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Category Archives: Artisti

I Della Robbia: un ritratto di famiglia

[…] dopo avere molte cose esperimentato, trovò che il dar loro una coperta d’invetriato adosso, fatto con stagno, terra ghetta, antimonio et altri minerali e misture cotte al fuoco d’una fornace aposta, faceva benissimo questo effetto e faceva l’opere di terra quasi eterne.

Così, nella seconda edizione delle sue celebri Vite, Giorgio Vasari evocava Luca Della Robbia quale inventore di “un’arte nuova utile e bellissima”: la scultura in terracotta invetriata.

Luca Della Robbia, Visitazione (particolare), 1445 ca. Pistoia, chiesa di San Giovanni Fuorcivitas

Si trattava di una tecnica del tutto inedita nelle arti plastiche ‘occidentali’ ed elaborata intorno al 1440 proprio dallo scultore fiorentino, perfezionata grazie anche al supporto tecnologico fornitogli da Filippo Brunelleschi, che divenne presto (e per almeno altri quarant’anni) monopolio esclusivo di famiglia. Un’ “arte” non solo nuova ma riconoscibilissima e, tuttora, inimitabile.

A dispetto di un cognome parlante, che alludeva alla pianta erbacea (la robbia, appunto) utilizzata sin dall’antichità per estrarne quel ruber intenso, il rosso è proprio il grande assente nella tavolozza ceramica impiegata nella loro bottega. Il colore, quasi certamente, evocava piuttosto l’attività commerciale tintoria a cui erano dediti gli avi di Luca e che praticava ancora suo padre Simone, tanto da ritrovare la maggior parte dei membri della famiglia immatricolati all’Arte dei Medici e Speziali (la corporazione fiorentina a cui si associavano anche i merciai) o all’Arte della Lana.

Ben diversa sarebbe stata invece la strada intrapresa da Luca, nato allo scoccar del secolo (tra 1399 e 1400), del quale tuttavia si ignorano la formazione e le prime esperienze artistiche.

Lorenzo Ghiberti e bottega, Storie di Isacco (particolare), 1425-1452. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore (Porta del Paradiso)

Con tutta probabilità dovette però frequentare anche quella ‘scuola del mondo’ ante litteram quale fu a Firenze la nutrita bottega ‘delle porte’ bronzee del Battistero, che impegnò il suo artefice Lorenzo Ghiberti per quasi cinquant’anni, dove decine di giovani collaboratori mossero i primi passi della loro carriera artistica e personale. Secondo le fonti, il discepolato di Luca sarebbe da rintracciare nel cantiere della seconda porta realizzata dalla bottega di Ghiberti e destinata al lato est del Battistero: così bella che secondo Michelangelo, così come riporta Vasari, sarebbe stata degna del paradiso.

Il grandioso debutto autonomo, il primo ad essere documentato, di un Luca Della Robbia poco più che trentenne fu la cosiddetta Cantoria per la Cattedrale fiorentina: la balconata marmorea dell’organo maggiore, a cui lavorò tra 1431 e 1438. Negli stessi anni l’esecuzione di un’altra cantoria venne poi affidata a Donatello e destinata ad arredare il lato dirimpetto della tribuna, laddove si ergeva la cupola progettata da Brunelleschi che sarebbe stata solennemente consacrata da papa Eugenio IV il 25 marzo 1436.

Un esordio illustre quello di Luca ed intriso di potenti suggestioni derivanti dalla cultura classica, ben evidenti nell’eleganza ‘neoattica’ dei fanciulli che affollano le scene della sua cantoria, ora musici, cantori o variamente impegnati in un leggiadro volteggiare di danze.

Luca Della Robbia, Coro danzante, 1431-1438. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore (Cantoria)

Nella Firenze della prima metà del Quattrocento l’antico non rappresentava infatti solo il modello di una Rinascita ma soprattutto un elemento con il quale potersi fondere e convivere, confermato anche dal crescente desiderio di collezionare antichità greche e romane. Ben note erano le raccolte private di artisti come Ghiberti e Donatello o di umanisti quali Niccolò Niccoli e Ambrogio Traversari, intorno ai quali lo scultore poté facilmente orbitare e coltivare il suo gusto antiquario.

Non è un caso dunque se tra i cinque padri di quella Rinascita l’umanista Leon Battista Alberti avesse deciso di annoverare anche Luca Della Robbia, in un ideale pantheon fiorentino dove questi figurava insieme a Brunelleschi, Ghiberti, Donatello e Masaccio. Una vera e propria primavera del Rinascimento che fiorì più che mai nella scultura, se si considera che tra quei cinque illustri ingegni solo uno era pittore, Masaccio, peraltro morto a soli ventisette anni già nel 1428.

Sin dagli albori del Quattrocento si era diffuso un nuovo interesse per la scultura ‘in terra’ dove il cotto venne finalmente emancipato dal suo ruolo di materiale gregario e destinato quasi solo alla confezione di vasi, mattoni o stoviglie. Una pratica, quella della scultura in terracotta, che iniziò a consolidarsi nel cantiere di Ghiberti per la Porta Nord del Battistero (la prima delle due realizzate dal maestro) dove già si praticava la modellazione in cera e in creta per creare i bozzetti delle formelle, che sarebbero state poi fuse in bronzo. Un’abitudine a cui si conformarono progressivamente i suoi allievi e collaboratori.

Ghiberti era infatti l’unico a Firenze che poteva disporre di una grande fonderia e i segreti delle arti del fuoco (la conoscenza delle proprietà delle terre, della legna per la combustione, le caratteristiche dei forni) erano indispensabili anche per la pratica della scultura in terracotta.

Come molti artisti che si formarono nella ‘bottega delle porte’ (Donatello, Michelozzo e Michele da Firenze, tra gli altri) fu lì che Luca Della Robbia apprese la tecnica della plastica fittile, perfezionandola poi nel tempo fino a crearne un genere a sé. Ecco dunque l’idea di un rivestimento ceramico – l’invetriatura – ottenuto con procedimenti simili a quelli già in uso per la maiolica, lavorando uno smalto stannifero solidificato in seconda cottura e poi colorato con ossidi metallici.

A partire dagli anni Quaranta del Quattrocento, Luca si dedicò quasi esclusivamente alla pratica della scultura invetriata: di certo più rapida rispetto alla lavorazione di legno, pietra o marmo e molto più remunerativa, grazie al minor costo del materiale e la facilità di replica degli esemplari. Ma oltre ai considerevoli vantaggi pratici l’invetriatura consentiva di raggiungere valori espressivi nuovi e sofisticati.

Luca Della Robbia, Resurrezione di Cristo, 1442. Firenze, Cattedrale di Santa Maria del Fiore

La prima opera interamente realizzata con la nuova tecnica fu la monumentale lunetta con la Resurrezione di Cristo, destinata a sormontare il portale della Sagrestia delle Messe nella Cattedrale di Santa Maria del Fiore. Solo qualche anno dopo Luca avrebbe inoltre iniziato a lavorare (insieme a Michelozzo e Maso di Bartolomeo) anche alla fusione di quei battenti, gli stessi che il 26 aprile del 1478 salvarono letteralmente la vita a Lorenzo il Magnifico che li richiuse dietro di sé per trovare rifugio in sagrestia durante la congiura dei Pazzi.

La plastica robbiana iniziò così ad impreziosire le architetture fiorentine: dagli stemmi delle Arti incastonati sui fianchi della chiesa di Orsanmichele, agli inserti invetriati con le figure di Apostoli per il portico della Cappella Pazzi nel chiostro della Basilica di Santa Croce, fino ai medaglioni con le Virtù per la cappella del Cardinale del Portogallo in San Miniato al Monte.

Le immagini luminose nel candore politissimo delle superfici e le integrazioni cromatiche costituirono uno dei fattori di maggior successo che presto riscosse la scultura in terracotta invetriata. A decretarne la fortuna fu soprattutto l’impiego duraturo del colore che vi veniva applicato, anche se i pigmenti erano relativamente pochi: per ottenere il blu si utilizzava il cobalto, per il bruno il manganese, per il verde il rame, per il giallo l’antimonio e il ferro per l’arancio. Per uno smalto più bianco e fortemente coprente si aggiungeva invece una maggior quantità di stagno nella miscela.

