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Category Archives: Capolavori

La cupola del Brunelleschi

“Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto?”

Leon Battista Alberti, De pictura

Per costruire Santa Maria del Fiore, i fiorentini avevano abbattuto intere foreste per ricavare il legname delle travi, raso al suolo vecchie chiese e quartieri, esumato i morti dalle tombe attorno al battistero di San Giovanni.

La prima pietra era stata posata nel 1296, e nel 1418 mancava un solo particolare: la cupola.

Sarebbe stata la più grande mai costruita e doveva levarsi verso il cielo senza sostegni visibili. Fu indetto un concorso e a vincerlo fu un orafo e scultore che sarebbe diventato un genio del Rinascimento: Filippo di Ser Brunellesco.

I lavori iniziarono il 7 agosto 1420.

Da: Brunelleschi’s Dome. The story of the Great Cathedral in Florence, Ross King, 2001, Bloomsbury Publishing

Video-clip: canale YouTube Firenze segreti, misteri & leggende

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All’ombra del cantiere del Duomo di Modena

Il duomo di Modena (foto© Roberto Ferrari)

“L’arte è imitazione della natura nel suo modo di operare e principio di ogni manifattura”. San Tommaso d’Aquino

La concezione dell’artista nel Medioevo era molto diversa da quella moderna. Si avvicinava più alla definizione di artigiano che a quella di un creativo. La cattedrale era il progetto e il prodotto di un’azione collettiva, perciò anche il lavoro dell’artista rientrava in quest’ottica. Ogni membro della comunità contribuiva economicamente alla costruzione. E spesso accadeva che i meno abbienti mettessero a disposizione le loro braccia, affiancando i manovali, i carpentieri e i lapicidi, gli artigiani che avevano il compito di eseguire le incisioni o le iscrizioni su pietra.

Il cantiere era diretto dal Maestro, detto Magister operandi, la più alta carica. A lui facevano riferimento tutti gli altri lavoratori. Ma raramente questa figura era citata nei documenti e quasi mai “firmava” su pietra le proprie opere.

Uno dei primi luoghi in Italia in cui il Magister è citato sia sui documenti che sulla pietra è il Duomo di Modena.

La Relatio de Innovatione Ecclesie Sancti Geminiani ac de Translatione Eius Beatissimi Corporis, nota più comunemente solo come Relatio, è un importantissimo documento conservato presso il capitolo del Duomo. Lo scritto attesta come la cattedrale del 1099 fosse un’opera corale a cui parteciparono, in varia maniera, tutte le classi della nascente civiltà comunale.

Nella Relatio si fa riferimento, forse per la prima volta, al Magister della cattedrale, l’architetto Lanfranco, definito mirabili artefix. La scelta di questo direttore/progettista sembra in questo caso preliminare ad ogni altra decisione riguardo la costruzione della nuova cattedrale modenese. Lanfranco è inoltre citato in una lapide sull’abside esterna del Duomo, dettata, secondo quanto riportato, dal Canonico Magischola Aimone che fu il teorico del programma iconografico delle sculture.

Historia Fundationis Cathedralis Mutinensis. Relatio de Innovatione Ecclesie Sancti Geminiani ac de Translatione Eius Beatissimi Corporis, manoscritto O.II.11, Modena, Capitolo della Cattedrale. – Iscrizione 1: Anno Dominicae Incarnationis Domini Nostri Jhesus Christi millesimo nonagesimo nono, Indicatione septima, sub sie decimo Kalendas iuniis incoepta est fossio fundamenti huius ecclesia Mutiniensis – Iscrizione 2: Eodem anno, quinto Idus iunii, coeptum est cementari fundamentum praefatae ecclesia Mutinensis

Il Magister era affiancato quasi sempre da un braccio destro: uno scultore oppure un sagomatore. Nelle miniature, nei rilievi e sulle vetrate il sagomatore viene raffigurato con in mano un grande compasso. A volte, al suo fianco, troviamo il Maestro con un compasso più piccolo: uno lavorava sulle dimensioni reali, l’altro su quelle ideali delle piante dell’edificio. Un altro strumento con il quale viene raffigurato il Maestro è la bacchetta o bastone di cui si serviva per dare indicazioni supplementari rispetto a quelle che gli operai potevano trovare sulle piante le quali erano per lo più molto semplici. Ricordiamo che gli operai potevano essere anche persone del luogo e della città nella quale la cattedrale veniva costruita. In un momento di ascesa delle realtà comunali e di formazione dell’identità cittadina, la costruzione della cattedrale era spesso, come accadde a Modena, un’impresa fortemente voluta dalla comunità.

Sempre nella Relatio, vediamo l’architetto Lanfranco rappresentato con il tipico bastone o bacchetta del Magister mentre dà istruzioni alla comunità e agli operai. Si legge inoltre che è Lanfranco stesso a prendere importanti decisioni, come la scelta del momento in cui le spoglie di San Geminiano, il patrono locale a cui la cattedrale è dedicata, debbano essere traslate. E la comunità lo ascolta e presta fede alle sue indicazioni.

Nonostante il prestigio e l’autorevolezza di cui godeva presso il cantiere e la comunità, il Maestro si prestava a svolgere una molteplicità di incarichi e di opere sia teoriche che manuali. In un momento in cui le arti applicate cominciavano ad essere legittimate accanto a quelle liberali o teoriche, nel cantiere della cattedrale il lavoro intellettuale e quello manuale coesistevano l’uno accanto all’altro: l’architetto, lo scultore, il lapicida ed altre figure specializzate si impegnavano sia nell’uno che nell’altro.

Nel cantiere si applicava la divisione del lavoro secondo la specializzazione ma molte volte le figure di riferimento, come il Maestro o lo scultore, facevano vari lavori sia di tipo manuale che di tipo teorico. L’esperienza era molto importante e il Maestro acquisiva la carica di direttore e supervisore soprattutto grazie al lavoro manuale nei cantieri in cui aveva operato e che poi aveva diretto in prima persona.

L’orario di lavoro era lo stesso per tutti, dall’alba al tramonto: dodici ore d’estate e circa nove d’inverno. Il sabato pomeriggio e la domenica erano destinati al riposo, in modo che tutti i lavoratori potessero unirsi alla comunità per le celebrazioni liturgiche.

Per lo stesso motivo il cantiere si fermava in occasione delle festività cristiane: in una società che si stava avviando verso un’organizzazione pre-industriale con la nascita dei primi turni, specie nelle fabbriche dei tessuti e nelle concerie, il lavoro festivo e notturno era visto ancora come qualcosa di peccaminoso perché andava contro i ritmi naturali imposti da Dio e dalla liturgia che si basava proprio sull’anno ciclico e naturale delle stagioni e sull’alternarsi del buio e della luce.

I professionisti, come Lanfranco, venivano spesso da fuori città ed erano chiamati, con i loro collaboratori, dall’autorità religiosa e civile per dirigere i lavori in base alla fama che si erano guadagnati in opere precedenti, come attestato anche nella Relatio.

Nonostante la fama e l’autorità di cui godeva, il Magister viveva con i suoi operai e prendeva i pasti insieme a loro. Egli era al contempo ingegnere, architetto ed esecutore materiale di alcuni lavori manuali. Progettava lui stesso edifici e macchine, organizzava il cantiere, dirigeva e seguiva l’esecuzione dei lavori, molte volte si faceva personalmente carico delle opere più difficoltose e delicate.

Nella già citata Relatio, il prezioso documento del XIII secolo che testimonia le fasi di costruzione del Duomo di Modena, si legge: “S’innalza intanto una macchina per diversi usi, si scavano blocchi di marmo, si innalzano in opera con grande fatica e con accortezza da parte degli addetti ai lavori”. La macchina di cui parla questo documento era sicuramente un’opera di ingegneria medievale dell’architetto Magister Lanfranco citato non solo nella Relatio come mirabili artefix ma lodato anche in un’epigrafe, anch’essa risalente al XIII secolo, posta sull’abside centrale all’esterno.

Epigrafe posta nell’abside esterna del Duomo che ricorda la costruzione della Cattedrale e il suo architetto Lanfranco, fatta incidere all’inizio del sec XIII da Bozzalino (massaro di San Geminiano tra il 1208 e il 1225): Ingenio clarus Lanfrancus doctus et aptus/ Est operis princeps huius rectorq(ue) magister

Questa iscrizione loda Lanfranco come “sapiente e dotto, celebre per il suo ingegno, primo architetto e sovrintendente del Duomo di Modena”.

Sia la Relatio che l’epigrafe sulle absidi esterne sembrano essere opera del Magister Scholarum Aimone, colui che dettò il programma iconografico del Duomo di Modena. La Relatio è infatti un documento pieno di lirismo e di commossa partecipazione che solo un testimone oculare coinvolto nella costruzione avrebbe potute scrivere con tale intensità emotiva. Le figure più autorevoli del cantiere erano, accanto al Maestro, l’apparecchiatore, il maestro lapicida e il maestro carpentiere. Alla direzione di un’opera spesso si arrivava passando prima per uno di questi incarichi.

Con il termine lapicida venivano indicati sia gli esperti del lavoro sulla pietra grezza che gli scultori. Queste figure non sono quasi mai menzionate: in epoca romanica l’unico scultore citato sulle pareti di una cattedrale è Wiligelmo.

Se di Lanfranco era nota la fama già prima che il suo nome fosse speso per la costruzione del Duomo di Modena, Wiligelmo è citato più tardi, alla fine di un’iscrizione presente nell’epigrafe che ricorda la data di fondazione della cattedrale. La dedica, subito dopo la data d’inizio dei lavori, si occupa dello scultore solo in un secondo momento. E le lettere della frase in cui Wiligelmo è chiamato in causa sono più piccole di quelle presenti nel resto del testo.

Epigrafe posta sulla facciata ovest del Duomo, scolpita da Wiligelmo nella prima metà del XII sec e modificata nella seconda metà del XII secolo con l’aggiunta di un’iscrizione elogiativa a Wiligelmo stesso scritta con caratteri minori: Inter scultores, quanto sis dignus onore, claret scultura nunc Wiligelme tua

In ogni caso lo scultore doveva essersi guadagnato una chiara fama con il lavoro eseguito all’interno del cantiere se questa “aggiunta” al testo dell’epigrafe recita le seguenti lodi: “Fra gli scultori quanto tu sia degno d’onore lo mostra ora la tua scultura, oh Wiligelmo”. Wiligelmo e i maestri lapicidi che lavoravano sotto la sua supervisione, erano, come in tutti i cantieri medievali, un tramite tra la cultura dotta degli ecclesiastici e quella empirica dei loro colleghi. Come a Modena, dove il programma iconografico era stato ideato con la consulenza e le indicazioni del canonico magiscola Aimone, così anche nelle altre cattedrali gli scultori e i lapicidi erano affiancati da famosi teologi e colti monaci, che avevano la possibilità di sfogliare i preziosi manoscritti miniati conservati nelle abbazie e nei capitoli delle cattedrali dai quali traevano la “corretta” ispirazione da trasmettere agli artisti. Già nel Concilio di Nicea del 787 la Chiesa aveva sancito che “la composizione delle immagini sacre non è lasciata all’ispirazione degli esecutori; essa appartiene ai princìpi posti dalla Chiesa cattolica e dalla tradizione religiosa. La tecnica sola appartiene al creatore di immagini, mentre la composizione appartiene ai Padri”.

Accadde così anche nel Duomo di Modena: le scene in cui è condensato il racconto del Genesi, scolpito da Wiligelmo nella facciata principale, sembrano con tutta probabilità che siano state tratte da un dramma semi-liturgico chiamato, Jeu d’Adam, molto conosciuto negli anni in cui veniva costruita la cattedrale e rappresentato sui “sacrati”, gli spazi consacrati delle cattedrali cittadine. Per molte immagini tuttavia resta ancora difficile trovare un riferimento diretto a Modena, così come accade in altri luoghi: i lapicidi, nonostante la supervisione dei dotti ecclesiastici, spesso non erano istruiti sufficientemente sulle Sacre Scritture né conoscevano il latino. È per questo che, come i testi in latino presenti nelle cattedrali, che riportano alcune volte errori e imprecisioni, così non è da escludere che la traduzione delle indicazioni impartite dai canonici abbia subito qualche alterazione durante la messa in opera da parte degli scultori.

