni, il film L’Armata Brancaleone conta tante fonti di ispirazione quanti emuli e imitatori. Poche opere cinematografiche hanno avuto altrettanta influenza nell’immaginario collettivo e nel linguaggio stesso: se il titolo del film è diventato l’antonomasia che definisce una squadra improvvisata e improbabile, le espressioni “che te ne cale?” o “mai coperto”, inventate dal regista con gli sceneggiatori Age e Scarpelli, hanno finito per entrare nel linguaggio comune.

Il successo strepitoso del film ha dato vita a un vero e proprio genere cinematografico: quello del Medioevo comico, che spazia da Superfantozzi a Quel gran pezzo dell’Ubalda fino a Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno dello stesso Monicelli. E la rilettura fresca e originale dell’Italia medievale è stata capace di travalicare lo schermo cinematografico e approdare in altri ambiti artistici, come il fumetto: basti pensare a Bellocchio e Leccamuffo di Corrado Blasetti e Giovanni Sforza Boselli, pubblicato su “Il Giornalino” a partire dal 1970.

Eppure, il padre di Brancaleone non coccolò troppo la sua illustre creatura. Artigiano austero, fino all’eccesso, Mario Monicelli – forse il più grande maestro della “commedia all’italiana”, autore di pietre miliari della cinematografia, come Guardie e ladri, I soliti ignoti, La grande guerra, Romanzo popolare, Un borghese piccolo piccolo, Amici miei e Il marchese del grillo – dimostrava di considerare L’Armata Brancaleone poco più che un film ben fatto e si diceva addirittura pentito di averne girato il seguito.

Chi scrive ha avuto due volte l’occasione di intervistare Monicelli, nel 2006 e nel 2009, in entrambi i casi al festival Le vie del cinema di Narni, e di farsi raccontare la genesi di questo capolavoro.

La locandina de L’Armata Brancaleone (1966)

Spiegava Monicelli: “L’Armata Brancaleone è nata dal desiderio di raccontare cosa accadeva in Italia nell’anno Mille. Il Medioevo era un periodo particolarmente barbaro: in Italia non c’era la civiltà, che in quell’epoca apparteneva solo all’Islam. E allora avevamo voglia di raccontare questo Medioevo alternativo a quello epico che ci propongono i romanzi cavallereschi di Chrétien de Troyes. Che fosse quindi una parodia, ma allo stesso tempo, una contrapposizione a quest’immagine finta di un’epoca eroica e favolosa che si vede nei kolossal hollywoodiani”.

Quindi un Medioevo straccione e fantasioso, sporco, comico, parodistico. Ma per certi versi anche più realistico, in tutta la sua violenza, miseria e crudezza. Non a caso, se il nome Brancaleone appartenne a un vero cavaliere protagonista della Disfida di Barletta (1503), la provenienza norcina del protagonista del film e il suo stemma – che rappresenta un cinghiale – evocano sapori decisamente poco aulici.

Il segreto di un’idea così geniale, raccontava Monicelli, stava innanzitutto nella capacità di copiare: “Tanto non ti inventi mai niente. Anche quando pensi di esserti inventato qualcosa, magari stai attingendo a ricordi che avevi da ragazzo, oppure a una storia che ti ha raccontato un amico e tu fai finta che sia tua. Non si inventa mai niente: uno che ha letto molto, che ha divorato romanzi e personaggi e riesce a far fruttare queste letture, sembra che abbia una grande fantasia; e invece si copia, magari inconsapevolmente, ma si copia. Io ho la fortuna di aver frequentato cinque o sei persone che avevano una sapienza letteraria straordinaria: Suso Cecchi D’Amico, Age, Scarpelli, Benvenuti e De Bernardi: erano dei grandi conoscitori e riportavano tutto ciò che assumevano”.

Nello specifico – ricordava il regista – Brancaleone trae gran parte dell’ispirazione dal Morgante, il poema comico di Luigi Pulci scritto nel 1478.