Luca Della Robbia, Il mese di Ottobre, 1450-1456 ca. Londra, Victoria & Albert Museum

L’ “arte nuova” non tardò a soddisfare anche il gusto dei committenti privati, come nel caso dei Lavori dei Mesi per lo studiolo di Piero di Cosimo de’ Medici, nel palazzo di famiglia in via Larga. Una vera e propria Wunderkammer, andata purtroppo perduta, dove i tesori di gemme antiche, manoscritti miniati e oreficerie facevano mostra di sé negli armadi a tarsie prospettiche, amorevolmente sorvegliati dalla volta ‘celeste’ in cui rilucevano i Mesi.

L’attività della bottega di Luca non mancò poi di declinarsi verso una delle produzioni più popolari nella Firenze del Quattrocento, quella dei rilievi mariani destinati alla devozione domestica. Così, le madonne robbiane si diffusero capillarmente anche nei monasteri, negli oratori e nelle numerose confraternite devozionali.

Una seduzione ottica di smalti lucenti ben esemplata dalla cosiddetta Madonna Bliss, oggi conservata al Metropolitan Museum of Art di New York, dove al candore latteo degli incarnati si alternano l’oro e il turchese (un colore raro nella tavolozza di Luca): con un riverbero di echi donatelliani il Bambino si stringe affettuosamente al collo della Madre nella calda intimità della nicchia, appena violata dallo sguardo indiscreto dell’osservatore. Un prototipo iconografico, già adottato da Luca in altri rilievi mariani, caro anche a Filippo Lippi che lo tradusse in pittura nella sua Madonna Medici Riccardi.

Luca Della Robbia, Madonna col Bambino (detta Bliss), 1450-1460 ca. New York, The Metropolitan Museum of Art Luca Della Robbia, Ritratto di giovanetto, 1445 ca. Napoli, Museo Civico Gaetano Filangieri

Il mercato della scultura robbiana si estese rapidamente a macchia d’olio e fino alle corti d’Europa, grazie all’agevole mobilità dei suoi oggetti che potevano essere spediti verso le più remote e impervie destinazioni fino alle Fiandre, in Francia o in Inghilterra oltre che in quei centri mediterranei dove il fascino per la maiolica era ben radicato: il Portogallo, la Spagna e il Regno di Napoli.

I segreti della terracotta invetriata furono trasmessi da Luca al nipote Andrea, che lo scultore adottò dopo la morte di suo fratello Marco, con il quale condivideva la bottega in via Guelfa a Firenze.

Il contributo di Andrea fu plausibilmente precoce, poiché doveva aiutare a soddisfare l’alta richiesta della prolifica attività di famiglia, tanto che almeno fino agli Settanta del secolo risulta spesso difficile riconoscere nelle opere la sua mano da quella dello zio Luca.

Andrea iniziò presto però a distinguersi, orientandosi verso una nuova complessità narrativa sentimentale e più incline agli effetti pittorici, coniando anche sigle personali, ad esempio, nel colorare le iridi di giallo oro (a differenza di quelle grigio-azzurre di Luca). Il successo dell’erede del sapere robbiano è ben testimoniato dalla produzione di grandi tavole per il territorio ‘toscano’, ‘umbro’ e fino al meridione aragonese. Lo stesso Vasari ricordava come fossero “infinite” le opere sfornate dalla bottega di via Guelfa durante gli anni più fecondi di Andrea.

I notevoli vantaggi economici raggiunti da quest’ultimo, grazie anche ad una struttura produttiva ampiamente collaudata, dovettero peraltro contribuire ad una alterna disarmonia nei rapporti con lo zio che, con l’avanzare degli anni, andava incontro ad un’attività sempre meno operosa. Già nel 1471 infatti Luca negava al nipote ogni vantaggio testamentario, ritenendolo già abbastanza favorito nell’aver appreso i preziosi segreti di famiglia.

Andrea Della Robbia, Altare con le stimmate di San Francesco, Tobiolo e l’Angelo (particolare), 1475 ca. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce

Gran parte dell’attività di Andrea si mostrò in profonda sintonia con gli orientamenti della spiritualità francescana, come dimostrano le numerose committenze da parte dell’ordine per i suoi maggiori centri cultuali: la grande pala con l’Incoronazione della Vergine per l’Osservanza di Siena, il Trittico per la Basilica di Santa Maria degli Angeli ad Assisi (dove lasciò anche una delle più note immagini di San Francesco) o ancora le opere per la basilica fiorentina di Santa Croce e quella di San Bernardino a L’Aquila.

Ma soprattutto è dagli anni Ottanta del Quattrocento che Andrea Della Robbia iniziò a lavorare alla serie di sette tavole per il monastero de La Verna, nel Casentino.

Una delle qualità principali delle terrecotte invetriate era quella di sapersi adattare anche a località montane, com’era nel caso del santuario francescano, dimostrando di saper resistere a freddo e umidità. Quella tecnica “faceva l’opere di terra quasi eterne”, come ricordava Vasari.

Dopo essersi arrampicato su quel crinale dell’appennino tosco-romagnolo, anche il poeta Dino Campana nel 1910 rimase folgorato davanti all’Annunciazione di Andrea (posta nella Chiesa Maggiore) tanto da descriverla puntualmente nei suoi Canti Orfici:

[…] e nella chiesa l’angiolo, purità dolce che il giglio divide e la Vergine eletta, e un cirro azzurreggia nel cielo e un’anfora classica rinchiude la terra ed i gigli: che appare nello scorcio giusto in cui appare il sogno, e nella nuvola bianca della sua bellezza che posa un istante il ginocchio a terra, lassù così presso al cielo.

Andrea Della Robbia, Annunciazione (particolare), 1475 ca. La Verna, Chiesa Maggiore

Oltre al fruttuoso e inesauribile filone delle madonne robbiane, la produzione di pale d’altare si moltiplicò anche grazie alla collaborazione di almeno cinque dei figli di Andrea, che lavorarono inizialmente con lui in bottega: Marco, Giovanni, Luca, Francesco e Girolamo.

La tecnica dell’invetriatura cominciò però a mutare, assumendo una policromia più variegata e dall’intonazione popolare che ben si adattava ai nuovi canoni artistici dettati da Girolamo Savonarola nella Firenze di fine Quattrocento. I Della Robbia furono infatti tra coloro che subirono il fascino del frate domenicano, tanto che due dei figli di Andrea (Marco e Francesco) avrebbero preso i voti nel convento fiorentino di San Marco e vestiti proprio da Savonarola. Sembra dunque assumere un valore simbolico quell’ideale abbraccio tra San Francesco e San Domenico nella lunetta dell’Ospedale di San Paolo, eseguita nell’ultimo decennio del secolo dalla bottega dei Della Robbia, in anni in cui il rapporto tra i due ordini si era fatto particolarmente teso.

Andrea Della Robbia e bottega, Incontro tra San Francesco e San Domenico (particolare). 1498 ca. Firenze, Ospedale di San Paolo

Presto, Giovanni Della Robbia si sganciò dall’orbita paterna mostrandosi il più prolifico ed ingegnoso tra i figli di Andrea. La sua invetriatura, così vivacemente policroma, si concretizzò in strutture notevolmente enfatizzate di tutti quegli elementi ricorrenti nel repertorio robbiano (ghirlande, candelabre, canestri di fiori e frutta). Un’esuberanza decorativa che sarà tipica del suo lessico personale e che già si intravedeva nel Lavabo per la sagrestia di Santa Maria Novella, tra le opere più importanti del suo esordio autonomo (1498). Frequente era anche in Giovanni l’uso di figure bianche su sfondi naturalistici, insieme all’impiego di smalti policromi, come ad esempio nel noto fonte battesimale per la pieve di San Leonardo a Cerreto Guidi.