L’artista medievale non era considerato come quello contemporaneo, quasi come un genere speciale di uomo. Ogni individuo poteva essere, grazie al proprio mestiere, un genere particolare di artista. Non spettava a lui decidere che cosa dovesse essere prodotto perché questo era il compito del committente, in questo caso una diocesi o una comunità. All’artista, nel suo ruolo di artefix, competeva saperlo fare bene.

La Relatio de Innovatione Ecclesie Sancti Geminiani ac de Translatione Eius Beatissimi Corporis, documento è conservata presso il capitolo del Duomo di Modena

L’artista medievale non vedeva nell’arte nemmeno una forma di autoespressione. E il committente non aveva la minima curiosità verso la vita privata dell’artefice dell’opera o riguardo la sua personalità.

Questi motivi spiegano l’anonimato della maggior parte degli artisti medievali e la mancanza di informazioni riguardo la loro vita al di là della loro opera.

Quando l’artista siglava l’opera, come nel caso ad esempio di Diotisalvi, che firma su pietra il Battistero di Pisa (Diotisalvi Magister), era solo per una forma di garanzia: contava infatti non chi si era espresso ma ciò che era stato espresso.

Ananda Kentish Cooramaswamy, ne “La filosofia dell’arte cristiana e medioevale” scrive: “Il diritto d’autore sarebbe stato inconcepibile, poiché si riteneva ovvio non esserci proprietà nel campo delle idee, quasi che queste appartengano a chi le accoglie: di conseguenza, chiunque fa sua un’idea compie un’opera originale di messa in luce di ciò che scaturisce direttamente da una sorgente interiore, senza curarsi di quante volte quella stessa idea può essere già stata espressa da altri anche prossimi a lui”. Wiligelmo, ad esempio, offrì il modello per tutto il romanico padano: lapicidi e maestri ripresero in pari lo stile e i moduli decorativi dello scultore che si era distinto a Modena con la costruzione della cattedrale del 1099.

Ancora nel secolo successivo, la sua opera influenzò il lavoro di altri grandi maestri della scultura come Nicholaus e Antelami. In un’epoca come quella romanica in cui cominciava a formarsi un’etica del lavoro, sia l’artista che l’artigiano consideravano la propria attività come un privilegio che aveva un doppio significato religioso e sociale: assicurarsi la salvezza eterna attraverso il proprio buon operare e un posto di prestigio nella società sempre più diversificata dei primi Comuni.

La nascita delle corporazioni contribuì ad accentuare l’orgoglio professionale già esibito dai maestri che da inizio millennio lavoravano nei cantieri in un’azione corale che li distingueva più come gruppo che come singoli individui. Ogni gruppo di maestri muratori, diretti dall’architetto affiancato dalle figure che abbiamo visto poco sopra, aveva in questo senso un segno distintivo che poteva essere un marchio per i lapicidi o un simbolo per la confraternita dei costruttori.

I marchi che i maestri lapicidi ponevano sulle pietre servivano in origine per distinguere le pietre stesse e soprattutto a riconoscere quelle che dovevano essere posizionate in un punto dell’opera anziché in un altro. Simboli che poi identificarono gli artigiani provenienti dallo stesso territorio e che diventarono una sorta di manifestazione di orgoglio professionale di un gruppo di lavoratori che operava “a regola d’arte”.

Così, la cattedrale, frutto di lavoro corale e collettivo, non esprimeva valori individuali bensì universali.

La splendida facciata del duomo di Modena

Il Duomo di Modena fu costruito come immagine della bellezza che per la società cristiana di allora era rappresentata innanzitutto dallo splendore della Gerusalemme celeste: una città perfetta le cui proporzioni corrispondevano in modo armonioso, secondo i criteri della geometria antica che basava le sue conoscenze e le forme da esse derivate sull’osservazione dei fenomeni naturali.

Nell’arte di Lanfranco, di Wiligelmo e dei grandi maestri anonimi che costruirono questo monumento corale, dal “maestro delle metope” al “maestro di Artù”, si distinguono artisti che hanno saputo esprimere la loro personalità soggiogandola a un’idea universale e a una funzione collettiva.

L’arte medievale, l’arte della cattedrale, diventa così bella in quanto utile e veicolo di un messaggio rivolto a tutti i popoli del mondo.

Il suo simbolismo non fu quindi il linguaggio privato di un individuo, di un secolo o di una nazione ma qualcosa di universalmente intelligibile: quella philosophia perennis che Sant’Agostino definisce “sapienza increata, che è ora ciò che è sempre stata e sarà”.

Elisabeth Mantovani

www.elisabethmantovani.blogspot.it

Bibliografia Wiligelmo. Le sculture del Duomo di Modena, Chiara Frugoni, Modena, Franco Cosimo Panini, 1996. Le cattedrali del mistero, Angela Cerinotti, Firenze, Giunti Editore, 2005. La filosofia dell’arte cristiana e medioevale, Ananda Kentish Cooramaswamy, Milano, Absondida srl, 2005. Relatio translationis Sancti Geminiani mutiniensis presulis, dal Codice O.II.11 (sec. XIII) dell’Archivio Capitolare del Duomo di Modena.

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La costruzione della Torre di Pisa

La vertiginosa veduta della Torre di Pisa dal basso rende l’idea della sfida ingegneristica che venne affrontata per la sua costruzione, più di 800 anni fa

Una epigrafe alla sinistra dell’entrata della Torre di Pisa annuncia ai visitatori: “Nell’anno del Signore 1174 fu fondato questo campanile, nel mese d’agosto”. E nella cronaca di Bernardo Maragone, testimone oculare dell’epoca, si legge: “Nell’anno 1174, nella edizione VI, il 9 agosto fu fondato il campanile rotondo di Santa Maria, nell’anno seguente fu fatto intorno un gradus unus” (Annali pisani, 1100-1196).

La storia è ancora oggi misteriosa e oscura. Le testimonianze scritte di uno dei più spettacolari monumenti del Medioevo si interrompono bruscamente all’anno di fondazione, ma è certo che la costruzione coprì un periodo molto esteso: dal 1173 (che nel calendario pisano dell’epoca è segnalato come 1174), al decennio 1360-70, in cui fu completata la cella campanaria.

Il “capitello delle scimmie”, importante indicatore del periodo della prima fase di costruzione della Torre di Pisa

Le fasi principali dell’edificazione furono tre. Sono state desunte dai confronti stilistici tra le parti del campanile, da cui risulta che l’unica colonna figurata alla base del monumento, il celebre capitello delle scimmie, è attribuibile al lavoro della maestranza di Biduino, scultore molto attivo in Toscana tra l’inizio del 1180 e la fine del 1190. Anche i bassorilievi con animali, visibili alla sinistra e alla destra dell’ingresso, e i capitelli del IV ordine, richiamano gli ornamenti del portale del secolo XII di San Leonardo al Frigido, vicino a Massa, ora conservati al Metropolitan Museum di New York.

La torre svetta su una delle piazze più straordinarie del mondo. Quando si entra dalla porta ovest, la si vede in lontananza: un bianco miraggio che incombe con le sue delicate simmetrie sulla cattedrale. E mozza il fiato: il suo fragile equilibrio è un affascinante miracolo. Quasi 60 metri di altezza, decorati da 200 eleganti colonne. Il campanile è un cilindro cavo largo 12 metri, con pareti spesse fino a 3 metri e una scala a chiocciola larga abbastanza per lasciar passare due persone affiancate.

Eppure, mentre tutti gli altri monumenti della piazza sono firmati da famosi architetti dei quali i cronisti storici raccontano le gesta, l’autore del progetto della torre è rimasto ignoto. Dai dipinti che raffigurano la città nei secoli XII e XIII è chiaro che i pisani erano esperti costruttori di torri, ma su questa forse nutrivano grossi dubbi fin dall’inizio, tanto che nessuno volle siglare un progetto così ardito. La sorte però ha lasciato in piedi proprio la torre pendente.

L’interno della cattedrale di Pisa

Nel 1064, sul lato nord delle mura a difesa della città, iniziarono i lavori per una imponente cattedrale. Una successione di colonnati di marmo fu la prima espressione di uno stile decorativo applicato poi anche alla torre. Larghe fasce orizzontali di pietra bianca e nera guidano da allora i fedeli fino alla forte atmosfera mistica dell’abside, con il suo mosaico della maestà di Cristo. Un secolo dopo, si decise di dotare la cattedrale di una torre campanaria come non se ne erano mai viste. Un atto di orgoglio della città, che sfidava ogni tecnica di costruzione conosciuta all’epoca.

Nel Medioevo Pisa era uno dei centri più ricchi del mondo conosciuto e un aggressivo polo commerciale. Si racconta che le famiglie dei maggiorenti pisani mangiassero su piatti d’oro, e il tentativo di costruire un’opera eccezionale si spiega proprio con l’opulenza della città.

Dopo circa sei anni dall’inizio dei lavori, l’edificio era arrivato al IV ordine. Poi la costruzione si bloccò. La torre fu abbandonata per quasi un secolo per motivi politici ed economici. Continue guerre con Genova, Lucca e Firenze, la devastazione di Asciano ad opera di Firenze del 1234 e il sostegno pisano a Federico II e al fronte ghibellino dopo la sua morte, nel 1250, impegnarono completamente le risorse economiche e la forza lavoro della città. Ma questo ritardo fu provvidenziale. Se la torre fosse stata terminata sarebbe di certo caduta, perché le fondamenta furono impostate su un terreno fortemente instabile. Invece, la lunga pausa permise al peso dell’edificio di comprimere il fango e la sabbia su cui poggiava e di renderlo più resistente, abbastanza forte da sopportare il peso della costruzione quando, cento anni dopo, ripresero i lavori.

Tra il 1272 e il 1278 si completò il IV ordine e la torre venne elevata fino al VII. In questa fase, il campanile aveva già assunto un andamento indubbiamente pendente: la lavorazione dei conci di marmo, precisa e misurata, svela infatti una correzione continua per sopperire all’inclinazione che il monumento stava assumendo. Nel tentativo di contrastare la pendenza, gli ordini aggiunti vennero costruiti curvati in senso contrario all’inclinazione. Ma la torre cominciò a pendere sul lato opposto. E a questo punto fu forse un’altra vicenda bellica a salvarla dal collasso: la penosa sconfitta dei pisani nella battaglia della Meloria del 1284, provocò una nuova sospensione dei lavori della durata di ottanta anni.

L’ultima fase di costruzione, avviata nel 1360 e durata circa dieci anni, riguardò essenzialmente la cella campanaria. È evidente la differenza di stile architettonico rispetto al resto del monumento, ma anche in questo caso non ci sono documenti che attestino con precisione quando il campanile fu terminato. L’unica testimonianza visiva del suo stato compare in un affresco di Antonio Veneziano (datato al 1384-1386) che ritrae il camposanto monumentale del duomo: è “La morte di San Ranieri” in cui l’edificio è ben visibile, completo e già pendente.

La visuale mozzafiato dei monumenti di Piazza dei Miracoli dall’ingresso ovest

Da allora, la Torre di Pisa ha resistito per sei secoli, in precario equilibrio su quel terreno instabile che gli era toccato per base. Ma negli ultimi decenni del Novecento l’inclinazione subì una decisa accelerazione: lo spostamento dell’asse tra la cima e la base era arrivato a quasi quattro metri e mezzo. Nel 1990 venne stimato il crollo imminente e per salvaguardare la torre si riunì un comitato internazionale che studiasse un piano per consolidare il campanile, una massa di pietra pesante quasi 14mila tonnellate.