Vera e propria parodia dei poemi cavallereschi, il Morgante – ambientato nella corte di Carlo Magno – racconta le peripezie di Orlando e Rinaldo in Asia e in Egitto per combattere gli infedeli, soffermandosi sulla conversione al Cristianesimo – operata dallo stesso Orlando – del gigante Morgante che diventerà suo scudiero.

Proprio come Pulci, anche Monicelli basa gran parte della comicità della sua opera sulla vivacità della lingua: un idioma immaginario, destinato a fare scuola, a cavallo tra il latino maccheronico, la lingua volgare medievale e l’espressione dialettale.

Una scena del film con il celebre cavallo, che Monicelli fece dipingere di giallo

“Quella lingua non l’abbiamo creata – spiegava Monicelli – ma desunta, rubacchiata, soprattutto da Jacopone da Todi, San Francesco e Gregorio Magno. Andavamo a pescare in molti testi medievali. E poi molto dai dialetti, di cui eravamo grandi cultori e intenditori. Pescavamo modi di dire, vocaboli dialettali, specialmente dal sud, e qualche volta, ce li siamo inventati. La verità è che il ritmo e la costruzione li prendevamo soprattutto dai testi di Jacopone da Todi e in parte anche dal Cantico delle creature, che noi dileggiavamo nel modo di parlare. Ci si divertiva a scherzare sul linguaggio – “frate sole, sora luna” – in modo goliardico”. E aggiungeva: “Ci siamo divertiti davvero tanto a scrivere la sceneggiatura. Mano a mano che andavamo avanti, quella lingua ci apparteneva sempre di più e nei tre mesi in cui abbiamo scritto il copione parlavamo sempre in quel modo tra di noi. Devo dire che non è stato il prodotto di un vero e proprio studio, ma di un grande divertimento. Soprattutto in fase di scrittura”.

Una scelta, quella dell’uso del dialetto, particolarmente anticonformista per quei tempi. “Fino al giorno prima si diceva che non bisognava parlare in dialetto. Nei film si voleva l’italiano puro. Io e i miei collaboratori, invece, eravamo sostenitori del dialetto e volevamo usare solo ed esclusivamente quello. Adesso se ne sono accorti tutti, che il dialetto è fondamentale per la lingua italiana”.

L’Armata Brancaleone fu girato nella parte centrale della penisola, che per Monicelli era “l’Italia più autentica”

Eppure fu proprio quella lingua, così astrusa, a rendere scettico il produttore. “Non è che fosse scettico, è che proprio non voleva fare il film. Anche perché, nella lettura, il copione è molto più difficile da capire. Mario Cecchi Gori quando lesse la sceneggiatura, ci disse che c’erano due cose che non gli piacevano: innanzitutto il linguaggio; che lui non capiva, anche perché era un uomo acculturato, ma non eccessivamente. Soprattutto pensava che queste cose dette sullo schermo rendessero il film incomprensibile. E poi è un film che non ha intrighi, sviluppi, non so, tradimenti, amori, ma solo una serie di vagoncini – li chiamava così – uno dietro l’altro, in un treno che non porta da nessuna parte, perché non si sa nemmeno come il film finisce. Io gli dissi: se non lo vuoi fare mi rivolgerò a qualcun altro. Quanto all’intreccio, a me non piacciono i film pieni di intrighi che poi si risolvono alla fine con la giustizia e l’amore che trionfano. A me interessa mettere in piedi personaggi e vicende uno dietro l’altro. Questo mi piace fare. Lui mi rispose: “Bene, allora io non ti pagherò. Se al film ci credi prenderai la percentuale sugli incassi”. Io accettai, e alla fine presi naturalmente più del triplo di quanto lui mi avrebbe offerto. D’altra parte c’è una specie di regola nel cinema italiano: un film che nasce faticosamente finisce bene”.

E’ vero anche che, appena uscito, il film andò, effettivamente, piuttosto male. “Fu promosso e rilanciato grazie ai ragazzini: andavano a vederlo e comprendevano benissimo quella buffa lingua. Parlo di ragazzi di dodici–tredici anni che continuavano a riempire i cinema e lo hanno trasformato in un successo”.