Anche se la sua clientela richiedeva soprattutto una produzione più tradizionale – orientata verso quei prodotti seriali che la bottega sapeva garantire da decenni, tra cui proliferavano tabernacoli viari e rilievi devozionali – non mancarono opere monumentali come la Resurrezione commissionata dalla famiglia fiorentina degli Antinori per la sua Villa Le Rose, nella campagna fiorentina (oggi al Brooklyn Museum di New York).

Ma l’episodio di maggiore significato scultoreo dell’attività di Giovanni Della Robbia rimane quello delle sessantasei teste clipeate che popolano il chiostro dei Monaci nella Certosa del Galluzzo, monastero certosino alle porte di Firenze.

Giovanni Della Robbia, Resurrezione di Cristo, 1520-1524 ca. New York, Brooklyn Museum

Un rapido declino della scultura in terracotta invetriata sarebbe tuttavia iniziato dopo la morte di Andrea Della Robbia (1525), a cui seguì solo pochi anni dopo anche quella del figlio Giovanni (1529), complice oltre ai dissidi fra gli eredi anche la peste del 1527/1529. Un tramonto a cui non fu di certo estraneo anche il giudizio della severa estetica classicista, quasi ossessionata dalla monocromia.

Così il ruolo di attrattore visivo della plastica robbiana mutò presto identità, da genere speciale della scultura monumentale a mera decorazione policroma e sempre più assimilabile alle predilezioni visive della maiolica.

Giovanni Della Robbia, David, 1523. Galluzzo (Firenze), Certosa, Chiostro dei Monaci

Opere divenute progressivamente invisibili, eco lontana di un mondo rinascimentale che ancora oggi, non di rado, si accontenta di illustrare cartoline ricordo nei bookshop delle chiese o bomboniere di matrimonio.

Eppure tra Otto e Novecento la figura di Luca Della Robbia, che molto piacque alla cultura preraffaellita, conobbe una nuova fortuna tanto che John Ruskin tratteggiò un profilo dello scultore definendolo:

brillantemente toscano, con la dignità di un greco; ha la semplicità inglese, la grazia francese, la devozione italiana.

A poco a poco, le famose ‘robbiane’ cominciarono a divenire uno di quei pezzi incontournables per le collezioni dei musei di tutto il mondo, amate ed apprezzate anche da persone totalmente estranee ai percorsi dell’arte.

D’altronde, come affermava icasticamente il grande esteta inglese Walter Pater nel 1888:

suppongo che nulla porti alla mente la vera aria di una città toscana così vividamente come quei pezzi di terracotta blu e bianca.

Caterina Fioravanti

Bibliografia essenziale: La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400 – 1460, catalogo della mostra (Firenze, marzo-agosto 2013), a cura di B. Paolozzi Strozzi e M. Bormand, Firenze 2013 (Mandragora). I Della Robbia e l’ “arte nuova” della scultura invetriata, catalogo della mostra (Fiesole maggio-novembre 1998) a cura di G. Gentilini e C. Acidini Luchinat, Firenze 1998 (Giunti). La scultura in terracotta. Tecniche e conservazione, a cura di M.G. Vaccari, Firenze 1996 (Centro Di). G. Gentilini, I Della Robbia: la scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992 (Cantini).

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L’osceno nell’arte medievale

Spesso l’idea sulla produzione artistica medievale non sembra contemplare la componente esplicitamente sessuale nelle figurazioni scultoree e pittoriche. Di certo esiste una evidente frattura sulla licenziosità di molte pitture e raffigurazioni di età classica, con la produzione maturata a cominciare dall’età cristiana. Questo è un dato di fatto che, tuttavia non può essere innalzato al pregiudizio che nell’arte cristiana medievale non ci fossero riproduzioni di atti osceni, organi sessuali maschili e femminili che potessero campeggiare su prospetti, colonne e capitelli delle grandi chiese.

Gislebertus – La tentazione di Eva (ca. 1130, Autun, Musée Rolin)

Non ci spiegheremmo altrimenti una buona fetta più che della tradizione, della cultura cristiana e medievale che, come spesso accade, giunge al suo culmine nelle terzine di Dante soprattutto nell’Inferno quando descrive Lucifero e i dannati che vengono sodomizzati dai diavoli e i tre più grandi traditori che ignudi riempiono le fauci del signore degli Inferi.

Non comprenderemmo appieno Dante, ma neanche i grandi Giudizi Finali che campeggiano sin dall’XI e XII secolo su molte chiese romaniche e non ci spiegheremmo la crudezza, o se si vuole l’oscenità, delle rappresentazioni infernali di Coppo di Marcovaldo nel Battistero di Firenze, ma neanche le stesse raffigurazioni di Giotto alla Cappella degli Scrovegni. Dannati oscenamente nudi che mostrano il lato più diabolico del loro peccato ossia l’oscenità:“Per l’argine sinistro volta diennoma prima avea ciascun la lingua strettacoi denti, verso lor duca, per cenno:ed elli avea del cul fatto trombetta” (Inferno, Canto XXI, 136-139)

Anonimo maestro del XII secolo – Sheela na gig (Kilpeck, Church of St Mary and St David)

Quest’ultima è la vera cifra dell’arte medievale: l’osceno il mostruoso che molto dopo Derridà avrebbe decodificato in un pensiero estetico e filosofico, nel Medioevo risiedeva non nel mostrare atti sessuali e corpi nudi, ma denunciando la diabolica nudità delle pene e le conseguenze del peccato. Ecco perché la sodomia negli antri infernali, ecco la descrizione “carnevalesca” dei demoni danteschi, ecco come spiegare alcune immagini scolpite nelle chiese romaniche.

Ad esempio le catene del diavolo che hanno origine proprio dall’ano del demone in un capitello di Aulnay e che finiscono per legare i peccati ed i loro peccatori. L’atto delle feci diventa il grottesco, e quindi, osceno paradigma che vuole tutto ciò che è demoniaco “demonizzato” in modo grossolano e perfino grottesco.

Così possono anche spiegarsi gli organi sessuali fortemente accentuati presenti nei capitelli di S. Martino di Fromista dove si riconoscono il suonatore di liuto che ostenta il suo sesso e la donna-vulva. Le figure non propongono nulla di sensuale e di licenzioso, sono espressioni crude ispirate alcune volte a filosofie orientali ed immagini ancestrali indiane.

Si riscontra spesso come l’esagerata ostentazione degli orifizi, come l’ano o la vulva, sia associata all’origine del peccato oppure al baratro degli inferi. Così l’immagine dell’organo femminile viene ad intendersi come la bocca dell’Inferno figurativamente associata alla bocca della vulva, e la stessa immagine dantesca degli inferi, convenzionalmente identificata come un imbuto non sarebbe assai simile all’immagine della sessualità femminile?

Anonimo maestro del XII secolo – La moglie adultera (Santiago de Compostela, Catedral – Puerta de las Platerias)

Ecco come nel Medioevo il diabolico diventa osceno e grottesco e non è un caso che molte di queste raffigurazioni siano ubicate proprio in quelle chiese, francesi e inglesi prevalentemente, situate lungo i percorsi del pellegrinaggio, quasi un monito ai viaggiatori di camminare verso la fede, nonostante i rischi di perdersi nelle tentazioni diaboliche.

Ma il grottesco raggiunge il suo apice, e direi anche il proprio moderno compromesso, a Santiago de Compostella, luogo simbolo del pellegrinaggio, dove sulla porta de las Platerias è raffigurata una figura femminile, questa volta sensuale con i lunghi capelli, ma vestita di una veste logora che tiene in grembo un teschio.