La torre diventò allora il monumento più monitorato del mondo. Le analisi evidenziarono che reagiva agli agenti atmosferici, in particolare al riscaldamento del sole e, con effetti più preoccupanti, alle piogge. A Pisa le perturbazioni sono frequenti e, ad ogni acquazzone, il livello della falda acquifera si solleva rapidamente verso nord e la torre si inclina di conseguenza verso sud. Questa reattività alle precipitazioni confermò che la torre poggia su un terreno decisamente fluido, una soffice palude alluvionale dove si affonda facilmente, molto simile a quella tra la città e il litorale tirrenico.

Per salvare la torre i tecnici studiarono anche tutti i documenti conservati dall’Opera della Primaziale pisana, l’istituzione che, fin dalle origini, ha vegliato sul monumento. Gli uomini che guidarono la prestigiosa istituzione cittadina formano una lista ininterrotta che si snoda fin dal secolo XI. Nei suoi archivi ci sono migliaia di progetti inviati da tutto il mondo. Alcuni disegnati da ingegneri dilettanti, altri anche da bambini. E quasi tutti propongono puntelli, soluzioni esteticamente inaccettabili per la piazza dei Miracoli. Inoltre, e su questo punto le opinioni degli scienziati erano unanimi, puntellare la torre non sarebbe servito a stabilizzarla.

I contrappesi di piombo appoggiati alla base della Torre nel 1993 per contrastarne il ribaltamento

Nel 1992 il comitato non aveva ancora deciso come procedere. Nell’attesa, venne varato un piano di emergenza. Furono riesaminati i dati scientifici: la prima misurazione risaliva al 1817 e riportava una inclinazione di soli 5 gradi. A partire dal 1911 furono effettuate misurazioni regolari e proprio questi dati portarono ad una importante scoperta: la torre non affondava più nel terreno. Con il suo peso, esercitato per secoli, aveva compresso il suolo e adesso la sua instabilità era dovuta a un movimento di ribaltamento. Su questa importante indicazione, nel luglio del 1993 vennero ammonticchiate 600 tonnellate di piombo sul lato nord, per bloccare il movimento di ribaltamento a cui era sottoposto l’edificio. I pesanti lingotti di piombo funzionarono e alla torre vennero regalati alcuni anni di vita. Ma serviva una soluzione definitiva. Venne allora proposta la tecnica della sottoescavazione, che consiste nel trivellare il terreno con una sonda sotto il lato opposto a quello della pendenza, per prelevare la quantità di materiale necessaria a livellarne la base. In questo modo, la torre sarebbe ruotata leggermente all’indietro e la diminuzione di circa il 10% dell’inclinazione avrebbe ridotto gli stress strutturali a cui era sottoposta. Ma i margini di rischio dovuti a comportamenti inattesi del terreno erano comunque molto alti.

Per salvaguardare il campanile durante i lavori, furono allora fissate grandi ancore alla base della torre, collegate a cavi d’acciaio che perforarono gli strati soffici del terreno fino a raggiungere la solida roccia, 40 metri sotto la superficie. La forza esercitata dai cavi, messi in tensione, permise di sostituire la pressione degli antiestetici pesi di piombo. Il 6 settembre del 1995 però, durante i lavori, la cima della torre si spostò improvvisamente di 1,5 millimetri, più di quanto aveva fatto nel corso di tutto l’anno precedente. Vennero rimesse d’urgenza 300 tonnellate di piombo alla base del lato nord e il cantiere si fermò, in attesa di nuove indicazioni di intervento. Ma anche nel XX secolo motivi economici e politici influenzarono le sorti della torre. Per una crisi di governo, il comitato rimase inattivo fino all’autunno del 1997, quando un terribile terremoto colpì l’Umbria e le Marche. Un evento così drammatico fu in qualche modo, ancora una volta, provvidenziale per la torre, perché riattivò a livello nazionale le misure per la conservazione dei beni culturali e il comitato poté finalmente approvare il piano di intervento che prevedeva la sottoescavazione.

Il cantiere riaprì e nel febbraio del 1999 si cominciarono a pompare dal sottosuolo circa 27 litri di fango e sabbia al giorno. Alla fine dell’operazione, la torre è stata raddrizzata di circa il 10%, l’equivalente di altri 300 anni di vita. Nel marzo del 2008, dopo più di un lustro di monitoraggi, si raggiunse la certezza che gli interventi avevano dato l’esito sperato. La torre è ritornata ad una inclinazione di 5 gradi, non ha più imbracature o sostegni visibili ed è di nuovo visitabile.

Si è stimato che gli interventi degli anni Novanta abbiano regalato alla torre altri 3 secoli di vita. E così la ammiriamo ancora, dolcemente inclinata su quella splendida piazza che Gabriele d’Annunzio battezzò il “Prato dei Miracoli”.

Daniela Querci

Una visuale dall’alto di Piazza dei Miracoli

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Il crocifisso di San Damiano

Il leggendario crocifisso di San Damiano, simbolo della conversione di San Francesco, è conservato nella basilica di Santa Chiara ad Assisi

Un’immagine famosissima e misteriosa, che tutti hanno visto e che nessuno conosce. Il crocifisso di San Damiano – una delle mete più popolari dei pellegrinaggi ad Assisi – è in realtà uno scrigno di simbolismi reconditi e discussi. Ma anche un’icona che sa “sia di fumetto che di caricatura” secondo il frate cappuccino canadese Marc Picard.

L’immagine la conoscono tutti perché è legata a un momento cruciale della vita di San Francesco: è osservando questo crocifisso, nella chiesetta diroccata di San Damiano, che il mercante ventiquattrenne in cerca di identità, nel 1206 avrebbe deciso di dare una svolta radicale alla sua vita, spogliandosi di tutti i suoi averi e vivendo in totale povertà.

Di fronte alla domanda: “Signore, cosa vuoi che io faccia?” quel crocifisso gli avrebbe infatti risposto: “Va’ e ripara la mia casa, che come vedi è tutta in rovina”. Un’indicazione che Francesco aveva preso alla lettera, iniziando la sua nuova vita proprio ricostruendo quella chiesetta diroccata.

Alla destra del Cristo sono raffigurati San Giovanni, la Madonna e Longino

Si tratta di un crocifisso bizantino che – come era uso nel Medioevo – non mostra un Cristo sofferente, ma sereno e regale, tanto da trasformare lo strumento di tortura in un vero e proprio trono del “Re dei Re”.

Un’immagine che sa di caricatura – secondo il francescano canadese, che ha dedicato all’icona un intero libro pubblicato dalla Casa editrice francescana di Assisi – per le dimensioni sproporzionate del crocifisso, e di fumetto perché i personaggi che circondano l’immagine di Cristo “raccontano” varie storie dei vangeli.

“Benché figlio di San Francesco – racconta Picard – sono rimasto poco interessato a quest’icona fino al giorno in cui ho capito che è tutta ispirata dal Vangelo di Giovanni”.

L’icona è stata dipinta nel XII secolo da un monaco siriano. Aveva quindi poco più di un secolo quando fu trovata da Francesco nella chiesetta diroccata, nel mezzo della campagna circostante Assisi.

Come tutte le icone bizantine, il crocifisso di San Damiano non si limita a “piacere all’occhio, con un messaggio piuttosto limitato” ma punta a “rivelare il mistero profondo dell’essere”, anche a scapito della fedeltà anatomica. “Per esempio, per esprimere la potenza con la quale Gesù soffia lo spirito sugli apostoli, il pittore dà al collo di Gesù proporzioni fuori natura. La bellezza estetica viene sacrificata in favore del messaggio spirituale”.

Come si diceva, il crocifisso si ispira soprattutto al Vangelo di Giovanni, il più teologico dei quattro: “Se i sinottici ci rivelano piuttosto l’aspetto umano della vita di Gesù, come fanno le nostre immagini occidentali, l’icona ci parla del mistero profondo di Cristo Verbo di Dio, alla maniera di Giovanni”.

Tutto il contorno dell’opera è ornato da un prezioso bordo di conchiglie

Tutta l’immagine è delimitata da una sorta di recinto fatto di conchiglie, simbolo di bellezza ed eternità. Alla base della croce sono dipinti molti personaggi, di cui solo due sono distinguibili, mentre gli altri sono stati cancellati probabilmente dal tocco e dai baci dei fedeli. “Gesù, con la sua grandissima statura al centro dell’icona, appare come l’Albero della vita, nella Città santa. E i personaggi sotto le sue braccia ne sono i frutti vivi”.

Secondo alcune letture i personaggi alla base della croce potrebbero essere i patroni dell’Umbria: san Giovanni apostolo, san Michele, san Rufino, san Giovanni Battista, san Pietro e san Paolo.

Se nella realtà storica (“censurata” da praticamente tutte le rappresentazioni della crocifissione) Gesù sulla croce era completamente nudo, nel Crocifisso di San Damiano indossa addirittura un perizoma di lino dorato: quello usato dai sacerdoti ebrei e mutuato dagli egiziani, il cui termine ebraico è “efod”.

Ma secondo Picard l’immagine contiene anche una sorta di “messaggi subliminali”: raffigurazioni, cioè, quasi impercettibili a occhio nudo e che possono essere distinte solo ad un’analisi attenta del dipinto: una di queste è – al centro del petto di Gesù – la testa di un personaggio tracciata in filigrana, visto quasi di profilo e voltato verso il lato sinistro di Cristo: si tratterebbe del Padre, sotto il quale compare un cerchio – simbolo di eternità – dove, di profilo anch’essa e girata verso la sinistra di Gesù, compare la testa di un altro personaggio: il “Verbo” eterno nella sua natura divina, pre-esistente alla stessa figura storica di Gesù di Nazareth. Infine, sulla fronte di Gesù, si può distinguere la colomba in picchiata e ad ali spiegate, che simboleggia lo Spirito Santo.

Le proporzioni sbilanciate del Cristo rimandano a significati spirituali che trascendono la fedeltà anatomica dell’immagine

Gli occhi di Gesù sono aperti e smisuratamente grandi, ad indicare che egli è il “Vedente”, l’unico che vede il Padre perché “sempre rivolto a lui” e sono puntati tra il cielo e la terra a significare il ruolo di Gesù come “mediatore”. Ovvero Sommo Sacerdote.

Dalle mani stilla il sangue che viene guardato e in qualche modo raccolto con le mani da una coppia di angeli che si trova proprio al di sotto delle braccia. A fianco a Gesù sono raffigurati cinque personaggi e lo stesso pittore ne indica l’identità: Maria, Giovanni, Maria Maddalena, Maria madre di Giacomo e il Centurione.

Maria è raffigurata all’estrema destra di Gesù, in quello che è considerato – in oriente – il posto d’onore, e il suo sguardo è rivolto verso Giovanni a cui Gesù stesso l’ha affidata. Mentre sorride al discepolo, Maria porta alla bocca la mano sinistra, un gesto di ammirazione testimoniato in molti passi della Bibbia, mentre con la mano destra indica Gesù. Indossa un mantello bianco che “esprime la vittoria per la fedeltà al Vangelo” ma che è anche un segno di purezza. Sul mantello si possono distinguere una gran quantità di pietre preziose disposte per file, simbolo dei doni dello spirito Santo. Sotto il mantello, Maria indossa un vestito rosso scuro, segno dell’amore intenso e una tunica viola, secondo l’associazione della Madre di Gesù con l’Arca dell’Alleanza, foderata all’interno – secondo l’Esodo – con teli di stoffa di porpora viola. “L’arca era la figura della Vergine che avrebbe portato nel suo grembo la parola vivente: Gesù Cristo”.