Un successo bissato quattro anni dopo con Brancaleone alle crociate, che si spingeva ancora più oltre nel citazionismo, riprendendo lo stilita di Simon del deserto di Luis Buñuel e addirittura la partita con la morte del Settimo Sigillo di Ingmar Bergman (con la nera falciatrice che in questo caso parlava toscano) e un cast ancora più stellare: se nel primo film ad affiancare Vittorio Gassman c’erano Gian Maria Volontè, Catherine Spaak ed Enrico Maria Salerno, stavolta della squadra fecero parte Adolfo Celi, Stefania Sandrelli, Lino Toffolo, Paolo Villaggio e Gigi Proietti.

“Non volevo girarlo, e infatti sarebbe stato meglio che non l’avessi fatto” commentava Monicelli. Per lui, il film, “sì, era bello, ma un po’ di riporto. E poi quando arrivi per secondo arrivi secondo. Il seguito, anche se è bello come il primo, ha un difetto: che arriva secondo. Come alle corse: il secondo può anche essere più bravo del primo, però è arrivato secondo. Io – anche se ne ho girati due – ai seguiti non ci credo. Ma ci crede il produttore, che ci guadagna molto perché dopo il successo del primo trova tutte le porte già aperte, i privilegi, l’esercente pronto ad accoglierlo. Ma il regista no, perché il regista arriva sempre secondo. Era meglio il primo, ti dicono tutti”.

Tornando all’Armata Brancaleone, Monicelli aveva bellissimi ricordi delle riprese: “L’Italia centrale è, come sempre, la vera Italia. L’Italia non è né il Piemonte – come credevano i piemontesi – né Napoli. L’Italia vera è quella centrale: Toscana, Marche, Umbria e Abruzzo. Qui è avvenuto tutto quello che serviva all’Italia. E’ l’Italia migliore, quella più autentica. L’abbiamo girato tutto qui, il film”.

Mario Monicelli con Vittorio Gassman durante le riprese del film

Il personaggio di Brancaleone da Norcia era stato cucito su misura per Vittorio Gassman: “L’avevo scelto io per quello che era stato il suo primo ruolo comico perché lo conoscevo fuori dal set. Era una persona molto divertente, simpatica, spiritosa, che sapeva cogliere gli aspetti umoristici della vita. E allora mi domandavo: come mai un attore con queste qualità e questa formazione deve fare sempre i drammi, i Re Lear, gli Amleti? Così gli ho proposto una parte comica, e ha avuto il successo che meritava”. “Con Gassman – spiegava Monicelli – avevamo un rapporto di grande familiarità e amicizia e devo dire che ha sempre risposto a quello che gli chiedevo in maniera che mi ha molto favorito. Per cui se io ho una certa notorietà lo devo in gran parte a lui”.

Il resto del cast de L’Armata Brancaleone fu invece scelto gradualmente, cercando gli attori che potessero essere adatti per i personaggi. “I risultati non sono stati sempre buoni: Gian Maria Volonté, ad esempio, non era assolutamente adatto per la parte del bizantino. Io non lo volevo, l’ha voluto Cecchi Gori, che con lui aveva fatto i film di Leone. Io invece avevo proposto la parte a Raimondo Vianello, che però rifiutò categoricamente, e anzi, devo dire che mi trattò anche piuttosto male. Questo perché lui aveva un forte rancore nei confronti del cinema, che lo aveva dimenticato. In televisione formava una coppia comica grandiosa con Ugo Tognazzi, ma Tognazzi è stato preso dal cinema e trasformato in una grande star, mentre Vianello è stato completamente abbandonato. E’ un vero peccato perché avrebbe potuto dare molto e sicuramente avrebbe reso il personaggio del bizantino meglio di Volonté che – anche fisicamente – non era assolutamente adatto alla parte”.