Sarebbe stata identificata come un’adultera con in mano il teschio del proprio amante, ma altre interpretazioni rimandano ad Eva “signora della morte”. La sensualità del male è dunque oscena ma tremendamente carnale quando l’uomo la rifiuta. Si passa così dalla donna-peccato, spesso tradotta in rospo, che è immagine demoniaca, alla sensualità tentatrice della donna Lussuria raffigurata per esempio nel portale di Moissac. Questa immagine e tutte quelle riferite alla tentazione della Genesi, sino ai rilievi di Wiligelmo a Modena, sembrano costituire un punto di vista fortemente legato ai vizi di Avidità e Lussuria presentati nella Bibbia, ma dai quali lo stesso Dante per certi versi si allontana. Infatti quando il poeta nel girone dei lussuriosi parla di Paolo e Francesca così si esprime: “Amor ch’a nullo amato amar perdona,mi prese del costui piacer sì forte,che, come vedi, ancor non m’abbandonaAmor condusse noi ad una morte:Caina attende chi a vita ci spense” (Inferno, Canto V, 103-107)

Qui la tentazione, la lussuria, ed anche il peccato, sono sì condannati secondo la biblica pena, ma sembra pian piano affermarsi non più l’osceno ed il grottesco dell’atto sessuale, quanto la disperazione di una inevitabile condanna che pesa e commuove più che far inorridire.

Anonimo maestro del XII secolo – Figura demoniaca (Aulnay, Église Saint-Pierre-de-la-Tour)

Ed è così che anche le Veneri, le Sirene e le Ninfe delle sculture medievali e soprattutto la Eva del portale occidentale di Chartres, di una bellezza ancora accentuata e contorta, sembrano tuttavia assumere l’aspetto di una nudità non più tanto pericolosa, quanto sottomessa.

Così il nudo si libera, almeno in parte, dal senso del peccato demoniaco, accetta la propria condanna e seduce non più soltanto per lussuria, ma pian piano per bellezza, sottomissione ed accettazione del potere divino. La “libertà”, nuda, accetta la propria colpa e così si libera dell’osceno.

Ma ormai anche il Medioevo va terminando.

Maurizio Triggiani Da Mat1968’s Blog. L’ arte raccontata da Maurizio Triggiani

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Le donne misteriose dell’arazzo di Bayeux

L’arazzo di Bayeux è una graphic novel dell’anno Mille e racconta la vita quotidiana di un popolo di guerrieri, re e regine, che seppe creare regni e dinastie, dai freddi mari del nord all’assolato sud d’Italia e in Terrasanta.

La prima scena ricamata sul panno di Bayeux raffigura re Edoardo il Confessore e Aroldo Godwinson a Winchester

L’arazzo, anche se in realtà si tratta di un panno ricamato, racconta la storia di un avventuriero che divenne il conquistatore dell’Inghilterra, ma anche delle donne che realizzarono questo lungo panno in filo di lana con l’uso di otto colori naturali su uno sfondo lasciato scarno, con forme in rilievo e un risultato molto simile ad un intaglio o a un bassorilievo.

In un rotolo di lino lungo 70 metri sono rappresentati gli eventi compresi nel periodo che va dal 1064 al 1066, cioè fino alla battaglia di Hastings (nella parte mutila forse era rappresentata l’incoronazione di Guglielmo: vi sono raffigurate 623 persone, 505 animali di specie differenti, 202 cavalli e bestie da soma, 55 cani, 41 imbarcazioni e 49 alberi (leggi anche: L’arazzo di Bayeux).

L’arazzo fu tessuto tra il 1070 e il 1077 per volere del vescovo Oddone, fratellastro di Guglielmo il Conquistatore, raffigurato nella tela in più di una scena (vi compare in misura minore rispetto al duca normanno, ma più di altri personaggi). Il luogo di produzione del manufatto è stato indicato in Canterbury, dove si trovava una rinomata scuola di tessitori. La presenza del vescovo Oddone fa pensare che sia stato proprio lui a dare quell’omogeneità ideativa del disegno per tutti i 70 metri della lunghezza, mentre il lavoro di tessitura dovette essere affidato a una squadra di donne. Quelle donne misteriose di cui non si conosce il nome, pur conoscendo la loro abilità artigianale.

Un’altra tradizione popolare narra che il compito di ricamare il tessuto, realizzato a pezzi e poi unito, spettò alla regina Matilde, moglie dello stesso Guglielmo, nel Kent o a Winchester nell’Hampshire, mentre attendeva il ritorno del consorte dalle imprese belliche sul suolo inglese. Quella che è, ormai, considerata una leggenda trovava una sua base sulla reputazione delle donne anglosassoni per sofisticati lavori di tessitura, così come narrato da Guglielmo di Poitiers e dalle cronache che riportano episodi di mogli intente a confezionare tessuti commemorativi delle gesta degli eroici mariti.

Oddone, con il bastone di comando in mano, alla battaglia di Hastings, incoraggia le truppe dopo la ritirata

Le origini e gli influssi Oddone ebbe modo, inoltre, appena preso possesso della contea del Kent, già famosa per il talento dei suoi ricamatori, di ammirare gli arazzi e le tessiture che ornavano le chiese e ne prese spunto per raccontare la conquista dell’Inghilterra, per glorificare se stesso e il fratello divenuto re, attraverso un elemento estremamente semplice e comprensibile da tutti.

Nell’arazzo, continueremo a chiamarlo così per comodità, si rintracciano varie influenze sia stilistiche sia iconografiche, come la produzione tessile delle isole britanniche, il collegamento alla produzione miniaturistica dell’isola, specialmente nell’uso degli alberi e della vegetazione nel suddividere le scene, nella disposizione dei personaggi e nell’uso degli alberi contorti come separazione. Un esempio rappresentativo è il Vangelo di Sant’Agostino di Canterbury, conservato al Corpus Christi College di Cambridge. Non mancano richiami alle influenze celtiche e scandinave come nel Salterio di Winchcombe, nell’uso di ornamenti di ricamo nei bordi del tessuto o nelle decorazioni delle barche. La maestria delle mani che crearono un simile capolavoro è testimoniata anche dal fatto che un punto usato per realizzare l’arazzo, è denominato punto di Bayeux.

Importante anche l’attenzione ai dettagli dell’abbigliamento, nella rappresentazione delle opere architettoniche, come il castello di Hastings, la città di Arras e Mont Saint Michel, senza dimenticare i segni distintivi dei popoli raffigurati: i normanni sempre a cavallo, in armatura o ricche vesti e perfettamente rasati, segno di cultura superiore, mentre gli inglesi appaiono pelosi, con i baffi e in armi come semplici pedoni.Pur essendo realizzato da donne, manca tuttavia la rappresentazione del mondo femminile. Le donne vi compaiono solo tre volte, per lo più come figure marginali in un mondo tutto maschile: Elfia, la figlia di Guglielmo e promessa sposa di Aroldo, la regina Editta, moglie di Edoardo il confessore e una donna senza nome, vittima delle rappresaglie di guerra.

L’arazzo racconta Il racconto dell’arazzo si apre con il re Edoardo il Confessore che convoca, nel 1064, Aroldo Godwinson e gli conferisce l’incarico di recarsi in Normandia, dal duca Guglielmo, per avvisarlo che in mancanza di un erede diretto, ha deciso di nominarlo successore. Aroldo raggiunge cavalcando con i suoi fedeli la costa meridionale dell’Inghilterra. Porta con sé i cani, come se si recasse ad una battuta di caccia, e un falco, segno di nobiltà, visto che è duca di Wessex.

Conoscendo i pericoli della traversata Aroldo si ferma a pregare in una chiesa a Bosham, in compagnia di uno scudiero, per impetrare una buona navigazione.Giunto al palazzo signorile, Aroldo e i suoi banchettano nella sala d’onore in attesa della partenza, bevendo da una coppa, mentre gli amici suonano il corno.Arriva un servitore che avverte il gruppo della marea montante, momento propizio per partire. Aroldo e i suoi si tolgono i calzari e si imbarcano.

Nel 1064 il conte Aroldo sbarca, trascinato dalle correnti, sulle terre del conte Guido I di Ponthieu

La nave si imbatte in una tempesta, va alla deriva e non approda in Normandia, ma nelle terre del conte Guido di Ponthieu. Dalla nave spiaggiata una vedetta nota avvicinarsi una schiera armata. Aroldo tenta di spiegare al conte chi sia, il suo rango e quale missione deve adempiere, ma il nobile Guido, notate le vesti sontuose dei naufraghi, l’importanza della nave e volendo prendere ostaggi gli uomini e impadronirsi di quel che resta delle nave stessa e del suo carico, dà ordine ai suoi uomini di catturare Aroldo, che viene circondato da due piccardi e viene portato via ancora scalzo.