Quanto a Giovanni, è posto immediatamente alla destra di Gesù, come nell’Ultima Cena, tiene il capo rivolto e inclinato verso Maria, e con la mano destra anch’egli indica Cristo. Il suo mantello è di colore rosa, segno di Sapienza Eterna, mentre la veste è bianca. Maria Maddalena, si trova invece alla sinistra di Gesù. Nella sua veste predomina il rosso vivo, segno di amore, e con il capo tocca quello di Maria, madre di Giacomo e Giovanni. “Questo particolare – scrive Picard – lascia intendere che esse non solo conversano, ma soprattutto si scambiano un segreto”.

Alla sinistra di Cristo, Maria di Magdala, Maria madre di Giacomo il minore, il centurione e la piccola immagine dell’ebreo

Infine, all’estrema sinistra di Gesù c’è un personaggio dalla lunga barba, la veste bianca e il mantello rosso, indicato come il “Centurione” nonostante non sia vestito affatto come un militare, se si eccettuano i calzari. Si tratta del centurione a cui Gesù ha guarito il figlio a distanza. E lo stesso figlio – raffigurato molto più piccolo – compare alle sue spalle, affacciarsi a guardare Gesù. A sua volta, dietro la testa del figlio, compaiono quelle che sembrano essere altre tre fronti umane, e che rappresenterebbero l’intera famiglia del centurione, convertita dopo il miracolo. Si tratta però di una delle interpretazioni più discusse: secondo altri letture dell’icona, infatti, il piccolo personaggio che si affaccia (peraltro dotato di barba, quindi non giovane di età) sarebbe infatti il committente stesso del dipinto.

Tornando al centurione, ad indicare la sua fede il fatto che – pur non essendo dotato (unico del sestetto) di aureola, con la mano destra indica la trinità. Con la mano sinistra, invece, tiene un pezzo di legno che richiamerebbe la sinagoga che avrebbe eretto a Cafarnao dopo il miracolo, secondo il racconto di Luca.

Davanti a Maria e al centurione, compaiono due personaggi, molto più piccoli, di vestito molto diverso ma in una posizione perfettamente simmetrica.

Il personaggio sulla sinistra del dipinto (ma alla destra di Gesù) è sicuramente un soldato romano, visto che è vestito esattamente come il centurione. Lo stesso pittore ne suggerisce poi il nome: Longino. Si tratta, secondo la tradizione, del soldato che ha trafitto con la lancia il costato di Gesù da cui sono fuoriusciti sangue ed acqua. E a testimoniarlo c’è la lancia (pure appena accennata, o cancellata) che imbraccia. Il personaggio che sta a destra assume la stessa posizione di quello di sinistra: il ginocchio levato, la mano sull’anca e lo sguardo rivolto a Gesù. “Questa posizione significa che ha svolto lo stesso ruolo del suo compagno di sinistra” commenta Picard. Non sembra però trattarsi di un romano: la lunga barba e il capo calvo ricordano infatti l’iconografia tipica dell’ebreo, anche se qualcuno lo identifica come Stephaton, il soldato romano che avrebbe offerto a Gesù la spugna imbevuta con l’aceto. E’ probabile invece che le due figure molto diverse ma perfettamente simmetriche rappresentino i due popoli responsabili della morte di Gesù: i romani e gli ebrei. La loro modesta satura, secondo padre Picard, sta a significare “che il loro ruolo è stato piccolo. Agli occhi degli uomini è parso che abbiano ucciso Gesù, ma in realtà nessuno gli ha tolto la vita, l’ha data da sé stesso”. Il fatto che stiano con gli occhi fissi sul crocifisso realizza invece la profezia: “Volgeranno lo sguardo a colui che hanno trafitto” (Giovanni 19,37).

Il gallo

Vicino alla gamba sinistra di Gesù, l’artista ha dipinto un gallo. Più che segno del rinnegamento di Pietro, però, secondo il francescano rappresenta il sole che sorge – ovvero Cristo stesso.

Sopra la testa di Gesù c’è la classica scritta IHS NAZARE REX IUDEORUM, ovvero “Gesù Nazareno Re dei Giudei”, e sopra il “titulum” un medaglione in cui comprare lo stesso Gesù sorridente nel momento dell’ascensione (simboleggiata dal movimento ascendente della gamba destra) che con la mano destra regge una croce in oro, “divenuta lo scettro della sua giustizia”. Nell’estremità superiore del dipinto compare infine la mano del padre nel gesto di benedire, mentre una schiera di volti sorridenti accoglie il Cristo risorto.

O alto e glorioso Dio illumina le tenebre del cuore mio dammi fede retta, speranza certa, umiltà perfetta e carità profonda dammi segno e conoscimento per compiere sempre la tua volontà

Così recita la “Preghiera davanti al crocifisso”, una delle più celebri attribuite a Francesco d’Assisi – insieme al Cantico delle creature, all’autografo Le lodi di Dio altissimo e all’apocrifo novecentesco Preghiera semplice – e collocata dalla tradizione intorno al 1208, cioè al periodo in cui Francesco aveva fatto della chiesetta in restauro la sua prima dimora.

La chiesa di San Damiano, oggi sede del noviziato dei Frati minori osservanti

Dopo averne completato la ristrutturazione, Francesco – volendo continuare l’opera di restauro della Chiesa alla quale era stato invitato dallo stesso crocifisso – si era messo alla ricerca di altre chiesette diroccate da risistemare con i suoi compagni: prima la chiesa di San Giorgio, all’interno delle mura stesse di Assisi, in cui sarebbe stato poi sepolto subito dopo la morte (per poi essere trasferito, una volta completata – nella basilica di San Francesco). Infine aveva scoperto la chiesetta di Santa Maria degli Angeli, e l’aveva scelta come dimora dei suoi frati. Quando – sei anni dopo il “dialogo” con il crocifisso – nel 1212 la giovane Chiara di Offreduccio aveva chiesto di unirsi al gruppo dei frati, Francesco l’aveva spedita in un primo tempo in alcuni monasteri benedettini nei pressi di Assisi, poi le aveva affidato la stessa chiesa di San Damiano, dove le “Povere Dame” avevano dato vita al monastero, che ancora oggi è perfettamente intatto, tanto che è possibile visitare il dormitorio, il refettorio e le sale della preghiera usate da Chiara e dalle sue sorelle.

Una veduta dall’alto della basilica di Santa Chiara

Era stata quindi Chiara d’Assisi – per quasi quarant’anni – a custodire il prezioso crocifisso e ad esserne la sua principale “interlocutrice”, anche se Francesco continuava a soggiornare periodicamente nel monastero delle clarisse: qui, ad esempio, aveva composto il Cantico delle Creature nel 1223.

Alla morte di Chiara, nel 1253, anche lei fu sepolta nella chiesa di San Giorgio. Appena cinque anni dopo – nel 1257 – le monache decisero “seguire” la propria fondatrice trasferendo il monastero all’interno delle mura della città, e sopra la chiesetta di San Giorgio fu edificata la maestosa basilica di Santa Chiara e l’annesso monastero. Le Povere Dame presero con sé il Crocifisso che fu quindi trasferito a Santa Chiara, in un’apposita cappella ricavata proprio dall’ex chiesetta di San Giorgio, dove si trova anche la tomba della Santa. A San Damiano, sul luogo dove si trovava l’icona, è stata quindi posta una copia.

Il Crocifisso è tornato “a casa” per la prima volta dopo otto secoli dal 15 al 19 giugno 2016, quando la celebre icona è stata riportata per cinque giorni nella chiesa di San Damiano, oggi sede del noviziato dei Frati minori osservanti, ricongiungendo così finalmente – anche se solo per pochi giorni – la celebre e misteriosa icona con la chiesa da cui ha preso il nome.

Arnaldo Casali

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Il bestiario ricamato

Particolare di una tovaglia a Punto Assisi con i classici motivi zoomorfi su sfondo blu

Il ricamo a Punto Assisi, nato nel Medioevo, racconta di miti e di leggende. Per le favolose vicende che evoca e per i richiami al mondo classico da cui risorgono i suoi soggetti, è un’arte senza tempo che popola cuscini, tovaglie e copriletti di creature in bilico tra realtà e fantasia e le imprigiona in raffinate architetture geometriche dal sapore bizantino.

Leocorni, grifi e leopardi, ippocampi, aquile e pavoni mescolano le proprie fattezze in suggestive alchimie anatomiche e risaltano candidi su sfondi rubino e zaffiro, i colori tradizionali del ricamo.

Una tecnica di discendenza antica Utilizzata a partire dal Duecento, soprattutto dalle monache clarisse, è costruita sull’estetica sottile del contrasto, che riempie con il punto croce non le figure, ma gli spazi tutto intorno. Dai margini delineati a Punto Scritto e circondati da un colore uniforme, le grottesche e gli eleganti fregi ornamentali che le incasellano emergono limpidi sulla Tela Francescana, uno speciale lino naturale o écru di ordito e trama particolarmente regolari. Una tecnica perfetta, in cui il disegno è del tutto individuabile anche sul rovescio, accurato e conforme in ogni dettaglio al lato nobile del manufatto.

La matassa per realizzare i contorni e la riempitura del fondo è spesso di color ruggine, come il saio francescano o celeste, per evocare l’abito di Santa Chiara.

L’Ultima cena di Domenico Ghirlandaio (1488), nel refettorio del convento di Ognissanti a Firenze, è uno degli esempi della grande arte rinascimentale che riporta i ricami medievali nati ad Assisi

Patrimonio storico e artistico Il Punto Assisi è così unico e particolare, le sue origini tanto pregiate e secolari, che la città ne mantiene valore e tradizione grazie ad un’associazione: l’Accademia Punto Assisi, nata nel 1998 con un progetto ministeriale che assimila questo prodotto di artigianato al patrimonio storico e artistico del territorio. L’Accademia si occupa di definire rigorosamente le fasi di creazione, di salvaguardare lo stile e di trasmettere la cultura del Punto Assisi, fortemente legata ai luoghi e alla loro storia millenaria. I disegni sono ripresi dal “bestiario” medievale, dai portali, dalle facciate delle chiese e dai cori lignei.

Ascensione, Andrea della Robbia e bottega, Città di Castello

La fauna mitologica che infonde particolare fascino al ricamo è firmata da grandi maestri dell’arte: da Giotto e Simone Martini al Perugino, al Ghirlandaio e al Pinturicchio, fino a Leonardo da Vinci e a Raffaello, che hanno reso immortali i motivi del Punto Assisi dipingendoli nei loro capolavori. Anche l’uso del contrasto ha illustri predecessori: basti ricordare le splendide terrecotte invetriate di Andrea della Robbia che decorano tante chiese e conventi dell’Umbria. Ceramiche caratterizzate dalla bicromia bianco su blu, nelle quali le figure dell’iconografia classica si stagliano con grazia inimitabile su sfondi di un azzurro intenso.

Il simbolo dell’Accademia Punto Assisi ricamato su un cuscino

L’emblema dell’Accademia Il Punto Assisi è indissolubilmente legato anche a San Francesco. Il magnifico dossale del XIII secolo noto come Mantello di Jacopa de’ Settesoli reca i disegni più tradizionali del ricamo. La nobildonna romana amica e seguace di Francesco, ora sepolta con lui nella cripta della basilica di Assisi, lo avrebbe ricamato per il santo in prossimità della morte.

In realtà il drappo, parte del Tesoro della basilica, è catalogato in un documento del 1338 come dono dell’Imperatore dei greci. I punti del ricamo non sono quelli canonici del Punto Assisi e la sua origine bizantina è individuabile nelle complicate teorie di medaglioni lobati in cui sono inscritte coppie di grifoni rampanti, di aquile e di lupi, come nell’intreccio arabescato e nel fogliame che orna gli animali.