Uno dei personaggi del film che rimangono più nella memoria dello spettatore è il cavallo Aquilante. Una leggenda metropolitana vuole che in realtà sia stata una cavalla. Monicelli spiegava: “In verità, non mi sono mai interessato al sesso del cavallo. Volevo però che avesse questo colore giallino, umile, ispirandomi al prototipo del cavallo di Sancho Panza. L’abbiamo tinto di giallo e gli abbiamo messo una gualdrappa che era una retina miserabile. Il sesso francamente non l’ho guardato”. “E sinceramente – concluse con il solito sarcasmo il grande maestro del cinema, scomparso a 95 anni nel 2010 – credo che anche se lo avessi guardato non avrei saputo riconoscerlo”.

Arnaldo Casali

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Il mio Francesco

Liliana Cavani nelle riprese di scena di “Francesco d’Assisi” (1966) . Fonte: www.lilianacavani.it

Era il 1966 e Angelo Guglielmi, allora dirigente della Rai, doveva produrre una celebrazione dedicata a Francesco; uno spettacolo di prosa, da mettere in scena dentro uno studio di via Teulada, e me ne parlò. Io gli dissi subito: non mi interessa né lavorare in studio, né la figura di San Francesco.

Venivo da una famiglia che dire laica è poco e Francesco d’Assisi mi interessava soltanto come poeta. Poi però, per curiosità avevo voluto leggere una biografia di Francesco e mi capitò in mano quella scritta da Paul Sabatier, che per me è tra le migliori. È un testo che, alla fine del XIX secolo inaugurò gli studi francescani moderni e che la Chiesa aveva messo all’indice. A me invece piacque moltissimo: non è un testo agiografico ma un vero romanzo di formazione. Mi fece capire (e vedere) l’avventura di un giovane che non sa decidersi cosa far di sé, perché l’idea di fare il commerciante come suo padre lo avvilisce. Tenta l’avventura delle armi (si è addestrato, è bravo e ha i muscoli pronti) ma non solo si scoccia, come si direbbe oggi, ma scopre di avere una forte avversione per la violenza… vidi in quel Francesco confuso sui valori un giovane di oggi, con sentimenti autentici e oltretutto applicabili ad un ragazzo come ad una ragazza, e per quello mi piacque.

Rimasi stupefatta dall’attualità e dalla modernità di questa figura, e questo per diversi motivi: primo, perché Francesco non è un francescano; secondo, perché la sua era una rivoluzione generazionale, e per questo sempre attuale. Mi sono trovata a condividere tante cose. Così ho detto a Guglielmi: facciamone un film a basso costo, e lui che amava le sfide, chiamò Leo Pescarolo, che era un produttore che non aveva ancora fatto un film ma sognava di farlo, e gli affidò il progetto.

Il budget che ci misero a disposizione era di soli trenta milioni di lire, ovvero il costo che era preventivato per la trasmissione televisiva. Fu il mio primo film, ma fu anche il primo film in assoluto della televisione italiana. E con trenta milioni lo abbiamo fatto. Ebbe la fortuna di essere invitato a Venezia, dove allora non c’era ancora una sezione giovani; i giovani, a Venezia, non se li filava nessuno. Fui invitata a mostrare il film da un gruppetto di critici che lo avevano amato vedendolo in Tv. Ricordo tra questi estimatori Giovanbattista Cavallaro dell’Avvenire, che fu promotore dell’invito a Venezia, dove il film ebbe molto successo.

La locandina di “Francesco d’Assisi” (1966)

In quell’anno – il 1966 – a Venezia c’era in concorso La prise de pouvoir par Louis XIV di Roberto Rossellini che ebbe molto successo e vinse il Leone d’oro. Questo film bellissimo e il mio vennero considerati i due veri eventi del Festival, proprio a causa del loro stile considerato nuovo e dirompente. Mi fecero varie interviste insieme a Roberto Rossellini: il grande maestro del cinema italiano e la giovane debuttante. Per me fu il vero premio. Era simpaticissimo e ricordo che mentre aspettavamo che posizionassero le luci mi raccontava aneddoti spiritosi sulla lavorazione dei suoi film e su Francesco giullare di Dio”.