Guido di Ponthieu fa portare i prigionieri nel suo castello di Beaurain e seduto sul trono, con la spada alzata, si appresta ad annunciare ad Aroldo l’entità del riscatto preteso per la sua liberazione.Aroldo accompagnato dallo scudiero è impaurito, conscio di non poter pagare il riscatto senza l’aiuto del duca Guglielmo. Alla scena assiste un servitore, nascosto dietro ad una colonna. Quel servitore poi corre ad avvertire Guglielmo.Il duca normanno, sospettando cosa potesse essere accaduto, aveva già inviato due emissari, i quali parlano con il conte che è appoggiato ad un’ascia da guerra. Un servo dice a Guido di prestare attenzione alle condizioni poste da Guglielmo. Anche i cavalli tenuti alle briglie dal nano Turoldo mostrano il nervosismo che permea la scena.I due messi del duca galoppano verso il castello di Guglielmo. Uno dei due riferisce al duca quanto richiesto dal conte per liberare Aroldo; Guglielmo invia subito due uomini d’arme con l’accettazione delle richieste per liberare Aroldo: un castello e le terre ai confini del ducato. Guido allora cavalca verso le terre di Guglielmo e le due scorte armate si incontrano al confine.

Aroldo è ospite di Guglielmo a Brionne e parlano a lungo, del naufragio e dell’offerta della corona. Guglielmo offre in matrimonio ad Aroldo la figlia Elfia, rappresentata sotto un portico mentre riceve uno schiaffo simbolico da un chierico: con questo gesto veniva data la conferma del fidanzamento. È la prima figura femminile che compare nell’arazzo. Poi Guglielmo e Aroldo corrono in aiuto di Rivaion di Dol e con l’esercito passano sotto Mont Saint Michel, i cavalieri indossano cotta di maglia ed elmo con nasale, i fanti una sola tunica.

Nei pressi di Mont-Saint Michel, attraversando il fiume Couesnon, uomini e cavalli affondano nelle sabbie mobili

Nell’attraversare il fiume Couesnon, Aroldo compie un valoroso gesto cavalleresco, salvando due armati che rischiavano di annegare. Poi i normanni preparano l’assalto alla città, ma il ribelle Conan ha lasciato il castello calandosi da una finestra e lasciando una serie di scudi sugli spalti per far credere che fossero presidiati. Conan e i bretoni hanno lasciato la città, quindi, raggiungono Rennes, ma devono ripiegare a Dinant. Gugliemo pone l’assedio alla cinta di legno, mentre due soldati appiccano le fiamme e Conan deve arrendersi, consegnando le chiavi su una punta di lancia.Guglielmo consegna gli stemmi di cavaliere normanno ad Aroldo, adesso è un suo fedelissimo, vincolato dal giuramento di vassallaggio. Poi si recano a Bayeux, dove si svolge un episodio fondamentale: Guglielmo riceve il giuramento di Aroldo, sulle sacre reliquie dei martiri, di prestare assistenza politica e materiale al legittimo successore del re d’Inghilterra.

Aroldo torna in Inghilterra su una nave normanna che viene avvistata da una vedetta con i curiosi che si affacciano alla finestra.Aroldo raggiunge re Edoardo e racconta le sue avventure.

La scena nella quale Edoardo, in fin di vita, viene trasportato a Westminster

Seguono le scene con il funerale del re a Westminster, appena consacrata come testimonia la mano di Dio che appare in cielo.Qui appare la seconda donna, Editta o Edith del Wessex (sorella di Aroldo), che piange, nascosta ai piedi del letto funebre, il marito morto. La scena con Edoardo in punto di morte che lascia il regno ad Aroldo è descritta dopo il funerale il re. Vista la committenza normanna dell’arazzo, è intuibile che si sia voluto sottolineare l’usurpazione del trono da parte di Aroldo che non poteva essere stato scelto dopo la morte del re.

Il racconto riprende con Aroldo che accetta la corona offertagli dai notabili inglesi, con i vassalli che rendono omaggio con la spada alzata. In cielo appare la cometa di Halley, vista come funesto presagio. E Aroldo immagina l’arrivo di una flotta nemica, come descrivono le navi disegnate sotto il trono.Dei viaggiatori riportano al duca Guglielmo la notizia della morte di Edoardo e della consacrazione di Aroldo. Allora il normanno ordina subito la costruzione di una flotta per punire lo spergiuro Aroldo.

La costruzione della flotta

I boscaioli abbattono gli alberi, i falegnami piallano le assi e i carpentieri incavigliano il fasciame delle navi. Dopo pochi mesi la flotta per l’invasione è pronta e le imbarcazioni vengono varate attraverso un complesso sistema di gomene e pulegge.Armi e vino vengono trasportati alle navi a piedi o su carri, le cotte di maglia, dal peso di quindici chili, vengono portate da due servitori su assi di legno infilate nelle maniche. Nell’agosto del 1066 la flotta è radunata in attesa del vento favorevole. Solo il 27 settembre il vento del sud permette di sciogliere le vele verso l’Inghilterra.

Guglielmo è imbarcato sulla Mora, la nave fatta costruire dalla moglie Matilde (seppur nominata non compare nell’arazzo), l’albero maestro porta al culmine la croce benedetta da papa Alessandro II. Quattrocento navi con 10mila uomini attraversano la Manica (non tutti combattenti). Il 28 settembre i normanni sbarcano a Pevensey. Nessun soldato di Aroldo contrasta lo sbarco in quanto sono stati ritirati dalla costa pensando che la stagione fosse troppo avanzata per la navigazione, cosa che avrebbe indotto Guglielmo a rimandare. In realtà sappiamo che Aroldo era impegnato a respingere un’invasione norvegese a Stamford Bridge.

La prima nave da sinistra è la Mora, con il vessillo di papa Alessandro II. Porta a bordo Guglielmo

I normanni fanno razzia nelle campagne che appaiono disabitate. Wadard è un intendente e gestisce i rifornimenti, mentre due cuochi preparano il cibo che altri servono ai tavoli. Al tavolo d’onore il vescovo Oddone benedice i cibi, al suo fianco ci sono il duca Guglielmo e Ruggero con la barba, valoroso combattente ad Hastings.

Dopo il pranzo si riunisce il consiglio di guerra, si decide di costruire un campo fortificato. Un messaggero avverte che Aroldo ha appena sconfitto i norvegesi a Stamford Bridge e marcia verso Hastings.Guglielmo fa distruggere una casa che può ostacolare le operazioni belliche. Una donna fugge, è la terza donna raffigurata nell’arazzo, dopo la figlia di Guglielmo Elfia e la regina Editta, moglie di Edoardo. Raffigura il popolo non combattente che subisce le violenze della guerra.

Guglielmo si prepara alla battaglia indossando la cotta di maglia, poi impugna il gonfalone e attende il suo cavallo da battaglia, dono del re Alfonso d’Aragona.Nei pressi di un bosco la cavalleria normanna si riunisce dietro i gonfaloni. Per evitare la battaglia Guglielmo manda un monaco a ricordare ad Aroldo il giuramento e proponendo una singolar tenzone. Aroldo rifiuta affermando che Edoardo gli ha lasciato il regno.Guglielmo impugna il bastone di comando, un cavaliere galoppa per avvertire il duca dell’avvistamento delle truppe di Aroldo. All’opposto una vedetta di Aroldo fa lo stesso, individuando i normanni.