Ma il disegno è così bello da essere diventato l’icona del repertorio artistico da ricamare, tanto da apparire, in un particolare, nell’emblema e nel marchio registrato dell’Accademia Punto Assisi. E non solo. Un manto di sei metri di lunghezza, ricamato in Punto Assisi sul disegno originale di Jacopa de’ Settesoli, fu il dono della città alla regina Giovanna e al re Boris di Bulgaria, che nel 1931 celebrarono le loro nozze nella basilica di San Francesco.

Una tela Buratto ricamata con il Punto Madama Caterina

Un punto per la Madama Dicono che Caterina de’ Medici avesse splendide mani. Di certo le utilizzò, insieme al suo spiccato senso artistico, per dedicarsi alla preziosa arte del ricamo, in cui è ricordata come un’innovatrice. Si deve a lei un punto armonioso, semplice e di grande effetto, che riproduce fogliame, grottesche e composizioni geometriche simili a quelle del Punto Assisi, ma su un supporto e con punti differenti. L’Accademia Punto Assisi lo ripropone nel rispetto della tecnica originale, ricavata da esemplari autentici di manufatti ricamati a Punto Madama Caterina de’ Medici e conservati a Parigi. Il tessuto è una tela rada detta Buratto, trapunta con cotone morbido e spesso. Il tipico ornato, l’originalità dei motivi e la finezza degli accostamenti ne fanno un prodotto artigianale di grande pregio, che l’Accademia divulga con corsi e lezioni parallele a quelle dedicate al Punto Assisi.

Daniela Querci

Testo tratto da ”Umbria delle mie Trame. Tessuti, merletti e ricami: gli itinerari dell’alto artigianato artistico” edito da Promocamera, azienda speciale della Camera di Commercio di Perugia. Il volume è scaricabile dal sito Tipicamente Umbria – Artigianato artistico

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La Madonna israelitica di Amelia

Nella chiesa della Madonna delle cinque fonti, ad Amelia (Terni), sul mantello della Vergine sono raffigurate le Stelle di David, simbolo di Israele. (Foto© Fabio Alessandrini, www.ilritrattista.it)

Un piccolo enigma è racchiuso in un’antica chiesa appena fuori delle mura della città di Amelia, in Umbria: un singolare affresco che ritrae la Madonna con la veste completamente ricoperta di Stelle di David, simbolo di Israele.

La chiesa è quella della Madonna delle cinque fonti: un edificio a unica navata priva di transetto e terminante in un’abside semicircolare, edificata nel corso del XV secolo e che ha subito molti rimaneggiamenti nei secoli successivi.

Secondo la tradizione qui sostò in preghiera San Francesco nel 1213. Su quel luogo era stata eretta poi un’edicola votiva alla Madonna nel 1225 e nel 1470 la chiesa, che deve probabilmente il nome ad un antico toponimo che individuava un luogo, situato nelle immediate vicinanze, in cui era una fontana, la cui acqua scaturiva attraverso cinque bocche.

Architettonicamente la chiesa di Santa Maria delle cinque fonti presenta una facciata lineare, contraddistinta da due finestre dette del “viandante” poiché consentivano di assistere alle celebrazioni dall’esterno dell’edificio. Oggi viene officiata solo occasionalmente, e non è quindi molto accessibile. Contiene però un affresco quantomeno singolare: raffigura la Madonna con il bambino con la particolarità – come detto – che la veste della Vergine è completamente ricoperta da stelle di David, con le punte sormontate da tre piccoli cerchi pieni, emblema della trinità.

La Madonna con le stelle di David risale alla fine del XVI secolo o ai primi anni del XVI e rappresenta uno raro esempio di contaminazione culturale e religiosa tra cristianesimo ed ebraismo.

La parte inferiore dell’affresco è altrettanto interessante, perché vi è immortalato il committente, raffigurato in preghiera a mani giunte, con un’iscrizione da cui si capisce che era stato sanato di un qualche male alle gambe. L’ipotesi è che l’uomo in questione fosse proprio ebreo. D’altra parte all’inizio del Cinquecento ad Amelia vivevano molti ebrei, ai quali – dal 1394 – era stata concessa la residenza per esercitare “artem mutui et usurarum”.

Resta da capire il motivo che può avere spinto il committente del dipinto a chiedere al pittore di punteggiare le stelle con i tre cerchi della trinità: l’ipotesi più probabile, ovviamente, è che l’ebreo si fosse convertito al cristianesimo, magari proprio a seguito della grazia ottenuta e avesse voluto rimarcare l’identità ebraica della stessa Maria.

Quel che è certo è che oggi la “Madonna delle stelle”, dipinta all’epoca in cui più forte era l’antisemitismo cattolico, abbatte la millenaria inimicizia tra cristiani ed ebrei ricordando come Maria, così come lo stesso Gesù, i suoi discepoli e tutti i primi cristiani, erano di nazionalità, cultura e religione ebraica.

“Non sono venuto ad abolire la legge – diceva, appunto il Messia – ma a portarla a compimento”.

 

Foto© Fabio Alessandrini www.ilritrattista.it

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Tovaglie Perugine, status symbol medievale

Nella Cena del Cavaliere da Celano (Giotto, Basilica superiore di Assisi, 1295-1299) la tavola è apparecchiata con una Tovaglia Perugina.

C’è un’Umbria da toccare con mano e da accarezzare che sfugge ai viaggi frettolosi e ai riti del turismo di massa. Si può scoprire seguendo un affascinante percorso che lega insieme l’antica arte della tessitura alla sapienza dei ricami e di merletti eterei, creati da mani pazienti e abilissime. Trame delicate, che appaiono come i timbri squillanti di un incanto fragile ma capace di sfidare il tempo. È lo stesso stupore che disegna nell’anima del viaggiatore un paesaggio inconfondibile e, a tratti, struggente. Le piccole e dolci colline sembrano quasi cingere in un lungo abbraccio l’armonico ordito dei campi. Prima dei tessuti, la bellezza segue altre strade. Tocca le pietre, le scale, i vicoli e i palazzi. E sfiora i castelli e i rosoni misteriosi di chiese antiche, che quasi precedono la meraviglia di piazze scenografiche e insieme raccolte. Spazi che si colmano in pochi passi. E dove le piacevoli abitudini si rinnovano ogni giorno. Luoghi intimi, riconoscibili, nei quali è ancora bello passeggiare e incontrarsi.

Per svelare questa trama nascosta bisogna partire da lontano. E pensare ai fondachi dei mercanti, cresciuti un po’ ovunque in secoli definiti bui in modo forse frettoloso. Ma che ancora oggi rischiarano il destino dell’Umbria, una regione sospesa tra Medioevo e futuro. Capace però di legare, come pochi altri territori, il globale con il locale: le università, i grandi eventi internazionali e le aziende tecnologiche convivono in modo naturale con la “sapienza delle mani” e con i mestieri d’arte che vengono ancora tramandati, seppure tra molte difficoltà, da padre in figlio. Questa piccola terra ogni giorno pesca il mondo grazie alla grande rete di internet. Ma non dimentica altre maglie, eleganti e ancora resistenti. Reti spesso minuscole, nelle quali si intessono anche le relazioni e dove gli ultimi artigiani trovano rifugio, protetti dalle radici profonde di una storia millenaria.

San Francesco di Assisi (1182-1226).

Il ricco mercante Bernardone, volle chiamare suo figlio Francesco in onore della Francia, il paese dalla lingua musicale dal quale importava stoffe preziose e dove volle anche trovare moglie. Nei primi anni del XIII secolo, nella sua bottega di Assisi, affollata di lavoranti, quei tessuti venivano cuciti con maestria, prima di fare il percorso inverso per essere venduti, dopo estenuanti viaggi a cavallo, nelle fiere e nei mercati della Champagne. La grande e vicina Perugia aveva già trentamila abitanti e una fiorente attività tessile. Come Foligno e la popolosa Orvieto del Duecento. Le Crociate aprivano nuovi, avventurosi percorsi. Sulla via della fede fiorivano anche gli scambi. E la lana, il lino, la canapa e la seta avvicinavano mondi diversi. La lana proveniva dagli allevamenti di ovini nell’appennino umbro marchigiano e dalla Valnerina. Oppure veniva importata, già filata dall’Inghilterra. Dal Trecento in poi, con la crescita della domanda, si aprirono nuovi mercati in Francia, Spagna e Portogallo. La canapa era coltivata soprattutto nell’area spoletina, in quella folignate, intorno a Perugia e nell’Altotevere. Fin dal Quattrocento le tele di Bevagna erano conosciute in tutta Europa: erano fini e bianche come il lino ma anche robuste. Servivano per il cordame e per gli usi più svariati.

Rakam, la parola araba che descrive il disegno e l’ornamento, avrebbe dato, nei secoli successivi, il nome alla nobile arte del ricamo. Ma nell’Umbria medievale quel suono era ancora sconosciuto. Anche se il segno del gusto per opere fragili e belle era già presente da tempo. Alberto Sotio, nel 1137 aveva già finito la sua Croce dipinta, che ora si può ammirare nel silenzioso splendore del Duomo di Spoleto. È il più antico capolavoro pittorico del Medioevo in Umbria: mostra un Cristo dolente, con gli occhi aperti, lo sguardo sereno e le braccia spalancate in un abbraccio misericordioso. I fianchi, appoggiati sulla Croce, sono coperti da un velo, trasparente e delicato, decorato da bande sottili, rosse ed azzurre. Colori che torneranno e diverranno tradizione. Nella chiesa di Santa Chiara, è ancora emozionante guardare il camice che la santa cucì per S. Francesco: le belle figure geometriche che rappresentano cervi e colombine sono disposte con cura, in modo armonioso e alternato. Anche quando la grave infermità la costrinse a letto, Chiara chiedeva alle consorelle di sollevarla dal suo povero giaciglio. E appoggiata ai sostegni, filava tessuti delicati, dedicati alla gloria di Dio. Allora i ricami servivano soprattutto ad ornare gli altari. Le clarisse di Assisi seguirono con entusiasmo l’esempio della fondatrice del loro ordine. Nel silenzio dei conventi, nacquero piccoli capolavori destinati a sfidare il tempo. Alcune tracce sono giunte fino a noi. Nella sacrestia della grande chiesa di San Domenico di Perugia i fregi della veste liturgica di papa Benedetto XI, realizzati in lino, con ricami in seta, risalgono al 1303. E il museo dell’Opera del Duomo di Orvieto conserva due trecenteschi bordi in lino rifiniti solo in minima parte con lavoro ad ago.

Tovaglia con motivi animali e geometrici. Collezione Galleria Nazionale dell’Umbria.

Ma il punto di forza della grande tradizione tessile medievale umbra erano le celebri Tovaglie Perugine: stoffe con fondo bianco, a occhio di pernice o spina di pesce bassa, con fasce colorate in blu e in qualche rarissimo caso anche in color ruggine. La pianta da blu, il guado, ha origini antichissime. Per almeno cinque secoli, dal Duecento al Seicento, fu coltivato in Valtiberina, soprattutto nell’area intorno a Sansepolcro. L’originale disegno delle tovaglie ricorda il moto ondoso dell’acqua. I perugini, nel loro dialetto, chiamarono quella figura stilizzata “belige”, per indicare il movimento a bilancia che durante la tessitura facevano i pedali degli antichi telai. Gli ornamenti, concentrati a fasce orizzontali sui lati minori del tessuto, si ottenevano grazie a trame supplementari di cotone bambagioso oppure di misto lino. Le tovaglie cominciarono ad essere utilizzate nelle chiese medievali del centro Italia soprattutto per abbellire gli altari. Poi, dopo il Quattrocento, l’uso si diffuse tra i nobili e nelle famiglie più ricche, in Toscana, nelle Marche, in ampie zone del centro Italia ma perfino nel nord Europa, in Trentino, in Friuli, nella Carnia e in Sicilia, dove una clientela colta e raffinata ne fece, per almeno due secoli, una sorta di “status symbol” delle classi dominanti.