Ci fu una proiezione per Ettore Bernabei che era il direttore generale della Rai e per altri funzionari. Il film piacque ma l’impatto fu forte. Per fortuna era stato invitato il responsabile del Centro Cattolico Cinematografico, un monsignore molto sensibile e intelligente che incoraggiò Bernabei a trasmetterlo dicendo che se ne assumeva tutta la responsabilità. Il monsignore – Francesco Angelicchio – pochi mesi prima aveva sostenuto e difeso Il vangelo secondo Matteo di Pasolini. E così Francesco di Assisi fu trasmesso e piacque moltissimo. Però ci fu un’interpellanza in Parlamento di un deputato del Movimento Sociale che criticò la Rai per avere disonorato il santo protettore d’Italia. Monsignor Angelicchio purtroppo fu in seguito spostato dal Centro Cattolico Cinematografico e mandato a dirigere una grande parrocchia di periferia. Sono rimasta sempre in contatto con lui: ero curiosa di sapere come un intellettuale come lui avrebbe potuto condurre una grande e difficile parrocchia suburbana. Se la cavò benissimo: la parrocchia diventò un centro attivo di accoglienza per i giovani perché don Francesco fondò una grande scuola professionale di tecnologia. I giovani così preparati trovavano lavoro. Era un grande sacerdote. E (chi l’avrebbe detto?) al suo funerale scoprii che era stato il primo sacerdote consacrato dell’Opus Dei. In seguito, a causa di questo film che diventò il film del dissenso cattolico, fui bollata come cattolica cripto-comunista. Allora si davano sempre etichette a destra come a sinistra. Era impossibile capire o credere che una persona fosse semplicemente libera di testa.

Lou Castel in “Francesco d’Assisi” del 1966

Francesco, Chiara e il ’68 Non voleva essere una scelta provocatoria: scelsi Lou Castel perché dopo aver visto tanti altri giovani attori mi sembrò il più giusto. In seguito ho scoperto che era un giovane che aveva fatto una scelta radicale per un ideale. Anche se il suo era il marxismo, era stato capace di spogliarsi di tutto. Poi hanno detto che il mio film ha anticipato il ’68 e del resto in effetti io immagino il movimento francescano un po’ come quello sessantottino, non a caso il mio film è stato percepito come qualcosa di nuovo. Si afferrava che c’era qualcosa di nuovo nell’aria, perché c’era in Francesco.

Ce lo immaginiamo sempre con delle tuniche come quelle che indossano oggi i frati, invece quando lui si denuda di fronte al padre, il vescovo gli dà un indumento da contadino, un camicione che ancora usavano in campagna all’inizio del secolo scorso. Ad ogni modo la grande modernità di Francesco e Chiara si fatica a raccontarla bene perché le fonti sono insufficienti e se si azzarda qualcosa si può pensare che me la sono inventata. È evidente, per esempio, che Chiara era una femminista ante litteram. Fugge di casa, decide da sola della propria vita, una cosa che a quei tempi non era neanche pensabile. Comunque su Chiara le fonti sono soltanto agiografiche. D’altra parte le testimonianze sono passate attraverso il filtro di Elia da Cortona, il capo generale dell’ordine francescano al momento della morte di Francesco, quello che aveva fatto costruire la grande basilica di Assisi.

Se la popolarità di Francesco venne, come indica la parola dalla gente comune, tanta, che capiva o comunque ne intuiva la purezza, chi poi organizzò alla grande tutto il “movimento” francescano fu l’intellettuale e intelligentissimo Elia. Fu lui a inviare una direttiva ai frati affinché quelli che avevano conosciuto personalmente Francesco inviassero una loro testimonianza alla sede centrale.

Le testimonianze così raccolte diventarono le “Fonti” francescane. Certo, non senza scartarne qualcuna e non senza divergenze perché i primi seguaci (come frate Leone) avevano idee differenti sull’eredità di Francesco e furono isolati e pare anche picchiati. E così dal vivido calore del movimento francescano che aveva dei connotati del miglior Sessantotto, si passò al culto organizzato con quel che ne conseguì, anche se a mio parere il francescanesimo ha conservato una vitalità capace di rinnovarsi.