Il duca Guglielmo arringa le truppe e le esorta a combattere eroicamente

All’alba, dopo la messa all’aperto, Guglielmo arringa l’esercito, ma alcuni cavalieri hanno già spronato alla volta del nemico, con le lunghe lance, seguiti dagli arcieri.La fanteria inglese dietro la pavesata di scudi resiste. Le perdite sono ingenti, come mostra il registro inferiore. L’ala sinistra normanna rimane impantanata nelle paludi. Aroldo ha rispolverato le tattiche romane, scavando fossati e cospargendo il terreno di chiodi che si infilano negli zoccoli dei cavalli.I normanni si ritirano, si sparge la voce che Guglielmo sia morto, caduto da cavallo, ma prima Oddone li rianima, poi il duca si erge sulle staffe, si alza l’elmo e mostra il volto ai suoi soldati, mentre il suo portastendardo lo indica agli uomini.Lo scontro riprende forza e i normanni sfondano lo schieramento inglese. La fanteria sassone si disperde. Resistono solo gli housecarls, le guardie del re. Una freccia penetra nell’occhio di Aroldo che viene finito da un cavaliere normanno. Guglielmo diventa il Conquistatore (leggi anche: La battaglia di Hastings) e l’arazzo termina il suo racconto.

Umberto Maiorca

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Piermatteo d’Amelia, maestro misterioso

San Giovanni Battista (particolare dello scomparto laterale del Polittico di Sant’Agostino) di Orvieto, Piermatteo d’Amelia 1479-1481, Altenburg Statliches Lindenau Museum

È il più celebre pittore sconosciuto dell’arte italiana, protagonista di un mistero lungo cinquecento anni. Fino all’inizio degli anni ’90, infatti, di Piermatteo d’Amelia si conosceva il nome, ma non le opere.

Figlio di Manfredi, Piermatteo nasce ad Amelia nel 1448 e inizia la propria carriera come garzone di Filippo Lippi, con cui lavora tra il 1467 e il 1469 nella decorazione dell’abside del Duomo di Spoleto. Sempre a Spoleto collabora anche con fra Diamante.

Secondo la tradizione lo stesso Piermatteo, insieme a Fra Diamante e al dodicenne figlio di Filippo Lippi (Filippino) sarebbe raffigurato in uno degli affreschi del duomo spoletino. Sembra che Matteo abbia poi seguito Fra Diamante a Firenze e che qui sia entrato per breve tempo nella bottega di Andrea Verrocchio.

Tornato nella città natale dipinge un’Annunciazione per il convento dell’Annunziata, ora custodita a Boston. Poi viene introdotto dalla famiglia Geraldini alla corte di papa Sisto IV e nel 1479 viene chiamato a dipingere la volta della Cappella Sistina.

Papa Sisto della Rovere aveva deciso nel 1477 di far ristrutturare l’antica Cappella Magna facendo dipingere i finti tendaggi, le storie di Mosè e di Cristo e i ritratti dei Pontefici, eseguiti da un’équipe di pittori costituita inizialmente da Pietro Perugino, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio e Cosimo Rosselli, coadiuvati dalle rispettive botteghe e da alcuni stretti collaboratori, tra i quali spiccano Biagio di Antonio, Bartolomeo della Gatta e Luca Signorelli.

Piermatteo d’Amelia, Sant’Antonio abate, museo archeologico e pinacoteca di Amelia (Terni)

Sulla volta, Piermatteo dipinge un cielo stellato che verrà poi coperto dai dipinti di Michelangelo.

Nel 1480 lascia Roma e si trasferisce a Orvieto, dove è attivo fino al 1482 come decoratore di statue e doratore di arredi sacri e mostre di orologi. Intanto dipinge la tavola dedicata a Sant’Antonio Abate per il convento dei francescani di Amelia (esposta oggi al Museo del Corso), mentre per gli agostiniani realizza l’ancona per la chiesa di Sant’Agostino, oggi smembrata e divisa fra varie collezioni.

Nel 1482 il Consiglio dell’Opera del Duomo di Orvieto gli affida la decorazione della cappella di San Brizio. L’incarico non viene portato però a termine ed è affidato in seguito a Signorelli, ma Piermatteo lascia comunque un affresco raffigurante un’Imago pietatis.

Nel 1482 realizza a Narni, nella nicchia d’ingresso della chiesa di Sant’Agostino, l’affresco raffigurante la Madonna col Bambino e le sante Lucia e Apollonia. Nello stesso anno i frati minori di Terni gli commissionano un polittico per la chiesa di San Francesco.

Due anni dopo Piermatteo è a Roma, dove lavora per i papi Innocenzo VIII e Alessandro VI avvicinandosi allo stile di Antoniazzo Romano. Nel 1498 ormai cinquantenne viene avviato alla carriera politica da parte della Curia romana. Il papa lo nomina infatti Conservatore della città di Fano mentre nel 1503 è soprintendente per le fabbriche papali di Civita Castellana.

Madonna in trono con Bambino Tempera su tavola di pioppo del 1481 Gemaldegalerie Berlino

Negli ultimi anni si ritira nella sua città natale, dove muore nel 1508.

Celebre e rispettato in vita, Piermatteo viene progressivamente dimenticato. O, per meglio dire, vengono dimenticate le sue opere. Fino agli anni ’50 del Novecento, infatti, Piermatteo è conosciuto solo attraverso i documenti dell’epoca, ma nessun capolavoro gli viene attribuito con certezza. Il maestro di Amelia è quindi un “pittore senza opere”, almeno fino a quando Roberto Longhi non inizia a gettare il primo fascio di luce sul mistero che avvolge l’artista.

L’Annunciazione di Piermatteo D’Amelia viene commissionata all’artista umbro dai frati minori per il convento della Santissima Annunziata di Amelia. Passata poi alla Porziuncola di Assisi, nel 1880 viene venduta a Isabella Stewart Gardner e conservata presso l’omonimo e prestigioso museo di Boston.

È da qui che Roberto Longhi parte, nel 1927, per identificare il misterioso artista che viene chiamato “Maestro dell’Annunciazione Gardner” e a cui vengono attribuite una serie di opere accomunate “da un comune sentire pittorico”.

Piermatteo d’Amelia, Annunciazione, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum

 

Bisogna però aspettare il 1953 perché – grazie all’intuizione di Federico Zeri – l’identità del misterioso artista venga svelata. “Esiste un pittore celeberrimo ai suoi tempi – scrisse il grande critico d’arte – reputato dai suoi contemporanei al livello quasi del Perugino. Questo pittore, che è la sola figura di spicco della pittura umbra che attenda di essere riesumata, è Piermatteo D’Amelia”. Passano però ancora altri trent’anni perché l’intuizione di Zeri trovi conferma nei contratti notarili trovati e pubblicati da padre Luciano Canonici nel 1978, Elisabetta David all’Archivio di Stato di Terni nel 1987 e Laura Andreani nel 1992, che provano la committenza a Piermatteo del Polittico degli agostiniani di Terni, dell’annunciazione Gardner e della pala dei francescani di Terni.

Oggi le sue opere, oltre che al museo Gardner, sono conservate nel Museo di Amelia, a Berlino, Philadelphia, Atelburg, mentre è conservata nella Pinacoteca di Terni la celebre Pala dei francescani, ancora contesa tra Comune di Terni (a cui fu affidata dopo la requisizione nel Risorgimento) e la parrocchia di San Francesco (per quale fu realizzata). Si tratta di una tempera su tavola a onde oro eseguita tra il 1483 e il 1485 in cui sono raffigurati la Madonna in trono col Bambino tra i santi Bonaventura, Giovanni Battista, Francesco e Ludivoco da Tolosa, insieme ad altri santi e scene della vita di Cristo.

Al pittore e alla sua bottega sono stati attribuiti anche numerosi affreschi, tra cui un importante ciclo ad Avigliano Umbro, a Porchiano del Monte, a Orvieto, a Narni e in numerosi centri dell’alto Lazio.

Arnaldo Casali

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Masaccio, la nascita del genio

Masaccio (1425 ca.), Cristo tra gli apostoli, dettaglio del Tributo – Chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze

L’artista che accese il Rinascimento nacque il 21 dicembre, il giorno dell’anno con meno luce. Masaccio (1401-1428) visse appena 27 anni. Ma bastarono per segnare, in modo indelebile, la storia della pittura.

Le sue innovazioni artistiche sono paragonabili per il taglio netto con l’arte precedente, a pochissimi altri pittori, come Giotto, Caravaggio o Picasso. Insieme a Brunelleschi nell’architettura e a Donatello nella scultura, Masaccio può essere considerato il fondatore dell’Umanesimo artistico.