Così diventarono parte integrante dei corredi. E via via si trasformarono in asciugamani, utili sia per gli usi sacri che per quelli profani, oppure in tende, cuscini e scialli da testa e per le spalle. Qualche volta i tessuti venivano arrotolati per servire da appoggio alle ceste che si portavano sulla testa. Ma secondo le occasioni, fungevano anche da cintura, sacca, bisaccia, stendardo o premio da assegnare nei tornei cavallereschi. Negli inconfondibili “tessuti perugini” veniva rappresentato un vastissimo repertorio di figure. Disegni geometrici, architettonici, vegetali e zoomorfi. Segni e simboli sia religiosi che profani, di discendenza araldica e spesso ispirati alla cavalleresca “età cortese”. Così cervi, grifi rampanti o in procinto di camminare, pavoni, falchi, lepri, lupi, leonesse, draghi e sirene venivano tessuti insieme a teorie di castelli e fontane, tralci di vite fruttati o altre piante e immagini nelle quali, di continuo, veniva evocata Perugia con la sua straordinaria Fontana Maggiore da poco costruita ma subito assurta a simbolo dell’identità cittadina, oppure Porta Sant’Angelo e anche l’insegna di Porta Eburnea, con l’elefante capace di sostenere una torre.

Le antiche tovaglie conservate nella Galleria Nazionale dell’Umbria.

Alcune tovaglie, ora conservate nella Galleria Nazionale dell’Umbria e appartenute alla collezione privata di Mariano Rocchi, presentano motivi decorativi molto particolari: quasi delle figure raddoppiate, come se le immagini fossero riflesse sull’acqua. Oppure con le lettere invertite, dove, ad esempio, la parola Amore si legge “Eroma”. Nei manufatti destinati agli altari ricorre, in infinite varianti, il disegno, intervallato da rosette ad otto petali, degli uccellini, già presente nei bassorilievi delle tombe etrusche. La lepre dell’innocenza, che arriva dalla tradizione mediorientale, è inseguita da un lupo lussurioso. E il cervo che nell’iconografia cristiana rappresenta la virtù, si abbevera alla fonte della saggezza o si accosta dolcemente all’albero della vita, come pure fanno, in alcuni casi, delle leonesse accosciate. In alcune tovaglie, ritrovate in Valnerina, appare anche la figura del caprone, con le corna avvolte a spirale. È sorprendente l’analogia degli antichi tessuti umbri con i “taleth”, gli scialli rituali ebraici bianchi a strisce blu. Di certo, le tovaglie percorsero anche le lunghissime strade delle Crociate. Lo testimoniano le rustiche bisacce confezionate dai tanti cavalieri che dall’Europa si mettevano in cammino alla volta del Santo Sepolcro. Molti dei motivi decorativi non sono stati ancora decifrati, anche se sono evidenti le ricorrenti simbologie cristiane intorno al tema dell’immortalità e della resurrezione e i segni beneauguranti e di buon auspicio, mescolati, in età più tarda a motti galanti o gentilizi in grafia tardo gotica. Per l’antropologa culturale Maria Luisa Buseghin i disegni dei pavoni, delle aquile e del leone con una o due code, denotano una chiara origine orientale, in particolare persiana. La stessa autrice, insieme ad altri studiosi specializzati sull’argomento, ricorda la tradizione non documentata che vuole la Confraternita della Mercanzia di Perugia, sorta nel 1380, come la prima vera e propria “fabbrica” delle tovaglie. L’antico istituto cittadino allora si occupava anche della riscossione delle tasse e di una razionale suddivisione del lavoro tra le 44 arti che animavano la Perugia del Trecento, fra le quali spiccava la potente corporazione dei lanari. Frammenti o porzioni di antiche tovaglie sono assai rare da trovare. Quelle integre sono rarissime e visibili quasi soltanto nei musei e nelle collezioni private. Ma la loro fortuna fu tale che vennero riprodotte da molti fra i più grandi artisti del Medioevo e del Rinascimento, in dipinti, affreschi e sculture lignee. Spesso venivano rappresentate insieme ad altri tessuti di gran pregio, quasi sempre di seta, importati da Lucca, dalla Sicilia o dall’estremo Oriente, destinati ad abbellire le chiese o le vesti lussuose di prelati e sovrani.

Particolare del Cenacolo di Ognissanti, Ghirlandaio (1480), Museo del Cenacolo di Ognissanti, Firenze.

Così fece, ad esempio, un artista della fine del Duecento: il Maestro delle Palazze, che in una Ultima cena, ora conservata all’Art Museum di Worcester, dipinse una lunga tovaglia, panneggiata con cura e ornata “alla perugina”, con fasce a motivi geometrici. La consacrazione artistica delle celebri tovaglie arrivò però con l’arte nuova, moderna e dirompente del grande Giotto, nella Cena del Cavaliere da Celano, uno dei ventotto affreschi che compongono il vastissimo ciclo murale delle Storie di San Francesco, ospitato nella Basilica superiore di Assisi. L’opera racconta una morte annunciata: la gioia abituale di un convivio che nel balenio delle poche parole scambiate tra San Francesco e il devoto cavaliere, si muta in dolore e lamento. La bianca tovaglia di renza appare in bella vista, stesa su una tavola “alla fratina”. Sopra, troneggia una trota arrostita, tra le posate medievali, i piatti dai bordi appiattiti e due lussuosi bicchieri di vetro. Cinque anni dopo, nel 1305, il grande artista ripropose le tovaglie anche nelle Nozze di Cana dipinte nella Cappella degli Scrovegni di Padova. Sempre ad Assisi, nella basilica inferiore, colpisce la grazia degli stucchi “ricamati” di Simone Martini nel Sogno di Sant’Ambrogio. Ma soprattutto, nella stessa chiesa, bisogna guardare con tutta l’attenzione che merita, l’altro capolavoro dello stesso autore, San Martino in atto di celebrare la Messa, in cui vengono raffigurate due diverse e splendide tovaglie d’altare, decorate in modo minuzioso con motivi geometrici e con simbologie zoomorfe. E ammirare, pochi metri dopo, l’emozionante Lavanda dei piedi di Pietro Lorenzetti, che risale al 1320 e che mostra un altro, mirabile esempio dei tipici tessuti perugini. Lo stesso artista rielaborò il tema delle Tovaglie Perugine una ventina di anni dopo anche nella Nascita della Vergine, conservata nel Museo dell’Opera del Duomo di Siena.

In Umbria, negli anni Trenta del Trecento, un altro ignoto e dotatissimo pittore, in una nicchia dell’ex convento francescano di Sant’Antonio a Pissignano, rivestì l’arcata che incornicia una Crocifissione con una tovaglia d’altare finemente ricamata. Nello stesso periodo, stoffe listate vennero dipinte a mo’ di foulard dal Maestro della Cattura di Cristo nella basilica superiore di Assisi o addirittura come cappucci dal grande e anonimo artista che a Montefalco affrescò la cappella della Croce, nella chiesa cittadina dedicata a Santa Chiara. Il Maestro di Cesi adornò con la pittura di quella stoffa alla moda la misericordiosa testa della Vergine in un originale Trittico che da molti anni arricchisce il già sontuoso museo Ephrussi de Rothschild di Cap Ferrat, in Francia. Altre testimonianze pittoriche si possono rintracciare nelle chiese spoletine di Santa Elisabetta e San Pietro Martire e nel tempio dell’Annunziata di Poggio di Croce a Preci. A Campi alta, nella scenografica chiesa di Santa Maria di Piazza, la Presentazione di Maria al tempio di Antonio e Giovanni Sparapane, è un vero e proprio trionfo espositivo dei tessuti umbri medievali. Nel Martirio di Santa Barbara, Madonna di Loreto e Sant’Antonio da Padova di Bartolomeo di Tommaso, visibile nella Pinacoteca comunale di Foligno, anche gli angeli al lavoro indossano tessuti finemente disegnati. L’affresco fa il paio con un’altra opera dell’artista, che mostra ornamenti dello stesso tipo: è il Giudizio Finale, che campeggia nella bella chiesa ternana di San Francesco, scampata ai 110 bombardamenti che misero in ginocchio la “città dell’acciaio” durante la seconda guerra mondiale.

I tessuti per i quali l’Umbria era famosa, vennero messi in mostra anche da artisti ignoti e affascinanti: ornati geometrici abbelliscono la statua lignea di una Madonna con Bambino che si può ancora ammirare nella chiesa di San Francesco a Acquasparta. Altri motivi vegetali compaiono nell’abito di un angelo, scolpito nella metà del Quattrocento e conservato nella pinacoteca comunale di Cascia. Sono bellissimi i tessuti verdi e amaranto che risaltano al centro della scena dei Funerali di Sant’Agostino di Ottaviano Nelli nella chiesa di Sant’Agostino a Gubbio. Le Tovaglie Perugine tornano in un particolare della stupefacente Cappella Baglioni di Spello dipinta dal Pinturicchio, nel Cenacolo di Foligno del Perugino e in due capolavori esposti nella Galleria Nazionale dell’Umbria: l’Adorazione dei Pastori di Bartolomeo Caporali e la Pietà di Piero di Cosimo. Ma anche altri artisti immortali vollero impreziosire le loro “ultime cene” con i tipici tessuti, da Duccio di Boninsegna al Ghirlandaio, dal Beato Angelico fino a Leonardo Da Vinci. Tovaglie damascate di lino bianco a piccoli rombi si conservano ancora alla Marienkirche di Danzica e emergono in tutta la loro bellezza nelle realistiche pennellate di alcuni artisti di scuola fiamminga, come Hans Memling che volle riprodurle nella sua Circoncisione, visibile al Museo del Prado di Madrid. Nei corredi delle signore dell’aristocrazia europea non potevano mancare i tessuti dell’Umbria, icona di un gusto ormai consolidato.

Le moderne Tovaglie Perugine.

Non stupisce quindi trovare la citazione delle “tovaglie e pannili perugini” nell’inventario della dote che Caterina de’ Medici portò con sé quando andò in sposa al re di Francia Enrico II. La regina fiorentina adorava ricamare, tanto che si diceva lo facesse anche durante gli incontri politici di alto livello. Al suo nome è legato quel Punto Madama riscoperto centinaia di anni dopo, come specifico della tradizione regionale. C’era una scuola umbra del ricamo già nel Rinascimento. Il Burato, libro de ricami di Alessandro Paganini, uno dei testi per modelli più antichi, stampato nel 1484 e che rimase in voga per quasi due secoli, riporta splendidi disegni di motivi ornamentali di animali fantastici già presenti nelle produzioni dell’Umbria, insieme a donne con la coda di sirena e leoni alati seduti dorso contro dorso. Il volume riporta sia schemi da ricamare a fili contati che da disegnare con la tecnica dello “spolvero”.

Alla fine del Cinquecento le produzioni artigiane subirono un declino che sembrò inarrestabile. I lavori del tessuto su tela, dei ricami e dei merletti scomparvero per quasi trecento anni dal commercio pubblico. Ma tornarono all’alba del XX secolo.

Federico Fioravanti

Questo articolo fa parte del volume ”Umbria delle mie Trame. Tessuti, merletti e ricami: gli itinerari dell’alto artigianato artistico”, lavoro editoriale di Promocamera, azienda speciale della Camera di Commercio di Perugia che ha dedicato una collana alla valorizzazione delle eccellenze regionali. Il volume, con testi e coordinamento editoriale di Federico Fioravanti e progetto grafico dello Studio Fabbri, viene distribuito in occasione di eventi, manifestazioni e mostre in Italia e all’estero.

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L’arazzo di Bayeux

Il capolavoro di Bayeux tecnicamente è un ricamo. Gli arazzi, nei quali i motivi sono tessuti, devono il nome ad Arras, una località nel nord della Francia vicina al passo di Calais, celebre per questo tipo di artigianato tessile. Già nel XV secolo i mercanti italiani, provenienti da viaggi nel Nord Europa, chiamarono tutti i tessuti figurati con il nome di “panno di razzo” e poi “arazzo”.