Il film ebbe, come si dice, una storia di successo. Fu richiesto in tanti posti. Per esempio subito dopo Venezia fui invitata a presentare il mio film a Praga dal gruppo di intellettuali di “Carta 90”. Era il periodo della famosa Primavera di Praga: si erano liberati dell’occupazione dei russi e vivevano nell’ebbrezza della libertà, che però durò poco. Nel ’68 a Praga arrivarono i carri armati sovietici. La festa era finita. Non ho mai saputo cosa accadde a tanti intellettuali che avevo conosciuto, eccetto Milos Forman, che andò in America e lo rividi a New York 10 anni dopo.

Mickey Rourke nel film “Francesco” di Liliana Cavani (1989)

Il secondo “Francesco” Con il primo film mi resi conto in realtà di avere soltanto avviato una riflessione su Francesco. Avevo lacune, acerbità e resistenze. Per esempio, in quella prima versione non ero riuscita a raccontare l’episodio delle stimmate. La seconda volta mi sono detta: ci provo e se funziona tengo la scena, altrimenti la tolgo. Abbiamo realizzato un unico piano sequenza, con due macchine. Non potevo fare altro. Non potevo controllare i gesti delle mani e l’espressione del viso. Ho potuto soltanto parlarne con Mickey, esprimergli il significato per Francesco di quell’evento. Un significato grande; una risposta più grande di quella che si aspettava. Mickey ha capito. Ci siamo commossi mentre giravamo quella scena, e ci siamo commossi poi rivedendola in proiezione. Così ho deciso di lasciarla.

Prima di iniziare le riprese di un film cerco di passare qualche giorno con i protagonisti. Si fa una lettura della sceneggiatura e si parla. Mickey è venuto apposta a Roma una settimana prima: ci siamo visti tutti i giorni per parlare di Francesco. Mickey aveva studiato a New York all’Actor’s Studio, anzi ne era stato un attore modello e dopo il suo corso è stato lì anche come insegnante. In quei pomeriggi parlavamo anche di noi, della nostra vita e anche di cose molto personali. Mickey è un formidabile ascoltatore, cosa rara. Lui fece tesoro di certe mie vicende: dopo aver girato la sequenza in cui Francesco ha il dolore di non sentirsi connesso al suo Cristo e si dispera e piange, gli ho chiesto: “Cosa pensavi in quel momento?”. Mi ha risposto: “A quando tu bambina aspettavi tuo padre che non arrivava”. È un metodo che ha avuto molta efficacia.

Ho sempre pensato che un attore recita, ma mai fino in fondo, e se non ha qualcosa che lo connette al personaggio, non può rendere più di tanto, perché il cinema non è il teatro: l’obiettivo della camera svela l’animo umano. L’obiettivo è davvero obiettivo, scava nell’animo. Ho sempre pensato quindi che nel mio protagonista fosse necessaria la partecipazione vera, autentica. Avevo visto Mickey nel film L’anno del dragone, parlai di lui con Charlotte Rampling che aveva fatto con lui un thriller, Angel Heart e le dissi della mia idea; lei mi rispose che Mickey era un uomo straordinario e fraterno. E così volli incontrarlo mentre stava girando un film.

Liliana Cavani e Mickey Rourke. Foto Paul Ronald – Francesco, 1989 (Fonte: www.lilianacavani.it)

Andai a trovarlo nel New Jersey, dove stava lavorando. Ho potuto vederlo solo la sera tardi, in hotel. Si è fatto portare due pizze in camera, che abbiamo mangiato seduti sulla moquette. Non c’erano poltrone e sedie. Parlava poco e ogni tanto ravanava in cerca di non so che dentro una vecchia sacca che aveva accanto. Mi domandò ad un certo punto come doveva essere in Francesco. Gli risposi che andava bene com’era, com’era lì con me, con la stessa semplicità e timidezza. Qualunque fesseria si dica di Mickey, di fatto è timido e gentile. Allora manteneva una squadra di amici al seguito (come, d’altra parte, faceva anche Lou Castel) e un fratello malato con accompagnatore. Manteneva tutti. Per questo Mickey e Lou non sono diventati ricchi: amavano condividere. Non erano d’istinto francescani? Quello che è certo, è che la recitazione di Mickey e Lou nel ruolo di Francesco non era mai meccanica. Se fosse possibile crederlo direi che si sono messi in contatto con Francesco, perché il regista non può fare più di tanto.