Per le soluzioni che adottò nel campo della prospettiva, precorse Piero della Francesca e influenzò artisti immortali come Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Con lui esplode la fisicità della figura. Il protagonista della pittura è l’uomo, caratterizzato nella sua psicologia e rappresentato in un atteggiamento naturale, con un corpo solido, inserito in uno spazio reale e tridimensionale, in una rigorosa costruzione prospettica, attraverso un uso sapiente del chiaroscuro e del colore (nell’immagine “Cristo tra gli apostoli”).

Una rivoluzione dello stile: Masaccio, con la forza della sua arte colpì i contemporanei, tanto che, appena ventenne, era già considerato un maestro. Tommaso di ser Giovanni di Simone Guidi nacque a San Giovanni Valdarno. Il padre, il notaio Giovanni di Mone Casai, lo chiamò Tommaso in onore del santo del quale, in quel giorno, si celebrava la ricorrenza. Il nome fu abbreviato, come spesso succede in Toscana, in Maso. E diventò in fretta Masaccio, per sottolineare l’andatura grossolana e la figura trasandata di un pittore poco attento al denaro e alle cose del mondo e concentrato in modo, quasi ossessivo, soltanto sull’arte.

Il padre morì nel 1406, poco prima che nascesse suo fratello Giovanni, impetuoso sostenitore del condottiero Braccio da Montone. Diventò anch’egli pittore e fu conosciuto con un altro soprannome che ne fotografava il carattere: “Lo Scheggia”. Qualche anno dopo la madre si risposò con un anziano speziale, vedovo e padre di due figlie. Nel 1417, quando il patrigno morì, Masaccio lasciò San Giovanni Valdarno per Firenze. Nella grande città diventò amico di Donatello e Brunelleschi.

Il suo primo dipinto fu la “Madonna col Bambino in trono tra due angeli”, realizzato nella chiesa di San Giovenale a Cascia, presso Reggello. L’opera è datata 23 aprile 1422. L’anno dopo, iniziò la sua collaborazione con il suo concittadino Masolino da Panicale (1383–1440) artista di puro stile tardo gotico, più anziano di lui, capace di intuire la modernità e il talento del giovane artista, ma lontano dalla forza espressiva e dalla naturalezza del Masaccio, che fecero dire Giorgio Vasari, nelle sue “Vite” che “le cose dipinte prima di lui erano dipinte, dove le sue si dimostrano vive e vere”. Insieme, i due pittori affrescarono le “Storie di san Pietro” nella Cappella Brancacci, un opera considerata ancora oggi come la prima testimonianza della pittura rinascimentale.

Masaccio (1422), Trittico di San Giovenale, particolare del pannello centrale – Museo Masaccio, Cascia di Reggello

Nel trittico di S. Giovenale, Masaccio dipinge un Gesù di pochi anni, che come un qualsiasi bambino mangia golosamente i chicchi d’uva. E nella “Adorazione dei Magi”, ora conservata a Berlino, l’evento del’omaggio al Redentore è raccontato con sorprendente realismo, con le ombre dei personaggi sul terreno e il rispetto assoluto delle proporzioni delle figure.

Il rigore scientifico della prospettiva è esaltato in un’altra opera straordinaria, l’affresco della “Trinità” dipinto nella chiesa fiorentina di S. Maria Novella. Nella parte bassa dell’opera, Masaccio raffigurò uno scheletro con accanto la scritta “Io fu già quel che voi siete e quel chi son voi ancor sarete”. Una allusione alla morte che prima o poi colpisce tutti gli esseri umani, senza preavviso. Masaccio morì poco tempo dopo a Roma, in modo misterioso, mentre lavorava agli affreschi della cappella Branda Castiglione nella chiesa di S. Clemente.

Stendhal, nella “Storia della pittura in Italia” scrisse: “Poiché l’antichità non ha lasciato nulla, quanto a chiaroscuro, colorito, prospettiva ed espressione, Masaccio, piuttosto che il rinnovatore, è il creatore della pittura”.

Leonardo da Vinci nel “Codice atlantico” definì la sua arte “opera perfetta”. E il mercante fiorentino Antonio Billi, che visse tra la fine del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento, in un prezioso manoscritto dedicato agli artisti fiorentini, da Cimabue al Pollaiolo, annotò lo sconforto che alla morte del Masaccio invase l’anima di Filippo Brunelleschi, che ripeteva di continuo a chi gli stava intorno: “Noi habbiamo fatto una gran perdita”.

È il dolore che tutti proviamo quando la morte colpisce una giovane vita. Masaccio ci ha lasciato quasi sei secoli fa. Ma ancora ci interroghiamo su cosa avrebbe potuto fare se fosse vissuto più a lungo.

Virginia Valente

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La magia di Antonello

Due appuntamenti con il grande artista siciliano: Firenze ha riunito un suo straordinario polittico. E a Napoli si può ammirare il “Ritratto d’uomo”, che il 10 gennaio tornerà al Museo Civico di Palazzo Madama a Torino.

Antonello da Messina fu il primo artista del Bel Paese a usare la pittura ad olio. E il primo a concepire ritratti a tre quarti, quando tutti i pittori della sua epoca prediligevano quelli di profilo. Un genio assoluto, capace di fondere nelle sue opere i volumi e le prospettive dell’arte italiana con la luce e il colore dei fiamminghi.

A Napoli, dal 5 dicembre al 10 gennaio 2016, nelle Gallerie di Palazzo Zevallos Stigliano, in via Toledo 185, sarà possibile ammirare il celebre “Ritratto d’uomo”, grazie a un prestito concesso dal Museo Civico d’Arte Antica di Palazzo Madama a Torino dove l’opera è abitualmente conservata.

Intanto la Galleria degli Uffizi di Firenze saluta la riunione di uno splendido polittico, dipinto dal maestro siciliano nella seconda metà del Quattrocento. Nel meraviglioso museo fiorentino resteranno insieme per i prossimi quindici anni la “Madonna col bambino” e il “San Giovanni Battista” (già agli Uffizi dal 2002) e il “San Benedetto” di proprietà della Regione Lombardia e finora visibile in una sala del Castello Sforzesco di Milano. In cambio, il museo fiorentino ha concesso alla pinacoteca milanese la “Madonna col bambino e un angelo” del pittore bresciano Vincenzo Foppa.

È probabile che le tre tavole in origine appartenessero a una unica pala d’altare. Forse quella del monastero di Palma di Montechiaro, in provincia di Agrigento, dove risiedeva la beata suor Maria Crocifissa, una monaca in odore di santità celebrata da una iscrizione, ancora visibile, apposta sullo splendido polittico nel Settecento.

Alcuni storici dell’arte ritengono invece che l’opera sia stata realizzata per la Chiesa di san Giacomo a Caltagirone, nel Catanese, dove Antonello lavorò nel 1473.

Sul manto della “Madonna col bambino” è emersa la presenza dell’emblema di San Bernardino da Siena: il monogramma IHS inscritto in un sole raggiato, segno di un rapporto privilegiato dell’artista con gli ambienti francescani.

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Perugino criminale

Raffaello o Lorenzo di Credi, Ritratto del Perugino, Galleria degli Uffizi, Firenze

Un episodio da romanzo criminale nella vita di Pietro Vannucci, detto il Perugino. Lo riporta Elio Clero Bertoldi in un articolo pubblicato sul Corriere dell’Umbria. L’episodio spunta dagli atti di un processo celebrato nel 1487 a Firenze.

“Divin pittore” di dolci Madonne nascondeva un carattere cattivo, iracondo, vendicativo, persino criminale. Nell’armadio di Pietro di Cristoforo Vannucci, detto il Perugino (1450-1523), compare uno scheletro piuttosto ingombrante. Non sono supposizioni, ma elementi corroborati da prove inconfutabili, custodite nell’Archivio di Stato di Firenze: il pittore umbro fu il mandante e partecipò di persona, con un suo amico e collega, anche lui perugino, ad un agguato notturno con feroce aggressione, nella quale la vittima, raggiunta da numerose bastonate, riuscì a salvarsi dalla morte solo per puro caso.