L’arazzo di Bayeux è la più lunga storia a ricamo mai realizzata. Dichiarato dall’Unesco Patrimonio della memoria del mondo, è una meravigliosa testimonianza dell’arte ad ago nell’Europa settentrionale della seconda metà del secolo XI.

Ritrae le vicende che culminarono nella conquista normanna d’Inghilterra e rappresenta un eccezionale spaccato sui modi di vivere e i costumi militari e civili dei popoli che ne furono protagonisti.

Sfiora i 70 metri di lunghezza ed è formato da nove pezze di lino bigio. Rettangoli di stoffa larghi appena 50 centimetri, che vanno da quasi 14 metri a circa 2,5 nella dimensione maggiore e sono uniti tra loro con tanta accuratezza che le prime cuciture furono scoperte nel 1874 e l’ultima solo nel 1982.

Stupisce l’effetto prospettico del ricamo, realizzato in filo di lana con l’uso sapiente di otto colori naturali su uno sfondo lasciato scarno, che restituisce un rilievo simile ad un intaglio ligneo o a un bassorilievo scultoreo. La ricchezza, l’originalità e l’accostamento delle tinte, uniti alla bellezza delle forme, rendono all’opera una finezza ineguagliata.

In realtà non è un arazzo perché le immagini non sono tessute, ma ricamate con quattro diversi tipi di punti: il punto erba è utilizzato per eseguire i contorni, i lineamenti dei personaggi e le iscrizioni che corredano le figure. Un caratteristico punto piatto o largo, detto di Bayeux, forma i riempimenti e le aree più estese, Poi c’è un punto diviso, più raro, realizzato con filo doppio e un punto a catenella di esecuzione molto particolare.

Non si sa chi abbia disegnato il soggetto, che con ogni probabilità venne realizzato su un supporto diverso prima di essere trasferito su lino, né chi eseguì con tanta perizia i ricami, la bordura che accompagna tutta la lunga storia dell’arazzo e le cuciture che uniscono le parti. Ma di certo fu un impegno importante: sulla striscia di stoffa sono riportati 1.500 soggetti tra persone, animali, edifici e piante, tra i quali 126 diversi personaggi inseriti in 58 scene, alcune corredate da didascalie in latino. Una lunga “pellicola” di cronaca medioevale che occupa il centro del tessuto ed è interamente incorniciata tra due splendide bande istoriate.

Nella scena 43, il personaggio centrale è l’arcivescovo Oddone, il quarto da sinistra alla tavola del banchetto. Da dopo il restauro del 1982-83, l’arazzo di Bayeux è esposto al Centre Guillaume le Conquérant, a Bayeux.

Il capolavoro di Bayeux è stato attribuito nel tempo alla commissione di diversi soggetti. La storia viene raccontata dal punto di vista dei Normanni e questo ha indotto a cercare tra i loro più alti dignitari chi ne avrebbe ordinato l’esecuzione.

La sua presenza a Bayeux è documentata dal 1476. L’inventario dei beni della cattedrale che lo menziona, specifica che ogni estate il grande telo istoriato veniva appeso per alcuni giorni lungo il perimetro della navata. Prima di questa data, non ci sono notizie dirette dell’opera. Intorno al 1100 però, l’abate Balderico di Bourgueil compose un poema per Adele di Normandia, figlia di Guglielmo il Conquistatore, in cui parla di un arazzo che raffigura la presa dell’Inghilterra. La descrizione non calza né per le misure né per il tipo di stoffa, ma è possibile che l’autore si sia ispirato indirettamente al ricamo di Bayeux.

Comunque, sembra che l’opera fosse a Beyeux da secoli, avvolta su una specie di rullo e conservata nella cattedrale, nel palazzo arcivescovile o dentro la biblioteca della città. Era conosciuta solo localmente e utilizzata per ricorrenze religiose e per accogliere ospiti particolari. In quelle occasioni veniva cerimoniosamente srotolata e non mancava mai di suscitare stupore e meraviglia.

Ma solo verso la fine del XVII secolo il grande ricamo cominciò a destare interesse negli ambienti accademici.

La tesi dello storico Dom Bernard de Montfaucon (1655-1741), che attribuì l’opera alla regina Matilde, moglie di Guglielmo il Conquistatore, non è documentata ma restò la predominante per molti anni, durante i quali l’arazzo partecipò in qualche modo alle vicende della storia di Francia.

Nell’arazzo (scena 32) c’è una cometa compatibile con quella di Halley, che fu visibile dall’Inghilterra alla fine di aprile del 1066.

Nel 1792 rischiò di diventare una vittima della Rivoluzione francese. Un carro di approvvigionamento del contingente di Bayeux stava per partire senza il telone di copertura e qualcuno propose di utilizzare il grande telo conservato in cattedrale. Ma l’opera fu salvata grazie alla sensibilità del commissario di polizia Lambert Léonard Leforestier.

Si dice che anche Napoleone ne abbia subito il fascino. Fece arrivare l’arazzo a Parigi nel novembre del 1803 per esporlo al Musée Napoléon, proprio mentre progettava la conquista dell’Inghilterra. E rimase colpito da una coincidenza: un corpo celeste di aspetto simile a quello raffigurato nell’arazzo alla vigilia della battaglia di Hastings fu infatti osservato il 6 dicembre 1803 tra Calais e Dover.

Comunque fosse, nel febbraio del 1804, quando l’arazzo tornò a Bayeux, era diventato finalmente un’opera celebre in tutto il mondo. Così anche il suo stato di conservazione diventò oggetto di interesse: dal 1842 fu trasferito in una sala della biblioteca pubblica, svolto dal suo supporto ed esposto sotto la protezione di una lastra di vetro. Nella seconda metà dell’Ottocento fu anche riprodotto a dimensione naturale grazie alla moglie di un facoltoso commerciante inglese, che finanziò la creazione della copia oggi visibile nel museo di Reading.

Le ipotesi sui possibili committenti si moltiplicarono. E c’era in ballo anche una certa dose di orgoglio nazionalista tra due correnti di studiosi francesi e inglesi, che di volta in volta attribuivano al proprio paese la paternità del prezioso ricamo.

Ma sembra che il candidato più probabile sia l’arcivescovo Oddone di Bayeux (ca. 1036-1097), fratello per parte di madre di Guglielmo il Conquistatore, statista e suo consigliere personale. In effetti, Oddone è il personaggio più in evidenza nell’arazzo a parte Guglielmo. E l’arcivescovo possedeva la disponibilità finanziaria per ordinare l’opera che, per come lo presenta, potrebbe aver avuto l’obiettivo non secondario di una sottile propaganda religiosa, se non proprio personale, accanto a quello evidente di celebrazione della gloria normanna. Oddone avrebbe commissionato l’arazzo per la nuova cattedrale di Bayeux, inaugurata nel 1077 sulle rovine dell’incendio della precedente.

La storia narrata nell’arazzo culmina nella celebre battaglia di Hastings del 1066, immortalata nella seconda parte del ricamo, mentre la prima riguarda le intricate vicende che precedono e giustificano l’invasione. Gli antefatti della battaglia dipendono dagli avvenimenti storici che legarono la parte settentrionale del continente all’isola britannica.

La tomba di Rollone nella cattedrale di Rouen. Il norvegese era soprannominato “Il Camminatore” perché si diceva fosse così grande e pesante da essere costretto a viaggiare a piedi, dato che nessun destriero avrebbe potuto reggere la sua mole.

La regione nord-occidentale della Francia è stata abitata da sempre, ma ha preso il suo nome attuale durante il Medioevo. Nella preistoria, la presenza dell’uomo è testimoniata da manufatti e costruzioni megalitiche. Di epoca romana sono numerose vie di comunicazione e siti urbani nei quali, a partire dal III secolo d.C., sono presenti tracce delle prime invasioni da parte dei popoli germanici occidentali e dei Sassoni in particolare. Alla fine del V secolo, la regione passò sotto la dominazione di altri invasori che provenivano dall’Europa occidentale, i Franchi. E nel VI e VII secolo si sviluppò il monachesimo, che completò il processo di evangelizzazione iniziato nel periodo del tardo impero romano.

A partire dalla fine dell’VIII secolo cominciarono le incursioni dei Vichinghi, chiamati Northmanni, “Uomini del Nord”. Nel 911, un gruppo di Normanni si insediò in modo stabile nella bassa valle di Rouen e alla foce della Senna. Il loro capo, un norvegese di nome Rollone, si era accordato con il re franco della dinastia dei carolingi Carlo Il Semplice, che in cambio della concessione del territorio pretese la conversione al cristianesimo e la difesa delle coste dagli attacchi degli altri vichinghi.

Con il contratto di vassallaggio era nato il ducato di Normandia. Che rimarrà sotto i Franchi fino alla battaglia di Hastings e poi passerà alla Corona d’Inghilterra.

Etelredo l’Impreparato dal manoscritto “Cronaca di Abingdon”. Anche se salì al trono a soli 10 anni, in realtà sarebbe dovuto passare alla storia come Etelredo lo Sconsigliato perché non aveva consiglieri, ma per un errore di traduzione dell’anglosassone Unræd, che significa senza consiglio, nell’inglese moderno Unready, è ricordato come l’impreparato. Il nome anglosassone Æþelræd, significa nobile senza consiglio, da cui il soprannome originario.

Nel frattempo, dall’altra parte della Manica i rapporti con i vicini Vichinghi andavano molto male. Nel 1013, le incursioni e gli attacchi erano diventati così frequenti che i sovrani anglosassoni dovettero cercare rifugio in Normandia.

Al tempo della canonizzazione di Edoardo il Confessore, fatta da Papa Alessandro III nella cattedrale di Anagni nel 1161, i santi venivano categorizzati principalmente in martiri e confessori, a seconda che fossero morti per fede o per cause naturali (e poi un Edoardo il Martire c’era già). Edoardo il Confessore è il patrono dei re, dei matrimoni difficili, degli sposi separati e per un certo periodo è anche stato considerato il santo patrono dell’Inghilterra. Dopo è rimasto il patrono della famiglia reale inglese.

Tra questi c’era Edoardo (1002-1066), figlio di Etelredo l’Impreparato e della sua seconda moglie, Emma di Normandia. Edoardo, che passerà alla storia come Il Confessore, ma solo per motivi di classificazione, fu il penultimo re degli anglosassoni e il primo sovrano d’Inghilterra di quella dinastia.

Salì al trono nel 1042 alla morte del fratellastro per parte di madre Canuto II, che fu l’ultimo re danese a governare l’Inghilterra. E, a tutti gli effetti, fu Edoardo a portare i normanni nell’isola britannica. Infatti, dato che non aveva avuto figli, promise di lasciare il regno a Guglielmo il Conquistatore (1028-1087), pronipote di sua madre Emma di Normandia.

Guglielmo il Conquistatore prima della conquista dell’Inghilterra era chiamato anche Guglielmo il Bastardo perché era un illegittimo. Ma c’è da dire che l’appellativo “il Conquistatore” se lo guadagnò già prima del 1066 per le sue vittorie sui Bretoni e per la conquista del Maine.

Il regno d’Inghilterra però faceva gola a molti. E si sentivano in diritto di pretenderlo soprattutto Aroldo II, cognato di Edoardo e figlio del conte di Wessex, alto dignitario d’Inghilterra che era stato molto vicino al predecessore di Edoardo sul trono e Harald III di Norvegia. Quest’ultimo reclamava il regno per il fatto che suo zio Magnus I di Norvegia aveva stretto un patto con Canuto II d’Inghilterra secondo il quale se uno fosse morto senza eredi l’altro avrebbe ereditato entrambe le corone. E il caso aveva voluto che Magnus fosse morto in mancanza di eredi diretti.