All’inizio della conversione di Francesco ho inserito un vangelo in volgare, cioè non in latino, come era stato scritto fino ad allora. Era nella lingua parlata che inizia ad essere scritta. Il vangelo in volgare, in quel periodo, è diffuso, però in segreto. Allora c’erano varie eresie che trovavano ispirazione proprio dalla lettura del vangelo non mediata dall’interpretazione del clero. Francesco si ispira alla lettura diretta delle parole del Cristo e le vuole prendere alla lettera (“sine glossa”), cioè non secondo le interpretazioni ecclesiastiche. Per quello Francesco ha rischiato di apparire eretico: perché si muoveva sul sentiero, sia pure stretto, dell’ortodossia.

Nei primi due film non ho inserito l’episodio della crociata che pure è molto importante. È un episodio molto discusso perché le fonti sono molto scarse e quelle che ci sono, sono troppo agiografiche. L’unico elemento su cui ho potuto appoggiare con esattezza una parte di racconto, è la testimonianza sul fatto che lui era comunque contrario alla guerra e predicava la pace. Al punto che il saluto tipico che insegnò di ritorno dalla crociata era dall’arabo: “la pace sia con voi”. Le crociate erano volute accanitamente dai papi con l’adesione di nobili cadetti, ma anche di avventurieri di ogni specie che col pretesto di liberare il Santo Sepolcro andavano di fatto alla conquista di territori per arricchirsi. I puri erano credo assai pochi o degli esaltati: erano vere guerre di conquista e Francesco lo comprese presto. Tentò di sicuro di arginare violenza e carneficine ma capì che le sue forze erano inadeguate. Oltretutto lo spirito di fede di Francesco non prevedeva la propaganda ma il solo esempio, la sola testimonianza.

L’attirce Helena Bonham Carter interpretò Chiara in “Francesco” del 1989

Chiara Anche in questo caso le fonti sono molto carenti. Ho agito per intuizione, quindi non per documenti storici. Per Francesco quella che oggi chiamiamo la parità della donna è fuori discussione. Dio creatore non commette ingiustizie, la fratellanza è totale. È implicito nella bellissima poesia di Francesco, il Cantico delle creature: non ci sono generi o razze inferiori. Inoltre Chiara è stata la sua consigliera. Nel tentare la realizzazione dello status di fratello minore di Gesù Francesco chiedeva consiglio a Chiara, che io ho sempre immaginato per quanto possibile come una donna più giovane di lui con una grande mente libera e con un grande coraggio. Chiara sarebbe stata la prima a non capire una diminutio a causa del suo sesso. Penso che Francesco e Chiara abbiano riflettuto tantissimo sulle parole del vangelo anche insieme: infatti Francesco quando aveva dei dubbi o si sentiva confuso si rivolgeva a Chiara. Penso che loro due insieme nell’interpretare le parole di quel testo siano riusciti a superare svariati secoli di fraintendimenti. A questo si deve l’attualità sconcertante di Francesco e Chiara. I film raccontano tutto questo.

Ho anche pensato che di sicuro all’inizio Chiara e le sue compagne volevano mantenersi facendo lavori umili, quindi lavorando fuori dal convento. Ma specie a quei tempi avrebbero corso il pericolo di aggressioni. Il mondo allora era anche più pericoloso di oggi per ragazze e donne in giro senza un uomo accanto.