Firenze, dicembre del 1486. Il Perugino, iscritto alla matricola dei pittori del capoluogo umbro e alla compagnia fiorentina di San Luca, è appena tomato nella città del Giglio dopo molti anni rispetto al periodo giovanile in cui frequentava la bottega del Verrocchio, assieme ad artisti famosi come il Botticelli, Leonardo da Vinci, Lorenzo di Credi, Filippino Lippi, Signorelli.

In città si scontra con un suo conterraneo, suo nemico e rivale e, per sfogare il proprio malanimo, decide di tendergli un tranello. Il Perugino si porta dietro, nell’impresa, Aulista D’Angelo, perugino pure lui e pittore di scarso valore, ma ben aduso a lavorar di bastone e di coltello, possedendo un fedina penale – diremmo oggi – in cui compaiono furti, ferimenti e persino omicidi.

I due, armati di bastone e travestiti, si appostano in piena notte lungo una stradina del quartiere di San Pietro Maggiore. La vittima designata non ha il tempo di difendersi: viene colpito da una scarica di bastonate da parte dei misteriosi aggressori, che lo lasciano a terra mezzo morto e sanguinante.

Pietro Perugino ritratto da Francesco delle Opere

Il brutale agguato non passa inosservato e impunito. Il Vannucci e il D’Angelo sono presto scoperti, imprigionati e trascinati a giudizio. I due compaiono a processo il 10 luglio 1487 davanti al Tribunale degli Otto uomini di custodia e di balia. Il Perugino confessa e viene riconosciuto colpevole, esclusa l’intenzione di uccidere, ad una multa di venti fiorini d’oro (con lo sconto della metà in caso di pagamento immediato); il D’Angelo, non esclusa la volontà omicida, subisce la condanna a quattro tratti di fune (tortura molto dolorosa), alla prigionia nel Carcere “Stincarum civitatis Florentiae”, “fino alla restituzione delle cose rubate e di valore” e al confino con promessa, sotto giuramento, che non farà del male al suo ex amico e complice.

Già, perché Mastro Pietro non solo aveva ricostruito tutto per filo e per segno, ma aveva aggravato la posizione del complice, sostenendo che il D’Angelo avrebbe voluto uccidere la vittima e che era stato lui, a fatica, a dissuaderlo. n correo, a sua volta, gli aveva lanciato contro accuse di infamità e pesanti minacce di ritorsione.

Gli atti del processo non chiariscono il movente dell’azione criminosa. Il cancelliere riporta solo che l’agguato venne organizzato “occasione et causa rei turpis”. Pare, insomma, che tutto sia nato dai begli occhi di una donna contesa tra due amanti (il pittore e la vittima).

Questo “precedente” non impedì a Pietro di proseguire la sua eccezionale carriera di pittore, anche per le amicizie e le protezioni che godeva nella cerchia di Lorenzo il Magnifico e che forse intervennero a suo favore durante le indagini e il processo.

Pietro Vannuci, carico di gloria, mori, trentasei anni più tardi, per le “febbri” (forse dovute alla peste che imperversava) e “senza sacramenti” a Fontignano, nel contado perugino, dove era impegnato ad affrescare una chiesa, e venne sepolto, in un primo momento, vicino alla chiesetta della Nunziata, ma in terreno sconsacrato. Soltanto più tardi i figli fecero traslare i miseri resti nella chiesa di Sant’ Agostino.

Elio Clero Bertoldi

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Bosch, 500 anni dopo

L’Olanda si prepara a celebrare Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516) a 500 anni dalla morte. Cuore dei festeggiamenti sarà Den Bosch (chiamata anche ‘s-Hertogenbosch) nel sud dell’Olanda, città natale del grande artista.

Qui il più importante pittore medievale dei Paesi Bassi nacque e qui realizzò i suoi immortali dipinti. Per distinguersi dal padre e dal nonno, anch’essi pittori, firmò le sue opere con il nome del piccolo centro del Brabante. Così la parola Bosch diventò qualcosa di reale e di certo, in una vita artistica avvolta dal mistero. Un bosco, appunto, fitto di teorie e supposizioni.

Con Bosch gli strumenti classici della storia dell’arte mostrano in modo eclatante la loro inadeguatezza. A partire dalla cronologia e dalla paternità delle opere giunte fino a noi. Tutte senza data e solo alcune firmate.

Veri capolavori in cui l’artista racconta il male, la follia, le tentazioni. Affronta, lieve e profondo le allucinazioni degli individui, la forza del peccato, gli agguati del maligno. Alchimie e magie, mescolate a credenze popolari, storie religiose e insegnamenti morali. Mostruose figure che spuntano da gusci d’uovo. Forme abbozzate. Animali fantastici o meccanizzati e inquietanti macchine animalesche. Sogni e leggende, astrologie, tarocchi, paure e antiche sapienze. Strumenti musicali e oggetti capricciosi.

Bosch fu un funambolo della forma. Un giocoliere capace di danzare sul filo delle umane ossessioni. José de Singuenza, un monaco jerominita vissuto nel Seicento, disse che l’artista olandese vedeva e dipingeva gli uomini non “così come appaiono di fuori” ma piuttosto “come sono realmente”.

La critica moderna ha spesso affrontato la sua opera attraverso spericolate chiavi di lettura con richiami erotici, esoterici, favolistici e anche psicanalitici. Fino a vedere in lui l’antesignano dell’artista “maledetto”, espressionista o surrealista ante litteram, sfuggente ad ogni catalogazione. Quel che è certo è che Bosch ha lasciato tracce evidenti nelle opere di molti grandi artisti venuti dopo di lui. E il suo genio rispunta ancora nei moderni strumenti della comunicazione, nella grafica, nei messaggi pubblicitari, nel cinema e nella letteratura.

Il pittore nacque alla fine della guerra dei Cent’anni, in una fase di risveglio economico e sociale. La nuova ricchezza produsse benessere ma anche corruzione in una società che oscillava tra il culto dei piaceri e il senso del peccato.

Bosch diventò famoso con i primi dipinti realizzati alla fine del Quattrocento: “I sette peccati capitali”, “Le nozze di Cana” e “La cura della follia”. Filippo il Bello, re di Spagna, gli commissionò il “Giudizio universale”.

Gli splendidi trittici dipinti, costituiti da una tavola centrale e da due pannelli laterali con raffigurazioni sia all’esterno che all’interno, che si possono aprire e chiudere come sportelli, arrivarono nei primi anni del Cinquecento. Il più celebre è il “Giardino delle delizie”, grande racconto allegorico che attraversa la creazione del mondo, il primo peccato dell’uomo, le tentazioni della carne e l’incubo dell’Inferno.

L’evento principale dell’anno celebrativo 2016 è rappresentato dalla mostra “Jheronimus Bosch – Visioni di un genio”, annunciata dal Noordbrabants Museum, dal 13 febbraio all’8 maggio 2016, sulla piazza del mercato di Den Bosch, proprio dove sorgeva il celebre atelier dell’artista. Sarà la più grande esposizione mai realizzata delle opere di Bosch. Verranno esposti 20 dipinti (tavole e trittici) e 19 disegni. Per tutto il 2016 i sette musei principali della regione del Brabante presenteranno “Bosch Grand Tour”: tredici mostre suddivise in sette musei nelle città di Den Bosch, Breda, Eindhoven e Tilburg.

Nella città natale dell’artista, al ricco calendario delle esposizioni si aggiungeranno numerosi altri eventi. Il 4 e il 5 giugno, con il “Bosch Word”, le strade che circondano il “Jheronimus Bosch Art Center” rivivranno le tradizioni medioevali della città, con musica, spettacoli di giocolieri e giullari, giochi per bambini e bancarelle. Nello stesso mese si terrà una parata di creazioni artistiche galleggianti ispirata al mondo di Jheronimus Bosch lungo i canali del fiume Dommel.

Virginia Valente

Sito ufficiale delle celebrazioni: www.bosch500.nl

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