Edoardo il Confessore morì il 5 gennaio 1066. E, benché avesse designato Guglielmo come erede, gli successe il potente Aroldo II d’Inghilterra.

 

Questi gli antefatti della battaglia di Hastings.

Nell’ottobre del 1066, il duca di Normandia approfittò di una massiccia scorreria guidata da Harald III di Norvegia per radunare un esercito e sbarcare sull’isola britannica.

Gli eserciti inglese e normanno si trovarono uno di fronte all’altro tra la Senlac Hill, una bassa collina circa 10 chilometri a nord di Hastings, e la piana sottostante. Lo scontro iniziò in mattinata. E al tramonto Guglielmo era sovrano d’Inghilterra. Ma questa è un’altra storia.

Daniela Querci

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Romeo e Giulietta, la nascita di una leggenda

Una scena dal film “Romeo e Giulietta”, diretto da Franco Zeffirelli nel 1968.

Inizia nel pomeriggio del 30 gennaio 1595 la vicenda d’amore più celebre della storia: al The Theatre di Shoreditch, quartiere periferico di Londra, debutta infatti The Most Excellent and Lamentamble Tragedy of Romeo and Juliet (“La più eccellente e lamentevole tragedia di Romeo e Giulietta”) messa in scena dalla compagnia The Lord Chamberlian’s Men in cui militano come attori, tra gli altri, Richard Bourbage, figlio dell’impresario che ha costruito lo stesso teatro e William Shakespeare, autore dell’opera.

Shakespeare ha trent’anni, da tre lavora in teatro con crescente popolarità e ha al suo attivo due poemetti – Venere e Adone e Il ratto di Lucrezia, una tragedia – Tito Andronico – e cinque commedie: I due gentiluomini di Verona, La commedia degli errori, La bisbetica domata, Pene d’amor perdute e Il mercante di Venezia.

La vicenda di Romeo e Giulietta, destinata a diventare il vero e proprio archetipo della passione amorosa pura e contrastata, ha a sua volta origini antiche: la giovane innamorata che beve una pozione velenosa si ritrova nell’Ephesiaka dello scrittore greco Senofonte di Efeso (vissuto tra il II e il III secolo) mentre nelle Metamorfosi di Ovidio troviamo l’amore di Piramo e Tisbe, contrastato dalle famiglie e destinato a un tragico epilogo in tutto analogo a quello dei due veronesi.

Ma è la vicenda di Mariotto e Ganozza, ambientata a Siena e contenuta nel Novellino di Masuccio Salernitano pubblicato nel 1476, a contenere già tutti gli elementi fondamentali della tragedia: il matrimonio segreto, il frate colluso, l’omicidio, l’esilio, la pozione e il messaggio che si smarrisce. Anche se presenta diverse differenze: Quando Mariotto fugge in Egitto a causa di un omicidio commesso involontariamente durante una rissa e Ganozza beve la pozione che genera la morte apparente, il ragazzo – tornato a Siena – viene decapitato dalle autorità. Nel frattempo la donna si è travestita da frate ed è partita alla volta di Alessandria, ma dopo aver appreso del destino dell’amato finirà per chiudersi in un convento e morire di dolore.

Il balcone della casa di Giulietta a Verona in via Cappello, a poca distanza dalla centrale piazza delle Erbe.

Il primo a parlare del conflitto tra le famiglie dei Montecchi e Cappelletti è invece Dante Alighieri nel canto VI del Purgatorio. Cappelletti – da notare – e non Capuleti, che non è altro che la traduzione italiana di Capulets, a sua volta adattamento inglese del nome italiano.

I Montecchi – o Monticoli – erano effettivamente una delle più importanti famiglie di Verona, aveva avuto un ruolo di primo piano nella formazione del Comune e si era messa a capo del partito ghibellino scontrandosi soprattutto con la famiglia guelfa dei San Bonifacio, finendo però in esilio nel 1320 a seguito di una congiura antiscaligera.

I Cappelletti erano invece originari dell’Albania, da cui erano arrivati come soldati di cavalleria al soldo della Repubblica di Venezia, e dovevano il loro nome al loro caratteristico berretto ornato di un ciuffo di piume d’argento. Schieratisi con i Guelfi, si erano stabiliti a Cremona, dove la fazione ghibellina opposta a loro era detta – non a caso – “Troncaciuffi”. All’epoca di Dante, comunque, i Cappelletti si trovavano anche a Verona e avevano la propria residenza in quella che è oggi conosciuta come “Casa di Giulietta”.

Dante non fa alcun riferimento a vicissitudini amorose, ma stigmatizza il conflitto tra le due “già tristi” famiglie legato, dunque, a quello tra guelfi e ghibellini, quindi tra Chiesa e Impero, ma anche alla rivalità tra i comuni di Verona e Cremona.

A creare la leggenda di Romeo e Giulietta è poi Luigi da Porto nella sua Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti, pubblicata nel 1530. Lo scrittore vicentino riprende la novella di Masuccio cambiando i nomi e ambientandola a Verona e introduce tutti i personaggi chiave come Mercuzio, Tebaldo e Paride. E’ probabile che Luigi si sia lasciato ispirare dalla visione delle due Rocche scaligere di Montecchio ma anche da una vicenda squisitamente autobiografica: il suo amore per Lucina Savorgnan, contrastato da una faida tra famiglie.

La storia viene successivamente rielaborata in molte opere: si trova prima in L’infelice Amore de i Due Fedelissimi Amanti Giulia e Romeo, scritto in Ottava Rima Da Clizia Nobile Veronese ad Ardeo Suo (1553), poi viene inserita nelle Novelle di Matteo Mandello nel 1554: questa versione viene tradotta in francese nel 1559 da Pierre Boaistuau che la inserisce nel primo volume delle sue Histories Tragiques. Arthur Brooke traduce, a sua volta, l’opera di Boaistuau in inglese facendone un poema narrativo in versi: Tragicall Historye of Romeus and Juliet, pubblicato nel 1562. E’ proprio questo poema che Shakespeare riprende e adatta per la sua opera.

La vicenda di Romeo e Giulietta, al tempo in cui il Bardo inizia la sua carriera teatrale, è quindi ormai conosciuta in tutta Europa ed è stata raccontata – oltre che nelle versioni citate – in molte altre opere letterarie e teatrali, anche se sarà proprio la sua versione a lasciare un segno indelebile non solo nella storia del teatro, ma anche nell’immaginario comune. Tanto che a Verona, città che – come abbiamo visto – ben poca parte ha non solo nella storia ma anche nella costruzione della leggenda stessa, Palazzo Cappelletti finisce per essere addirittura riadattato sul modello shakespeariano per renderlo una meta turistica.

Lo stemma del cappello sulla chiave di volta dell’arco di entrata al cortile della casa di Giulietta.

Se la cosiddetta “Tomba di Giulietta”, all’interno del chiostro di San Francesco in Corso, pur risalendo al XIV secolo non ha niente a che fare con il personaggio dell’infelice innamorata a cui è stato dedicato solo nel 1937, mentre i Montecchi abitavano “con quasi assoluta certezza” (secondo le guide turistiche) nella la zona compresa tra le Arche e la Chiavica, dove ora si trova la “Casa di Romeo”, una storia tutta particolare ce l’ha infatti la dimora dei Cappelletti: il palazzo risale al 1200 e l’appartenenza alla casata è testimoniata dallo stemma del cappello sulla chiave di volta dell’arco di entrata al cortile della casa. Nel corso dei secoli, però, il palazzo ha subito molte trasformazioni, diventando anche uno stallo con albergo e agli inizi del XX secolo il suo aspetto non aveva più nulla di medievale.

E’ Antonio Avena, direttore del Museo civico di Verona, che nel 1937 ordina una serie di restauri che trasformeranno completamente la facciata del palazzo per farlo assomigliare a quello descritto da Shakespeare. Tutta l’architettura viene stravolta: vengono rifatte le porte e le finestre, eliminata una terrazza e costruito ex novo il celebre balcone di Giulietta, ricavato da un sarcofago del XIV secolo.

E così, se la storia si è fatta letteratura, la letteratura si fa storia. Anzi, falso storico.

Arnaldo Casali

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Montefalco, la Madonna della Cintola

Un capolavoro, dai colori teneri e luminosi. La “Madonna della Cintola” di Benozzo Gozzoli è tornata a casa dopo 167 anni e uno scintillante restauro. Fino al 30 aprile del 2016, si potrà ammirare nella chiesa museo di San Francesco di Montefalco, affascinante borgo medievale in provincia di Perugia.

La preziosa pala, dal 1848 è custodita nei Musei Vaticani: i montefalchesi la donarono a Pio IX quando il papa concesse al piccolo borgo il titolo di città. Fu padre Antonio, un francescano di Montefalco che rischiò anche di diventare papa, a commissionare l’opera, nel 1450, al giovane Benozzo per l’altare maggiore della Chiesa di San Fortunato.

L’artista seguì dettami del grande Leon Battista Alberti, secondo il quale una pala d’altare doveva essere semplice, quadrata, costruita in modo impeccabile e dipinta in una “amistà di colori”: nell’italiano del tempo voleva dire che i colori dovevano essere “tra loro amici” e che il gioco cromatico poteva cambiare al variare della luce.

Il risultato non tradì le attese. La tempera e oro su tavola raffigura la Vergine che dona la cintola a San Tommaso, come prova della sua assunzione al cielo.

La scena principale del dipinto è concepita per incentivare la devozione: la Madonna, seduta su un trono di nubi, è circondata da una miriade di angeli; alcuni, in primo piano, suonano strumenti musicali, gli altri, più defilati, sono ancora immersi nella preghiera. I raggi luminosi che emergono dal fondo oro del dipinto, raccontano la gloria e lo splendore del paradiso che attende la Vergine. L’apostolo Tommaso, che ha sempre bisogno di toccare e vedere per credere, è inginocchiato, quasi proteso, verso la madre di Dio. Tiene un capo della cintola che Maria gli sta porgendo. Lo sguardo che corre tra i due è il preludio all’ultimo saluto. Il sepolcro dal quale, poco prima, la Madonna ha preso il volo, è pieno di fiori. Un albero, tenace come la fede della madre di Gesù, è piantato tra le rocce.

La predella a corredo della pala d’altare ripercorre, a beneficio dei fedeli, la vita della Vergine: ai due estremi la nascita e la morte e, in successione, il matrimonio con Giuseppe, l’annunciazione, la natività di Gesù e la presentazione al tempio. Sulle due lunghe lesene corinzie laterali sono raffigurati sei santi: San Francesco d’Assisi, San Fortunato in abiti vescovili, San Bernardino da Siena, San Ludovico di Tolosa, San Galgano e Sant’Antonio da Padova.

“Un prodigio di azzurro e oro”. Così, Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani, ha definito il capolavoro di Benozzo, tornato luminoso dopo il restauro diretto da Arnold Nesselrath e Adele Breda e eseguito da Alessandra Zarelli e Massimo Alesi. La pala aveva subito nei secoli un progressivo degrado, aggravato da antichi restauri che avevano offuscato la luce che emana il dipinto.

L’affascinante cromia dell’opera colpì, in modo indelebile, anche lo storico dell’arte Bernard Berenson, che alla fine dell’Ottocento, quando aveva 29 anni, arrivò a Montefalco a dorso di un mulo, affittato a Foligno.

Nella lunga e tortuosa salita fino alla “ringhiera dell’Umbria”, fu accompagnato da un ragazzino che il critico d’arte disegnò, in poche righe, come un putto dipinto da Luca della Robbia. La fatica dell’ascesa fino al centro del paese, fu ripagata dalla visione della “Madonna della cintola”. Berenson scrisse: “Benozzo sembra aver dimenticato il Paradiso celeste che gli aveva insegnato il suo maestro, il Beato Angelico, per raccontare quel paradiso che è il lembo di terra compreso tra Montefalco e Assisi”.

Federico Fioravanti

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