E se davvero Chiara e le sue compagne fossero state aggredite? Se fossero accaduti stupri o cose del genere? Se è possibile oggi lo era anche ieri, di più forse. Del resto Francesco va dal Papa per avere una protezione. Spesso infatti i fratelli che andavano in giro a predicare erano aggrediti e presi a sassate persino dai fedeli e dai preti. Se il mondo era pericoloso per i fratelli, lo era ancora di più per le sorelle. E forse episodi spiacevoli sono accaduti. Forse – è una mia ipotesi – hanno deciso insieme che le donne non dovevano lasciare il convento. E deve essere stata per Chiara una decisione dolorosa, per lei che era stata abituata ad assistere i poveri direttamente fin da ragazzina. Credo che Chiara si sia adeguata con fatica alla decisione della clausura, lo avverti dalla tenacia con la quale pretese una nuova regola scritta da lei stessa per lei e le sue compagne. La prima regola monastica scritta da una donna. Secondo me hanno escogitato insieme questa regola, che fa sì che lei sta dentro il convento, ma vive in povertà come i poveri che stanno fuori. Come nei vasi comunicanti: chiudiamo la porta ma io vivo con le stesse difficoltà che hanno le persone più povere, cioè esattamente come i frati che stanno fuori.

Chiara è stata testardamente fedele a questa regola giudicata dal clero troppo severa. E quando il papa (Francesco era già morto) le chiese di renderla meno aspra lei rifiutò di farlo. Non era da tutti contraddire il Papa.

Una povertà assoluta che nelle clarisse si è conservata fino ad oggi: un mio amico di Bergamo si ricorda che durante la guerra in momenti difficilissimi suo padre portava del cibo alle clarisse affamate e prive di tutto perché non tenevano nulla per loro. Lo stesso so che faceva un tale che portava cibo alle clarisse di Carpi e doveva pregarle di non regalare tutto ai poveri che bussavano. È rimasta nelle clarisse la fermezza al concetto dei vasi comunicanti con l’esterno. Se c’è gioia la si condivide se c’è fame idem.

Liliana Cavani con Mickey Rourke e Helena Bonham Carter. Foto Paul Ronald – Francesco, 1989 (Fonte: www.lilianacavani.it)

Le fonti francescane Come accennavo Elia da Cortona mette le basi al culto di Francesco: chiede ai frati che lo hanno frequentato e ora sparsi nel mondo di inviare una testimonianza scritta. Le testimonianze sarebbero state indispensabili ai biografi che furono subito messi al lavoro (Tommaso da Celano, Bonaventura da Bagnoregio ecc…). Quando feci il primo Francesco queste testimonianze e le biografie erano ancora sparse, invece quando feci il secondo erano raccolte in un unico volume (bellissimo) a formare le “Fonti francescane”. Tra queste fonti quella che mi piacque sempre fu La leggenda dei tre compagni, perché mi sembra il testo più ispirato e la testimonianza più veritiera sulla sostanza del movimento francescano. Nel film (il secondo) tutto il racconto è infatti affidato al ricordo di questi compagni della prima ora. Al gruppo ho aggiunto Chiara perché se ci fu persona che capì a fondo la vocazione di Francesco fu proprio lei, e anche lei del resto fu tra i primi a seguire Francesco.

Io & Francesco Devo tanto alla televisione e al cinema. Sono stati i miei master conquistati sul campo. Sono laureata a Bologna in lettere antiche (volevo fare l’archeologa) ed ero tanto ignorante in storia contemporanea. Tra documentari e film ho dovuto e voluto approfondire il ventesimo secolo, storia e religione. La mia formazione è stata laica al cento per cento e la religione è stata per me una scoperta fatta a poco a poco e poi con Francesco e affrontata con freschezza, penso, come si fa un viaggio in un paese quasi del tutto ignoto. Un paese pieno di bellezza ma anche di trabocchetti. D’altra parte la Chiesa è “persone” e non tutte sono splendide. Francesco lo era. Francesco non era un teologo ma insieme a Chiara è arrivato alla radice fondante della religio, del legame uomo-Dio. E un’altra cosa: Francesco è di certo il primo femminista della storia dopo Gesù Cristo. Viceversa, questa sapienza è tuttora carente nella cultura del clero in generale e questo fatto penso che provocherà per la prima volta nella storia l’indifferenza di tante donne verso la cultura cattolica.

Liliana Cavani

(estratto dal libro “Tra cielo e terra. Cinema, artisti e religione” a cura di Arnaldo Casali)

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